《布达佩斯大饭店》三种不同画幅的转換
你见过的最美的电影是什么样的？在笔者的心中，这个位子一直留给的是美国导演韦斯·安德森执导的《布达佩斯大饭店》。童话般的格局，永远对称的画面，这部电影通过生动塑造古斯塔夫先生的形象和他的故事，缅怀了已然失去的欧洲贵族的世界，尤其是凭吊了那世界的处世精神与优雅气质的陨落。看完本片，没有谁不想回到那个周身粉红色的布达佩斯大饭店里，经历原来古斯塔夫先生所经历的生活。
每一帧都可以做壁纸的童话世界
很多的导演的作品都会有很多浓烈的个人特色。日本鬼才导演园子温的作品是暴力美学与情欲的双重结合；直面人性最黑暗的部分并且毫不保留的将其拍摄出来的丹麦导演拉斯·冯·提尔；怪诞和艺术紧密相连而又不失风度的希腊导演欧格斯·兰斯。而本片的导演韦斯·安德森最为人津津乐道的便是他对色彩与画面的把控能力。他执导的动画电影《了不起的狐狸爸爸》入围第82届奥斯卡金像奖最佳动画长片奖；《月升王国》中摄影的机位移动，嫩绿色的画面色调，随处可见的冷幽默桥段，甚至都在用配乐讲故事，仿佛一段复古而精致的成人童话。
而本片无疑是将他的这一特点发挥的淋漓尽致，可谓是他艺术水准的代表作。首先，电影为我们展现了三种不同的画幅比例，分别是古斯塔夫和零存在的三十年代所使用的经典比例1.37:1，年轻作家和老穆斯塔夫的六十年代所使用的1.85:1以及老作家的八十年代使用的2.35:1，通过画幅的变化使观众直观的辨别时空的转化。色调上，韦斯·安德森多用饱满明丽的色彩，并在构图和布景上极致对称协调，大红色，橘黄色，粉红色，这种饱和度极高由十分夸张的色彩用在一部写实的电影作品，配上剪纸般对称的构图，这种童话感更平添了作品的理想主义效果，在画面中营造荒诞感，喜剧感。而对于景框的运用，导演更是游刃有余。除了摄像机构成的景框，还有画框、门框、电梯以及望远镜的视角。这不仅增加了画面的美感，更给观影体验增添许多趣味，画框大小变化也用于区分不同时间的视觉化手法。
片中的人物永远只有正反面或恰好90°的侧面，行为机械夸张，动机简单单纯，性格非黑即白。这样的人设使得影片有时更像使一部纯粹的影像喜剧：将暴力的行为套上戏剧荒诞的外衣，将惊心动魄的逃难拍摄成游戏中的闯关环节，卡通味十足。而影片中的人物也寄托了导演对美学的追求，很多时候阿加莎出场的时候都是侧脸，镜头前的阿加莎正好挡住了有胎记的另一边脸；就连监狱中的狱卒也处于对美的追求不忍心破坏漂亮的蛋糕，一切都仿佛发生在导心中构想出来的童话世界。
如果图像审美是表面，那么更深一层便是韦斯美学中的摄影。他很少使用跳接、变焦的后期处理手段，而是运用平摇、缩放、俯拍以及固定机位拍摄。并花更多心思在难度更大的现场调度上就像本片，大量使用了升降镜头，推轨横移、推轨变焦等横直摇镜头。拍摄手法简洁利落，镜头呈现同样具有鲜明的韦斯风格，规整、戏剧，还伴着冷幽默。像是八音盒里的发条和齿轮，紧凑有序。四重讲述空间，层层递进，宛如俄罗斯套娃，依次揭开，掏出一个如万花筒斑斓的昨日世界:现实与虚幻交织，严肃与荒诞同存，甜美和苦涩共生。整体观感相当有趣又十分充实。
古斯塔夫是这个世界中的茨威格
安德森以往的影片总被认为是形式大于内容，但是《布达佩斯大饭店》让笔者看到了形式与内容之间强烈的互文性。形式大于内容的潜台词是形式为内容服务，但是这部影片中，形式与内容并非从属关系，更像是互相诠释和烘托的竞争者。影片屏幕的不同比例、精美无比的油画般的构图、摇拍和平移镜头、童话般的布景、粉红的色调、向好莱坞黄金时代的老电影致敬的桥段，无不隐含着影片对逝去的文明岁月的怀旧与感喟。
由'英国病人'拉尔夫费因斯饰演的古斯塔夫先生，这位布达佩斯大饭店的管家，他的生活离不开诗歌和香水，举手投足间呈现的贵族范儿是服务贵族的必备素养，也是消亡的古典欧洲的一个缩影。台词极致，用词古典。
'If this do be me end: farewell!' cried the wounded piper boy,
whilst the muskets cracked and the yeomen roared,
'Hurrah!' and the ramparts fell.
'Methinks me breathes me last, me fears!' said he
即使身陷囹圄，也不忘念诗；即使面对纳粹暴徒的胁迫，也不忘与其讲道理，以小见大，片中的古斯塔夫先生便是古老而又优雅的欧洲的象征。而集工业化、集权、民粹狂热于一体的纳粹也成为了欧洲贵族的掘墓人，片中除了将代表纳粹的'SS'符号改成'ZZ'外，还有不少纳粹的缩影。本片中D夫人的儿子贪得无厌，残忍无情，宛如希特勒在世，他的打手不苟言笑，杀人不眨眼，是活生生的党卫军形象……一切一切都预示着以古斯塔夫先生为代表的古老欧洲的消亡。
在影片最后导演曾经提到：这部电影的灵感来自茨威格。茨威格《昨日的世界》一书中描绘的是一个流亡者对于他们失去的生活的一种想象和追忆，是某种意义上的流亡文学。他可能美化了过去，但这也是他应对新的令他不适的现状的一个反应。广博的社交圈和周游世界的经历让茨威格变成了一个坚定的和平主义者。第一次世界大战，虽然从一开始，茨威格就极力地反对战争，'永远不写一句赞美战争地话'，但是他却不可避免地看着自己国家的灭亡。但是真正让他绝望的是看到了希特勒的崛起和第二次世界大战爆发，尤其是对犹太人的大肆屠杀。他所热爱的那个欧洲成了昨日的世界。
最为一位在自己世界中的流亡者，茨威格笔下的那个'陌生女人'有着无法公布和派遣的情感，渴慕却无处告知，相思却难以排遣，无边无际的忍受，无法打捞的欢愉，守口如瓶却有着收敛的高贵，他笔下的玛丽皇后在行刑前穿上红衬衫只为了不让鲜血溅在衣服上太难看，并在临死前终于明白她那时候还太年轻，不知道所有命运赠送的礼物，早已在暗中标好了价格。茨威格，是一个美学的追求者，同时也是美学的殉道者。同样的，古斯塔夫先生也是。
优雅是永远不会陨落的
韦斯·安德森是最会用童话讲成人故事的导演。而同样的日本导演中岛哲也善于在电影中营造童话世界的氛围，即使是像《被嫌弃的松子的一生》这样悲惨的故事也能拍得如喜剧一般轻松，但两者虽然相似却有所不同，中岛哲也的作品即使最后会给我们带来希望，但在观赏的过程中难以获得审美的快感，而韦斯即使最后的结局是消逝，但却让我们看完后不觉得是一个悲剧。
优雅的陨落是一个古老的话题。普鲁斯特在著作《追忆似水年华》中，他认为的优雅是雨日潮湿的空气，是刚升起的火的壁炉的芬芳，那片被茶水浸泡的面包，给人带来难以名状的幸福感；海明威怀念20年代巴黎的雨天潮湿的音韵的雾气，转瞬间就能摄取人们的呼吸。故事总是缺少一个完满的结局：普鲁斯特渴望在多年后进入香榭丽舍大街再次成为那茶花会的议员，海明威认为，巴黎是一个流动的盛宴，将永远留存在心中。而《布达佩斯大饭店》的最后，主人公说：
'那里是一个充满魔力的古老废墟，但我再也没能亲眼见到'
那份优雅，真的一去不复返了吗？伍迪艾伦在《午夜巴黎》中给出了答案：主人公心中有一个黄金年代，那就是20世纪20年代的巴黎，而但他回到这个时代，他问起这个时代的阿德丽安娜时，她表示1890s的巴黎才是流金岁月。而当他们坐上了通往那个年代的马车时，遇到身处那个'最美好时代'的艺术家高更与埃德加，他们表示这个时代的人缺乏想象力，要是能生活在文艺复兴时代就好了。
多么明显，其实，没有什么黄金时代，每一个年代的人都在怀旧，每一个年代的人都不满足于现在，或许在未来也有很多人认为我们身处的这个平庸的年代是个黄金年代。就像男主在片中所说：'如果你留在这里，这里就会变成你的现在，不久以后，你就会开始想象另一个时代才是黄金年代，这才是现实，不尽如人意，因为生活本就是不尽如人意的。'
所谓的黄金时代，只不过是存在于人们的幻想之中，属于自己的时代才是最好的时代，你可以爱雨中的巴黎，你也可以怀念其立马扎罗的雪，但更多的你可以选择不再搭乘那班午夜的列车，把现在的时代过成最好的时代。就像零所说的；
'老实说，我想早在他进入那世界之前，他的世界就已经消失了。但我会说，他极为优雅地维持了那个幻想。'
古斯塔夫先生那个优雅的世界，在他进入之前早已消失，但他用神奇的光辉保留住那个幻想。
电影的结局也伴随着一个时代的落幕，我们永远都不会成为这个时代的喧嚣贵族，但古斯塔夫先生优雅的世界，或许在他涉足之前都已经消失殆尽，已成为了一份永恒的记忆遗产，留存在每个人的心中。