人物 从“小学徒”到当代艺术：刘建华的不
“1342oC”刘建华作品展
展览时间：2019-12-08 - 2020-04-07
展览机构：OCAT深圳馆
展览地址：深圳市南山区恩平街华侨城创意文化园南区F2栋
开放时间：10:00-17:30
提起刘建华，也许人们最先想到的就是“陶瓷”。这位从十余岁起即跟随舅舅刘远长浸泡在景德镇的“小学徒”，苦学八年考入景德镇陶瓷学院。九十年代，凭借一身“童子功”，他成为国内最早使用陶瓷做雕塑的艺术家。之后他一路披荆斩棘，创作不掇，2008年提出“无意义，无内容”，逐步建立起个人鲜明的语言体系，不仅成为中国当代艺术领域最具实验性、代表性的艺术家之一，同时亦斐声国外，他受邀参加2017年第57届威尼斯双年展主题展、日本第六届越后妻有大地艺术祭三年展等国内外展览，作品被美国纽约现代艺术博物馆（MOMA）、英国伦敦泰特现代美术馆、英国伦敦维多利亚与阿尔伯特美术馆（V&A）等世界级艺术机构收藏。
艺术家刘建华
但刘建华，显然并不愿意自己被称为“陶瓷艺术家”。他热爱陶瓷，却并不想被此局限。“在大多数人眼中，陶瓷艺术往往被界定为'工艺美术’。而我想通过当代艺术实验，颠覆大家对陶瓷的传统想法。”
“颠覆”是很多观众看完刘建华作品之后的第一反应。他利用熟悉的陶瓷材料打造出绳索、线条、落叶、沙粒……远看都是我们日常耳熟能详之物，近看，却有说不出的惊讶感。这熟悉与陌生之间的差距，仿佛就是刘建华最强调的“距离感”。“他用大家都熟悉的材料对生活中的寻常之物进行'脱胎换骨’，在陌生的空间中创造特别的'无意义’。”这是王晓松对刘建华作品的精确评述。
12月7日，由冯博一、王景策展的“1342oC——刘建华作品”在OCAT深圳馆举办。“1342oC”是烧制陶瓷时相对的最高窑温。以“1342oC”作为刘建华最新个展的题目和对应OCAT深圳馆艺术家个案研究系列，意味着他的这次展览作品以“陶瓷”为媒介的规定性，而陶瓷材质和窑变的不确定特点，恰好可以比附刘建华多年利用陶瓷进行不断艺术实验的“熔点”过程和结果，也涉及到他在中国当代艺术生态中一个视觉“燃点”的活跃程度，包括从陶瓷烧制的技术手段、方法到作品的具体形态，从媒材利用到视觉语言实验，从展览空间到陈列方式等等。由此构成了刘建华这次个展在探寻传统与当代、物质与视觉文化之间关系的一种内在逻辑和多维的呈现。
7日开幕的展览，刘建华11月15日就到达深圳进行布置，21号离开；28号又马不停蹄赶来深圳，直至展览开幕。有人笑称他是“处女座”的工作狂人，一丝不苟到让人害怕，每一天他都在展厅现场“晃悠”，工作人员的每一个进度都仿佛在他的把控之中。“雕塑、装置都需要现场把控，虽然之前方案已经成熟，但每一次展出的空间都不一样，不可能在工作室完成作品，往展厅一放就完事了，实际上每一次展出都是媒介、作品在跟空间对话，你的概念能否成立，就是要在这空间中体现出来。”
八年学徒：与陶瓷产生深厚的感情
回看刘建华的履历，仿佛冥冥之中，就会造就这样一位艺术家。他十余岁起就跟随舅舅——国家工艺美术大师刘远长学习，八年学徒生涯，给刘建华打下了极为扎实的基础，也让他在二十多道制瓷工艺中，对这种材料产生了无可替代的感情和一丝不苟的态度。而舅舅刘远长既有跟随老艺人学习的经历，又是学院出身，潜移默化中这二者都在刘建华的生命中埋下了伏笔。
“那时候年龄小，跟着学习的想法也很简单，没有过多地考虑未来。但家里人要求严格，所以八年下来，很多习惯、对待工作的态度就这么不知不觉地养成了。这段实践锻炼了我的眼睛、手，同时也让我对陶瓷这一材料产生了深厚的感情。”
刘建华工作照
和刘建华一同入厂的同龄人，大多没有选择后来刘建华的这条路，而是安心生活于景德镇。刘建华在很多前辈的身上看到了自己未来的影子，但他隐隐不甘心。他不甘心自己的未来，也不甘心陶瓷的命运永远被定格在“工艺美术”四个字上。他决定报考景德镇陶瓷学院（现景德镇陶瓷大学），一考就是三年。
大学生涯带给了刘建华不一样的视野和思维，如果说小时候的学徒还是在懵懵懂懂中培养某些兴趣和习惯，那么大学期间的刘建华逐渐走向了清晰的未来，对于创作的理解和想法也在慢慢建构。在这期间，罗丹的艺术论对他影响极大，“那本书伴随了我很多年，从那里面你可以看到一个雕塑家如何用他的一种方式去塑造生命，这对我很有触动。”
刘建华工作照
毕业那年，他分到云南艺术学院任教，离开了他思之念之的瓷器重镇。在这里，有一份工作的保障，刘建华偶尔在外接点城市雕塑的活，挣的钱可以让他从容思考“做点作品”这件事，“那时候不存在'艺术家’这一说法，也没有画廊、没有收藏、没有市场，所有的事情都是自己去面对，不能说不艰难，但当你在创作一件新作品的时候，你又确实是开心的。而且80年代末的昆明，正好聚集了一批非常优秀的艺术家，他们经常在一起讨论、碰撞，策划活动，整个艺术氛围是很不错的。”
在早期，刘建华认为陶瓷只适合生产普通生活用品和工艺品，所以尽力避免在创作中使用这种“非艺术”的材料。但在逐渐的实践中，他认识到用传统手法表现现代题材、进行当代艺术创作的可能性与潜力，所以选择回归陶瓷。九十年代，刘建华凭借一身“童子功”，成为国内最早使用陶瓷做雕塑的艺术家。1993年前后，他以中山装、军装、对襟衣服等符号，开启了早期“彩塑”系列。
彩塑系列——嬉戏 瓷 尺寸可变 1999-2001
1998年，深圳何香凝美术馆举办“第一届当代雕塑艺术年度展”，他的“中山装”入选。那时，刘建华已开始“旗袍女”系列，这些没有头部、肢体语言缠绕又暧昧的雕塑，被指暗示中国传统观念中压抑而隐秘的性象征。从“中山装”到“旗袍女”，近不惑之年的刘建华，终于打开了圈内名声。
彩塑系列——嬉戏 56×56×9cm 瓷 1999-2001
那时的作品，刘建华将陶瓷的工艺特点似乎发挥到了极致，同时又在这一过程中试图打破某些传统的模式，比如《彩塑系列——嬉戏》，使用了陶瓷刻花技艺，粉彩和釉上彩上色，但部分花朵打破传统，没有上釉，形成比较“闷”的视觉感受，以匹配作品传达的情绪；另一件作品《拳击时代》使用了形成于宋代的青白瓷，这种材料坚硬、易碎的特点很好地传达了刘建华想要表达的主题。
拳击时代 2002 瓷 意大利常青画廊华语作文www.68jiameng.com/special/hyzwjm/huayuzuowenjiameng.html
前往上海 构筑个人语言体系
义乌调查 综合材料 可变尺寸 2006 上海双年展，上海
在这一阶段，刘建华尝试了陶瓷以外的不同材料，“我想通过这样一个创作的过程，思考不同材料对自身的影响，同时也是探索陶瓷这一材料的深度，看看还有什么新的方向具有推进的可能性。”
上海的快节奏、不停歇地创作和思考，让刘建华出现井喷式的高产，但也让他感觉疲惫，同时有一个问题开始让他困惑：艺术家工作的意义在哪里？
“艺术家当然希望自己的工作，能够带动别人看到一些未知的东西，但这些东西是你通过自己敏锐的观察所获得的。所以，如果要让大家看到，就必须要让他们进入你整个系统里面。这就涉及下一个问题：你如何形成自己的系统？这不是说你创作了一两件重要作品，或者是参加过什么重要展览就可以，这个系统是囊括你媒介的使用、敏锐度、个人语言、深度思考的综合体。”
出口-货物转运 综合材料 尺寸可变 2007 外滩3号沪申画廊
2008年，成为刘建华生命中至关重要的一年，也是他创作思路的一个转折点。这一年他提出了“无意义、无内容”的概念，针对当今人精神的的缺失和社会对历史及文化的整体失忆。同时，他从视觉和材料上寻找艺术的原创性动力，作品开始向安静、古朴转变，表现出空间和时间的关联性。
“如何建立有别于他人、有别于西方的语言体系？我觉得还是要在自身文化背景中去寻找，并且结合自己的经历、结合对当下的理解。创作不再是简单地把社会现实放到某个场景、空间中，虽然我经历了那个过程，但我希望寻找新的可能性。一旦建立起自己的系统，不论艺术家参加展览或者创作了一件重要的作品，都能够产生一种持久的更新，并在这种更新里面不断地深化，同时也辐射到其他方面。”从2008年开始，刘建华在作品的呈现上，把一些具体的、符合看图说话方式的内容消解掉，更多地将艺术语言精炼、纯粹。
白纸 瓷 200cm*100cm*0.7cm 2008-2016 佩斯香港，香港
从2009年在北京公社的个展作品《地平线》中我们就能看到这样的趋势，而随后在香港佩斯画廊展出的《白纸》系列作品更是如此。“白纸”的各个边角有不同的卷翘，白瓷本身的特质让这些卷翘看上去更有一种难以言传的微妙，这种细节将它们与强调使用基本点线面块的西方式抽象或极简区别开来。这种具体性与抽象性的关联却完全不同于西方的观念艺术。在日趋同质化的世界当代艺术风景中，中国当代艺术一直在寻找着自己的身份。这种寻找曾经以简单、直白的符号开始。当符号泛滥为空洞的口号时，一些艺术家正在从作品的精神内核中寻找其与自身文化传统的相关性。这种方式往往是不动声色的,正如刘建华的这些微微翘起的“白纸”，轻轻拨弄着来自西方的观念艺术传统。
《白纸》局部
OCAT个展：十年磨一剑
此次OCAT深圳馆展出的刘建华近十年来的新作，我们从中可以清晰地看到自08年以来，刘建华个人艺术语言的转变以及系统化趋势。这些作品不像他早期对于社会现实的较直白呈现，亦摆脱了艳俗艺术的夸张与反讽。他将传统陶瓷形制的器物，通过陶瓷不断实验烧制的技术，转化为一种逼真的日常生活或自然界中器与物的原生态，真实且自然地将简单、质朴的细节糅合在一起，而钟情于器物本身的材料属性和魅力。
就作品的主题结构而言，此次展出的作品绝非宏大叙事，也并非我们普通社会生活之外的东西，似乎是很随意地给予塑造，而没有留下所谓文化指向的痕迹，甚至会给观者造成一种错觉，以为艺术家的工作是毫无作为的，只是在享受着被陶瓷转换后的质感和手工翻制、塑造所带来的意外与惊喜。
落叶 瓷 尺寸可变 2011-2013 上海震旦博物馆
作品《落叶》曾经在德国新明斯特的展出，这些“枯黄的落叶”被放在一块白色展台上，失去水分的落叶就像被献祭的牺牲，与周围绿色的草地、树木旺盛的生命力形 成强烈的对比；而在上海震旦博物馆展出中，它们沿着展厅的一面落地窗洒落，透明的玻璃为作品带来一种视觉上真假难辨的镜像关系。刘建华说：“我想表现的并不是说是一个现实的场景，而是通过自然的常态、我们熟悉的现象来让人们去思考跟生命和时间以及个人的情感的很多方面的一个感受。大家在看到落叶的时候既熟悉，又有一种陌生感。熟悉是因为落叶的这种形式，陌生感是因为它展览的方式，在美术馆、在不同的空间里面的展示，它提醒人们去感受很多不同的体验。”
容器 瓷 尺寸可变 2008-2018 北京公社
《容器》用隐蔽与超然的方式抵制观念与符号，我们无法将这些作品与各种熟稔的当代语言联系起来，反而却会回想起传统中国传统文化中对“气韵”和“意在言外”的追求，就像古人在画具体的梅兰竹菊时，细微的气韵区别可以引发无限的精神遐想，而这种具体性与抽象性的关联却完全不同于西方的观念艺术。
2012年末 瓷 522cm*252cm*3cm 2011 佩斯北京
《2012 年末》的最初想法来自中国园林窗格的冰裂纹造型。作品希望人们能从现实的困扰中抽离出来，打破原有的思维、束缚，重新寻找到一种在特定的空间中获得无限可能的方式。冰裂纹图式的重新面对，是将一个已有物象重新组合、扩散和延伸并由此达到轻松和自由的状态；也是人的内心不断需去完善的过程。
骨头 瓷 182cm*12cm*10cm 2008-2009 北京公社
《骨头》作品造型是抽象的，它很难对应现实中的具象形体。把多余的附属物剔除掉，将最本质的形呈现给观众。刘建华想说，在现实中，我们需要对任何事情保持 距离去面对和判断，还原到最本质的状态是它的核心。
遗弃 瓷 尺寸可变 2011 2015年第6届越后妻有大地艺术祭