王伟：越界与跨域——两岸共同记忆场中的“陈三五娘”传说及其跨文类改编
在“闽南文化圈”中广泛流行的“陈三五娘”传说，既如浪漫主义之灯投射于光怪陆离的舞台，又似现实主义之镜反映了时代的社会律动，凝聚着海峡两岸人民的共同文化记忆，并于2014年底被列为“国家级非物质文化遗产代表性项目名录”。
梨园戏《陈三五娘》剧照
面对着历经重写、续写乃至反写的文本序列，我们似可依据情节相似度或曰内容一致性而将其分为两大系统，一是与明清戏曲刊本内容差别不大的《荔镜传》及其“改的改，刊误的刊误，越弄越不像象话”[1]46-56的改编序列，二是由清代人所撰写之改动较大、暧昧游移的《绣巾缘》。
先说几经改头换面而书名歧异的前者，根据潮籍民俗文学家薛汕先生在《陈三五娘之笺》中所言，其最早的刊本乃是明代永乐年间的刻本《荔镜奇逢传》。
另据原台湾成功大学中文系陈益源教授在《〈荔镜传〉考》中的考证，牛津图书馆馆藏有清代嘉庆十九年（1814年）“尚友堂”刊刻的《新刻荔镜奇逢集》，日本东京大学东洋文化研究所“双红堂”文库与北京图书馆也各藏有一部的清道光二十七年丁未年刊刻的《新增磨镜奇逢集》（1847年）。
此外，还有清光绪三十四年戊申年上海闺秀楼石印本《增注奇逢全集》（1908年）、清宣统元年（1909年）上海大统一书局铅印本、1915年泉州“黄紫云”①刊刻的《绘图加批详注奇逢集》、1919年厦门“会文堂”二十二回刊本《荔镜传》②，以及1924年上海变文书店翻印本改名《绘图真正新西厢》等。
鉴于所述的诸多版本尚难得见并且名异实同，故而今人所论的小说《荔镜传》大多以《二刻潮泉奇逢集》③为讨论轴心。
这部总计两万七千字的小说分为二卷二册，运用纯熟典雅、深邃古奥的文言写就，而无半分俗语方言夹杂，人物不论出身贵贱、学识高低皆出口成章、引经据典，其间含有诗词歌赋八十余首，可见其出自熟知闽南地理且自负才学的文人手笔，而与野趣横生的方言白话戏文相去甚远。
《荔镜奇缘古今谈：辑录明代小说荔镜传等及其研究论著》
大致来讲，其叙事的基本骨架还是拘囿于“陈三五娘”传说的原始基型，但是深受儒家道统影响的作者为了符合传统社会的道德观念，一方面用心良苦地在小说开头的《陈必卿实录》点明陈黄两家原有婚约，只是后来“道阻悔之”、没有联络，另一方面借助浪漫想象交代二人属于“破镜重圆、镜破缘就”。
显然小说此举大大削弱陈黄两人追求自主婚姻、挑战社会陈规的反抗意义，以致原有的人本主义精神大打折扣，因而为服膺启蒙理想的现代人所诟病。
至于作者不详的笔记小说《绣巾缘》，其提要存录于祖籍安溪、世居厦门的南音大师林鸿（林霁秋）先生所编印的《泉南指谱重编》（上海文瑞楼书庄1912年出版）之中。纵观这一奇观化的小说梗概，其影响后人创作与接受的独特之处有二：
一是在人物设置上，小说将故事中的陈三家族与五代北宋之交的陈洪进家族的事迹裁剪叠合，而将陈三附会为历史上曾主政漳泉二州的“南康郡王”④陈洪进的第三王子陈璠。
二是在故事情节上，小说没有“磨镜”、“留伞”这些在戏曲当中着意表现的精彩段落，因而缺少戏文当中陈三卧底五娘家所造就的真我与角色之间的分裂与撕扯、错落与冲突。
耐人寻味地是，小说虚构了奉父命驻守揭阳的陈璠到潮州游玩而路遇都指挥使黄尚志之女五娘，后者慕其美貌而“以绣巾裹荔掷下” [2]363来表爱意，引发“神为所夺”的前者遣使求婚。
《荔镜记》人物摆件瓷塑
但五娘已被婚配给驻守闽粤交界分水关的南汉猛将林飞虎之子林豹（俗称“林大鼻”），因而听从部将计策而用计强娶五娘，但也因此招惹事端而难以收拾，其自身亦在双方冲突中被擒获并被押解到南海汉都，以致其父将揭阳三邑割让给南汉并上表降刘以换回儿子。
最后，尽管南汉王刘银在北宋攻粤的惊恐之下归还土地，但在大势之下双方最终都归降宋朝，而陈璠与五娘婢女忆春（即戏曲中的“益春”）的后代子孙亦因此繁衍而遍布潮州。
此外顺带一提的是，生于清代乾隆年间的广东海阳人郑昌时在其所著之堪与屈大均《广东新语》媲美的《韩江闻见录》一书当中，亦曾记载一则题为《诡计越娶》的故事。
其内容可归结如下，“五娘原为潮州武举林大阚（俗传林大、林大鼻）所聘，陈三送兄赴广南经潮州时，得遇五娘，欲娶之，求计于郡守师爷，得一计，转聘六娘，差人在外扬言扬言，陈三已聘五娘。林大闻知，诘问九郎，九郎谓陈家实聘六娘。陈借故先行迎娶，并再扬言，某人娶五娘。林大乃一介武夫，又自恃地方势力，乃于陈三娶六娘时，将其花轿抢去，陈三趁机告于官府，官府只得将错就错，判六娘归林大，陈三娶五娘”[3]147。
由此观之，这则故事与通常所习见的“陈三五娘”传说大异其趣，脱离了闽南文化圈中之众多读者的阅读经验。
其一反常态地将原本痴情种子陈三被刻画成一个为达目的可以不择手段的奸诈之徒，以致好好一出青年男女争取纯真爱情与幸福婚姻的感人故事，颇显暧昧地被改写为耍弄阴谋诡计、强娶无知少女的桃色事件或曰荒唐闹剧，实在让人爱恨含混、是非莫辩。
连环画《陈三五娘》
总的来讲，作为案头欣赏的古典小说，从来都是用巧合的传奇故事来表达朴素的人生道理，或许在“目不识字、独好观剧”的乡民眼中影响力有限，但其却作为文史互渗、虚实相生的文学潜流而存在，不仅让一般民众对以“实录”面貌出现的“小说家言”信以为真，而且还明暗交织地影响着现代知识者在现代性语境中的翻新书写，甚至数度出现由“他者”书写的“自我”故事。
有鉴于此，在回顾了互涵互补的古典小说之后，下文便依据大致时序梳理现代文人之“旧瓶装新酒”与“新瓶装旧酒”的重写尝试。
“陈三五娘”传说在日本大正时期，引起耽溺于“东洋”对抗“西洋”之唯美派文人符号化闽南的重写冲动，于不其然间参与了现代日本之“中国趣味”与“亚洲意识”（由欧洲文明所反身定义）的建构进程。
具体来讲，陷入三角苦恋的佐藤春夫在1920年夏天“台闽之旅”后，根据其间“在厦门某客栈听到偶然结识的台湾籍小学教师讲的当地传说”[4]73-80，开展浪漫私小说式的绮情想象，写作了这一既渲染男女离合悲欢、强调世情无常、呼应顺遂天命的悲情短篇小说《星》，细腻阐释了其在兹念兹抑或自溺其中的“东洋人的质感”。
天理图书馆影印《荔镜记》
吊诡的是，这一切分为长短不等之五十五折的短篇小说，弱化“荔枝”与“铜镜”两个传统核心意象，转而以“星”为结构轴心而掇菁撷华，并在小说后半部分完全逸出“陈三五娘”传说的原有框架，精心营造一种繁华落尽、忧郁倦怠的东洋美学风格。
进而言之，扪心自谓处在中心以审视边缘的故事新编者，在风格化、欲望化、身体化的情色叙事之外，“自觉或不自觉地流露出某些殖民者意绪” [5]91-98。
其颇异其趣地将故事原本的发生时间由南宋时期，颇具深意地改为满洲入关、明清鼎革的动荡年代，同时居心叵测地加入“崇祯测字预知明朝气数将尽”，以及感同身受地歌颂洪承畴（小说将之刻画为陈三与益春的遗腹子）降清的忍辱负重、顺时应命，别有用心地将之指陈“是世界上最伟大的人物”。
无须讳言，这篇从“异域之眼”深情写就的哀婉幽雅、清朗艳美的日文小说，未曾说出却已然提示一个人所应知的基本事实，小如“闽南”大到“东亚”乃至“亚洲”，不仅仅是一个现实层面的知识范畴，更是一个文学想象的地理空间，而“为什么要谈论闽南”和“为什么不谈论闽南”[6]26-31，往往涉及到状况中的政治与流动性的历史，缘此“我们对于'过去’的观念以及观念化的（典型）看法的再现，是没有原本的摹本” [7]468，无非是每一时代文本书写者“欲望着的欲望” [8]62所发明的消逝传统。
庄名渠绘《陈三五娘》
乌飞兔走的数年之后，曾负笈日本并长期活跃于台湾戏坛的吕诉上先生于1938年左右之烽火弥漫的紧张局势下，在急管繁弦的百忙之中参考了上述自诩为“中国趣味的最后一个爱好者”佐藤春夫所创作的《星》，以及厦门“会文堂版”的《歌批奇逢全集》、俗曲唱本《正本陈三五娘歌词》之后，尝试运用闽南方言创作五幕十七场的轻喜剧话剧剧本《现代陈三五娘》（书名自署“台湾民间风土语小说”）。
在近十年之后的1947年，这一据说是为了应付作者自组班底“银华新剧团”在台巡演而草率写就的剧本被视为台湾地区“最早的新编剧本”于台北银华出版社正式出版，以供“正欠缺浅白初步的娱乐安慰读物”之“本省的国语文初学者” [9]63。
平心而论，若是阅听人对“陈三五娘”这一超级文本知之不多甚至一无所知而将其当做一部“新文本”，应该会觉得这是一部颇有节制并且用心巧构的合格文本；但是对于生活在闽南文化圈中那些对于传说本身如数家珍、倒背如流甚至将之嵌入到生命当中的人而言，则再度目击了自身经历及其所携带的原初记忆如何被异质化的进程，因而大多有其并不是接续记忆而是让历史缺席之感。
《现代陈三五娘》
除此之外，这一改编在艺术方面所存在的其他不足，颇有自知之明的作者在《后记》当中也直接挑明、并不避讳，“分幕过多，故事发展过于单纯，场短对白少，主题过于定命的，或形式的完成——尤其是最后的婚礼，本可以用暗示加以省略等等……”[9]63。
至于大陆方面，有鉴于华东会演本梨园戏《陈三五娘》改编成功所造成舞台轰动及其溢出效应与再生功能，遂引起了以之为蓝本的小说二度改编。
例如，上海文化出版社于1955年11月出版了署名为“于人”的同名改编本，由于其颇受读者欢迎而一版再刷，及至数十年之后之“走出迂回”的新时期（1983年9月）还进行印量达十几万册的第六次印刷。
若就艺术特色而论，这本在《前记》中直接标注为“根据梨园戏改编”的小说，语言对话清新生动、叙事节奏疾徐有致、结构安排轻重匀称，注重传播效果的最大化与最佳化，因而即使是闽南文化圈外的普通读者亦感觉到一股扑面而来的亲和力与身心勃兴的贴近感。
若就叙述内容而言，这部只有47页之两万多字的小说与华东本毫无二致、高度吻合，均起始于元宵赏灯相遇，终于大胆离家私奔，只是前者将总计九幕的后者改编为八个目次⑤，但主题依然“着力在写那对青年男女怎样冲破封建礼教束缚，争取婚姻自主，经过复杂的思想斗争，终于取得胜利” [10]1。
《陈三五娘》
在今天看来，小说最后一句话，“三个人都为冲出了罗网庆幸，奔向那大道而来。那时天空朝霞放着光彩，一轮红日正渐渐地升上山来” [10]47，其所使用的旭日东升的文学意象及其修辞策略，洋溢着青春中国的蓬勃朝气、昂扬精神，具有独特的时代感与鲜明的方向性，打上了十七年文学共有的时代烙印。
擅长写作才子佳人佳构小说的鸳鸯蝴蝶派代表作家张恨水，也在这一涉及男女情爱、浓情缱绻的古典题材上一试身手。其在1957年左右应中国新闻社的诚挚邀约而运用章回小说的传统体例对之进行改写⑥，并且藉由国家通讯社的特定渠道向海外报社发稿，因而在彼时旅居海外（特别是东南亚地区）的闽南侨亲当中产生一定影响。
这一由八个章节改写而成的白话通俗小说⑦，为了让故事更为曲折有趣，有心增加诸多情节描摹，藉由尖锐的小说情境打开人物内心，让激荡的人物情感与丰富的内心活动在坎坎坷坷、大情大爱中不断激化，以期能陈义高迈处显深情，刻画精微处见温婉。
人情练达、分寸精当的作者还在人民中国“妇女翻身得解放”的历史境遇中，有意以“小叙事”深描“大时代”纹脉，专注叙述这一传说所蕴涵之个性解放、婚姻自由的人本精神与“反父权”、“反夫权”的性别情怀，以一朝觉醒的现代妇女意识反抗宗法制度下的男权中心思想。
《磨镜记》
值得一提的是，“引雅入俗、雅俗结合”的张本《磨镜记》与前面所述的“于人本”一样，书内附有多幅造型秀美、笔致工整、线条流畅的精致插图，皆出自现代著名国画家董天野、吴光宇的手笔。
与大陆小说家打磨“陈三五娘”之小说文本的时间相差未几，对岸台湾日据时代颇为活跃的作家兼社会活动家的张深切，在面临本人所编导的闽南语片《邱罔舍》（1957年）“叫好不叫座”的强大压力之下，试图从其深深迷恋的闽南文化中寻找母题并提炼出某些具有观众基础的典型人物，而于1961年前后创作了共分158场的电影剧本《荔镜传——陈三五娘》。
其尽管在大体内容架构与部分场景细节依然参照了前述的明代笔记小说《荔镜传》，但并不安分的本省籍作者亦有心发挥“言在此意在彼”、“呈现不可呈现之物”的寓言特性，通过对贪赃枉法、仗势欺人之官僚丑态的揭露批判，强化情感与法理、异端与正统、秩序与反秩序的紧张对立，暗讽国民党政权迁台之后的高压统治与晦暗现实。
显然，这一对原有文本的无意改写与有意表述，曲折显现守望民间自由思想的作者将古剧新拍作为一种移置或曰回应现实斗争的特殊方式。
殊为遗憾的是，这一电影剧本原为因应投资股东迎合市场需求而撰作编制，最终却未能成为作者重整旗鼓、收拾河山的有力武器，而只是以笔书写在早已泛黄的白报纸上成为纸上文学，并没有付诸现实拍摄。
《陈三五娘故事的传播研究》
另外，1927年生于北京且于1949年赴台的章君毂（本名张国钧）在文坛素有“台湾历史小说家之中坚”美誉，其亦从民间说唱、文言小说、现代文学中的“陈三五娘”故事汲取灵感，而于1966 年 10 月到 1967 年 3 月在大名鼎鼎的《联合报》副刊连载其所改写的长达20余万字的长篇小说《陈三五娘》，并在两年之后在台湾传记文学出版社推出总计387页的单行本。
这部以50个分段落组成的鸿篇巨制使用第三人称全知视角重述这一民间传说，并以陈三（小名“星儿”）家族被投降蒙元之林家父子所报复败亡，益春抚养长大的陈三遗腹子终身不仕元朝以彰气节而告终。
或许是其惶惑于外部世界的气候格局，加之本人对于闽南文化了解不多、理解不深的缘故，颇为可惜地去除了传说当中的闽南韵味，使得原本所映照的传统闽南日常生活的协商活动付之阙如。
有道是，风流韵事，千古传奇，岁月流转，情怀依旧。与章著成鲜明对照的是在二十年之后，籍贯永春且身为厦门市动植物检疫局高级农艺师的颜金村于1987年编著完成的44回长篇章回小说《陈三五娘》，令当代读者不由地对遭受恶人公报私仇而双双投井、饮恨黄泉的玉郎倩女一掬同情之泪。
这一大体保留原有人物关系与基本故事情节的新编小说，作为向古老文学传统的又一次深沉致敬，依然依循民间传说将陈家祖上附会为五代宋初的歧国公陈洪进而累代为官、世授州郡，并形肖神似地刻画佳人才子、淫徒媒婆、污吏昏官等众多人物，“演义出恩恩怨怨、曲曲折折的爱情悲喜剧” [11]1。
《陈三五娘》
尽管其将这一爱情故事的发生背景置放在外敌入侮、国步艰难的南宋末年而暗蕴国破家亡的苍凉之感，但另一方面却在小说细节中牵引出西洋裸女塑像、波斯香精等舶来之物，以及万商来临、使节云集的泉州古城聚宝街，并且刻意引入阿拉伯后裔蒲寿庚这一身份多重、饱受争议的历史人物，力图重温昔日“州南有海浩无穷，每岁造舟通异域” [12]2的繁华故梦，逆向折射了泉州人积淀已久、难以释怀的海丝情结，在某种程度上构成当代闽南人反观自身生活与精神状况的一面镜子。
原籍晋江、长大赴菲、老来居台的许希哲，也将传统性与现代性相互激荡的生存体验，先后投射到其所撰写的《陈三五娘别传》和《荔镜缘新传》（台湾照明出版社1989年出版）之上，演绎怀旧传统、恋物对象所承载或曰超载的文化脉动，开启其间归属/离弃、认同/拒斥的多重结构。
其自出机杼、融通古今，藉由活灵活现的人物性格、幽微难测的心灵世界、张弛有致的故事情节，向阅听人展示了一个凄婉动人、一唱三叹的爱情悲剧。
在其笔下，毅然选择私奔的故事主人公，“最终未能逃脱封建势力的追索迫害，不幸双双殒命，还连累无辜的小香也送了命” [13]60，显示作者试图逃出以往民间传说“瞒与骗”的叙述惯习，以发露另一种或许更为本真的生存经验。
《陈三五娘学术研讨会论文集》
鹿港望族出身并对戏曲颇有心得的台湾知名女作家施叔青在完成了香港百年殖民史文学想象的“香港三部曲”之后，再接再厉、趁热打铁，于2003年推出其亦史诗气度的“台湾三部曲”的第一部《行过洛津》，塑造了古今之间观望互现的闽台文化记忆。
所思者深、所谋者大的作者，决绝地拒斥了传统历史典籍所铺展的宏大叙事模式，意在翻转底层人物的生命记忆与改写台湾社会的书写方式，因而一反传统历史大河小说聚焦于叱咤风云的英雄豪杰与权势熏天的帝王将相，而代之以那些在历史无名、在现实无声之小人物的情欲故事来作为叙述主轴，以显现潜藏在历史暗影中之异趣无穷的庶民记忆，费心建构出属于台湾、属于女性、也属于她自己之新一代的文化寓言。
《行过洛津》
是以，执拗地坚持“她自己的透视感”的作者在这部既具人性刻画的深度又有社会描摹的广度的小说当中，将一己出发的故园想象和为原乡立传的雄心抱负寄托在，“一个小镇——洛津（古鹿港），一个小人物——泉州七子班艺名月小桂的男旦许情，一个小戏——流传在闽粤地区的《荔镜记》”[14]82-86。
缘此，这部兼具怀旧情怀与现实针对性的小说，不无反讽意味地虚构了清末担任洛津（鹿港）同知的朱仕光一方面义愤填膺、惺惺作态地削删篡改《荔镜记》，另一方面却与赴台演出“陈三五娘”的泉州“七子班”男旦许情产生了难以自控的焦灼情欲，并在叙事演进链条中将《荔镜记》遭篡改的命运与许情被蹂躏的身世关联于洛津盛极而衰，以之作为隐喻来表达台湾难以自主的历史命运与滑落边缘的现实尴尬。
从中不难读解出，作者企图借助已被去掉男性姿态的伶人兼旅人许情这一人物形象作为引言人而不是真正叙事者，来承载故事的意义价值并负载了将历史陈述私人化、“再历史化”的功能，从而将我们（今日的读者）勾连起或曰带回到文本所标识的那个时代。
进而言之，小说以许情“三进三出”鹿港所形成之时空穿梭、叠合交错的“双向结构”，而将挥之不去的原乡情结与难以言传的离散经验以“堆积木的方式”重组进女性史观之以小博大的另类视阈之中，“剪影出汉移民社会早期的粗糙、好勇斗狠，以及夸张的声色之娱，还有那种自在的生命张力与许许多多的哀歌” [15]6。
年画《陈三五娘》
然而在面对着情节零乱如“走马灯文件”的碎片化小说文本，不由得让人联想到台湾作家杨顺明（羊子乔）对其的评价，“利用台湾的历史及民俗记忆，透过流传甚广的《荔镜记》来叙说鹿港嘉庆至咸丰年间洛津的兴衰。
在这些记忆，概括宗教信仰、庙会科仪、原住民（平埔族、高山族）生活习俗、戏曲（歌仔戏、布袋戏）、民俗记忆、生活习惯……，可说企图一网打尽，也因此造成小说有如文化小百科。这样的民俗操作，若未经适度消化或妥当安排，便会造成小说阅读的障碍。或许这种断裂、跳跃式的书写，是后现代与后殖民并置的操作” [16]66-74。
不言而喻，施叔青关于闽台往事异质性段落的当下讲述似乎陷入一种“表述的焦虑”，进而成为一种永无休止、毫无遮拦地关于讲述的讲述，而其往复辗转的话语碎片亦跳跃为话语自身的表意期待，或许其确有必要从空明的地平线上调转回头，通过获得故事以获得表述本身。
《荔镜记》
哈佛大学东亚系教授宇文所安(Stephen Owen)曾经说过，“一部作品不仅应该被放在这种文类的历史里加以讨论，而且它还隶属于一个我称之为'话语体系’的系统，这个系统指的是在某一特定的时间阅读、倾听、写作、再生产、改变以及传播文本的团体。学者们时而指出一种文类会'影响’另一种文体，但是这样的看法却给不同的文类分了原本并不存在的'先后’，而且还隐含一种文类凌驾另一文类的意思，从而把文本之间复杂关系单向化了” [17]237-254。
诚哉斯言，其实包括“戏迷”在内的大多数人更多时候乃是借助（抑或是擅用？）连环画、文言小说、白话小说、俗曲唱本（台湾地区称之为“歌册”⑧）、剧本文学等诸多琳琅满目的故事变种，在暇隙之处、悠闲之时做案头欣赏，想象性地补足或曰代偿口头文学、戏曲搬演与生俱来的审美缺憾。
《荔镜记荔枝记四种》
当然限于资料匮乏与年代久远，发轫于闽南民间传说的“陈三五娘”，是先有小说，还是先有戏曲，就如同先有南音还是先有梨园戏的问题一样，一直是个众说纷纭、争议不休的热点议题。
但是笔者以为，这一起源先后的问题本身迄无定衡，意义不大、价值有限，重要的是这一问题背后所指征的“话语体系”的系统。
换而言之，尽管难以确认事实上也不可能确定小说与戏曲孰先孰后甚或分别取材于同一传说而呈现双向交织、互相影响的发生与发展，但是我们能够非常明确的确定，这一文本序列的起源难题不也从另一侧面反证其作为百般生发、时起时伏的千古故事，影响之大、流布之广，以致于在戏文的明清刊本之外衍生其他文类，进而互通有无、相得益彰，“成为某种特殊时代的文化印鉴或曰微型肖像，深深影响海峡两岸新文学的创作与接受”[18]。
《海峡两岸共同记忆中的闽南戏曲文化图景》
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