【转载1】王瑶卿改戏（刘乃崇、蒋健兰）

    一、 改戏的目的

　　

　　谭鑫培、王瑶卿、余叔岩、四大名旦他们都在改戏，那么他们为什么要改戏呢？其实都同样是为了王瑶老所说的：“就因为改了以后唱着听着都好嘛。”改戏不仅只是为了唱的人自己觉着

“好”，而且追求的是听的人（观众）也觉着“好”。

　　王瑶老在他亲手整理的剧目《万里缘》总本的“序言”中写的是：“此剧有做、有唱、有益风化之佳剧也。”（见南铁生文，收入《王瑶卿艺术评论集》。）“有唱、有做”是说演员可以发挥其演唱和表演才能，“唱着觉着好”，可以给予观众更多的艺术享受。“有益风化”就说的是剧本的思想内容是健康的，可以给予观众好的思想影响。我们大家都记得，元末明初大作家高则诚写《琵琶记》，开头末念的《水调歌头》中就有：“不关风化体，纵好也徒然。”王瑶老所说“唱着听着都觉着好”，如果仅是艺术上好看好听，还不是最好。只有达到艺术上有所创造，能满足观众喜闻乐见的要求，同时又能寓教于乐，才是最好。这正是这些大艺术家改戏的目的。

　　前有谭鑫培，后有王瑶卿，他们改的戏（包括创的戏），都是把他们认为“有益风化”的常演或不常演的剧目，进行艺术上的加工改造。那又是根据什么来做的呢？

　　因为从来广大观众欣赏戏曲艺术，都是希望看到情节合情入理，人物形象鲜明，唱念做打这些艺术手段能够很好地刻画人物，塑造优美的艺术形象。观众欣赏情理顺畅的故事情节，受到感动，从而得到潜移默化，得到有益思想的感染，这就是从古来就强调的“高台教化”吧！可是如果剧情的发展，情不通，理不顺，观众就看不下去。人物的表现达不到艺术之美，艺术处理得不好看、不好听，满足不了观众视觉、听觉的满意要求，那也是白唱白演，费力而不讨好，观众也不会觉着好。

　　试看老谭是怎样对待的。

　　在老谭身边追随了15年之久的天津名票友王庾生说：

　　“唱戏不解意，等于放狗屁！”是谭鑫培常说的口头禅。这句话虽然粗俗，可是很有道理。另外，谭鑫培经常强调“动于中，形于外”的表演方法，对于舞台上的互相交流，刺激反应，非常注意。谭鑫培能够“浑身都是戏”，就是因为他每唱一出戏，都能够详细地了解剧情，分析角色，甚至一字一句、一个眼神、一个手势，都不放过，力求其符合人物的身份、性格和心理状态。（见王庾生讲述，吴同宾、李相心整理的《京剧生行艺术家浅论》。）

　　这就说明，老谭演剧很注意体验剧中人物，他对戏的艺术革新当然也是以更好地表现人物为目的了。可以看一个例子。京剧作家、研究家陈墨香和潘镜芙合写过一部小说《梨园外史》，里面虽是小说家言，可是因为陈墨香对京剧界的历史及当时的现状非常熟悉，小说中所写人物、时间、事态发展的过程，都有所依据。陈墨香自己说：“而此书所记，尚不尽蹈空，欲考梨园掌故者岂可忽诸？”在小说的第三十回中有一段故事：在一次堂会上,有一出《战长沙》,是程长庚的关公，谭鑫培的黄忠。事先爷儿俩对戏，对关黄对刀那一套把子。程长庚让谭鑫培说，说是：“我听你的。”

于是谭鑫培便说出了自己的处理。谭鑫培的主张是不用“大路活儿”，认为那“太官中了”，而是用不同一般的打法。人家都是关公唱完［导板］，从大边走外边，而谭鑫培偏是要关公唱完从大边走里边。这场对刀谁是高相，谁是矮相，谁举刀，谁横刀……讲下来，谭问：“这一场底下有'白猿传刀’一场，要不要了？”程说：“那是老路子，我早就不那样唱了。”于是谭接着说“拖刀计”一场，什么时候出刀，什么时候翻身，什么时候刺脖，什么时候削头，黄忠怎么落马。再一场怎么上，怎么打，怎么砍，怎么刺，怎么削鼻子，黄忠败下，关公追下。“这一出的把子，就算完了。”程长庚打完说：“你这娃娃，真耍得我气喘汗流，好生可恶。但你添的花样，实在不含糊。也可以将功折罪。”在旁边看的卢台子说：“本来，关公、黄忠都是五虎上将，把子太多虽说过火，把子太少也不合适。给大老板这样一改，到觉恰合身份。”程说：“何尝是我改的！都是这小子一人掌纲。”

　　这里一段十分生动的描写，把三个人的面貌都介绍得清清楚楚。程长庚大老板随时在改他演的戏，边演边改；他与卢台子（胜奎）一起演《三国志》，一个是“活鲁肃”，一个是“活孔明”。这个“活”字，不是随便称呼的。照梅兰芳的说法，只有“他的气派、声口、动作、表情，样样吻合剧中人的身份。台下看出了神，才把他当作理想中的”那个人物，才能获得这样的称谓。谭鑫培是他们的后辈，当时还是个小青年（程长庚在1880年逝世时，谭34岁），他已经开始改戏了，看来也是随演随改，而且改的戏得到程、卢两位前辈的赞许，只因为他改戏是遵循着“恰合身份”这一条的。

    宋学琦在《谭鑫培的艺术生平》一文中总结了老谭的艺术。他说：谭鑫培的表演艺术从人物出发，改变了过去普遍存在的善唱工的只注意唱，演武生的只重武把子的现象。谭鑫培从塑造人物形象、表现人物思想感情出发，把唱、念、做、打和手、眼、身、法、步都作为表现人物的手段。他的表演艺术是为“演人”运用“程式”，而不是技与戏分离的“表现程式”。这样谭鑫培就把京剧表演艺术提高到那个时代表演艺术的最高水平上。（见《谭鑫培艺术评论集》。）

　　王瑶老立志改戏，便是学自老谭，他也掌握了老谭改戏的规律，考虑到戏情戏理，考虑到人物的刻画。他首先是打破旦角各行间的藩篱，把青衣、花旦、刀马旦的演唱和表演艺术融为一体，创立了“花衫”一行，以适应在舞台上塑造人物形象的需要。因而他的唱和做都是与众不同，达到了内外结合的高度成就。1950年，当时任文化部戏曲改进局副局长的马彦祥叫乃崇为王瑶老记《我的戏剧生活》，第一段发表时加了“编者”按语，就是马彦祥写的，其中说：

　　他是第一个演员以体会剧情的细腻做工来扮演青衣的脚色。这在当时（四十余年前）是没有任何一个演员敢于尝试的事情。由此，才开辟了后来的“花衫”路子，使旦角的表演方法更为近情合理。他不但改做工，而且还大胆地改了旦角的扮像、服装、腔调，以至改了唱词。（见《新戏曲》创刊号，1950年9月出版。）

　　体会剧情，理解人物，再来改戏，这是谭、王二位大师所坚持的道路。也不是说他们改的那么多戏，就一无缺点，但是凡是坚持这一道路的，就是成功的。因此，就是他们改了的，也并不是就不能再改，只是如果要改，仍需坚持这一道路而已。改出来的戏，力求达到好听、好看，有合情入理的故事情节，有生动感人的艺术形象，有有益风化的思想内容，以满足广大观众的欣赏要求，充实广大观众的精神生活。这就是谭、王两位大师改戏的目的。

    二、改戏的原则

　　

　　北京市第一届文代会是在1950年5月底举行的,王瑶老当时是文化部戏曲改进局戏曲实验学校聘任的名誉教授，是出席大会的代表，被选进了大会主席团。在大会闭幕时成立的北京市文学艺术工作者联合会，被选为理事。乃崇当时在文化部戏改局工作，也是这次文代会的代表，那阵子与瑶老是天天见面的。北京市文联成立后，创办了《北京文艺》,9月间出版了创刊号。在创刊号上有一篇署名“本刊”的《王瑶卿访问记》，前边的引文就是王瑶老的谈话。瑶老当时谈话的内容，乃崇大多都听他说过。其中谈到戏曲改革，它是针对着不赞成戏改的人说的。他说戏都是改出来的，从来如此，为什么不能改呢？

　　我们再看看刘曾复老学长是怎么说的。他说：戏要经过改才能好，演员要经过演才能好。……演员是唱出来的，光学不成，台下练三十回不如上台演一回长经验。好剧本也不是一次就能写好的，要边唱边改，学要跟会的人学，改要用会的人改，不然戏就会学坏了、改坏了。（见《京剧新序》186页。）

　　这话说得多好哇！这也是王瑶老时常对乃崇说的：

　　百学不如一看，百看不如一练，百练不如一串。

　　同时，也合乎王瑶老在那篇“访问记”中所说的“六字真言”：

　　“怎么好，怎么改。”

　　王瑶老反复告诫我们，万不能认为“怎么改,怎么好”,只能坚持“怎么好，怎么改”的原则。

　　这里说的“好”，当然不是“纵好也徒然”的“好”，而是要达到“有益风化”的“最好”。

　　改戏就是要奔着这个“好”字来努力。“好”是目的；“怎么好，怎么改”是原则。

　　改戏并不可能一蹴而就，一改就好，还是用刘曾复老学长的话：“要边唱边改。”使之越改越好，也就是精益求精。

　　是不是一改就能好呢？不是。王瑶老反对的就是认为“怎么改，怎么好”，而要多琢磨，多实验。没改好怎么办，就再改，甚至改回来。

　　这在王瑶老改戏的过程中，是常见的事。试举一例，以说明之。

　　我们可以看大家提到改服装时，常说到王瑶卿创制了长方靠旗，在《珍珠烈火旗》中给双阳公主用。他自己怎么用的，我们不知道，可是他教给程玉菁、宋德珠、谢锐青的时候，都没有用这长方靠旗，最后好像仍然恢复到原来的三角靠旗。可见他并不认为改了就好，而是改了，试了试，不满意，又改回来了。

　　至于长方靠旗，过去也有人试用过。在丁修询的《思梧书屋昆曲戏画》一文（载《艺坛》第三卷）中就曾说到清代嘉庆、道光年间的昆曲画：

　　还有《铁冠图·别母》中的周遇吉，其背上的四面靠旗，戏画画为长方形，所扎旗杆，近于竖列；这样的装扮，比较现今的靠旗为三角形，并呈扇面状排列于背后，肯定地说，首先是舞动不方便，其次是不美观。这当然也是合理发展的结果。（见《艺坛》第三卷113页。）

　　戏画及王瑶老所创长方靠旗是什么样子均未见过。文中说的是从长方到三角,是“合理发展”,其言可作参考。

　　关于靠旗，有多少艺术家改过，就不可知了。只听说夏月润在演关公时试用过八面威风旗。周信芳在《张松献地图》戏里，改革刘备的服装，曾在红官衣里扎改了的靠，用的是“镶花边的方靠旗”，这种靠，后来大家竞相效仿，去掉靠旗，又经过一些修改，就成了目前舞台上常用的改良靠。（李紫贵说的。）他的侄子李桐春在《麒派服装、造型》一文中说得更具体，是“再将靠旗的尖角剪去，镶上花边，变成四面长方形的旗插在背后。”并附有图。而且在说到周信芳演《文天祥》时的造型：“揉淡红脸，身上穿的是红色软靠，外罩红蟒，下着红靴，背插红色方旗，色彩鲜艳、强烈，给人火一样的感觉。”（见《周信芳舞台艺术》295页。）马连良在排《临潼山》时也试用过方靠旗，后来又改回来。这身不再用的方靠旗的靠，现存北京湖广会馆的戏曲博物馆中。至于大家都沿用原有的三角靠旗，也有所改动。梅兰芳说过：

　　近年来靠旗变得太大了，不但比例显着不太匀称，而且由于靠旗过大，旗杆势必加粗，分量自然就加重了，背在身上不太稳妥，不是前扑，就是后仰。我前年演《穆桂英挂帅》，新做的一身大红靠，就是这个毛病，这是值得注意的事。我的看法，靠旗不宜过大，比现在流行的尺寸要小点，最好在近靠鞍处露出二寸左右的旗杆还更美观。（见《梅兰芳文集》158页。）