李焕英之外，电影里的母亲都是什么样子？
李焕英之外，
电影里的母亲都是什么样子？
撰文：小五
在刚刚过去的院线春节档中，影片《你好，李焕英》凭借对母亲强烈的情感表达、剧作上强有力的结局反转而成为票房黑马，赢得了大部分观众的赞誉。一些支持者认为，电影展现了女导演镜头下的女性，摆脱了男导演对女性的凝视，因而是一部女性主义电影。但也有一些批评的声音认为，影片过于强调母职奉献，实际上转移和遮蔽了社会变迁和家庭结构可能带来的代际矛盾，因而有将母亲的角色刻板化的嫌疑。借助下面这些同样以母亲为主角的影片，我们也许可以看到对母亲的更多面理解和呈现。
英格玛·褒曼和丽芙·乌曼在伯格曼的这部晚期杰作中饰演一对久别重逢的母女，奉献了令人难忘的表演。大量的面部特写展现了母女相逢后丰富而细腻的情感活动。
母亲夏洛特作为一位四处巡演的成功女钢琴家，刚刚失去了自己的第二任丈夫。而女儿伊娃若干年前失去了自己的儿子，她把染病卧床的亲姐妹海琳从疗养院接到家中照顾，但没有提前告诉前来团聚的母亲。她们各自隐藏和抑制着堆积已久的心事，并将情绪传达在同一首奏鸣曲里。但是，演绎是如此不同，暗示了两人之间难以弥合的裂痕。在一个无法入眠的夜晚，矛盾终于爆发。
夏洛特发现，原来女儿伊娃如此憎恨自己的母亲。在伊娃看来，当夏洛特把旺盛的精力投入到事业上时，她就冷落了家庭里的成员；当她中断事业回归家庭，把精力花在女儿身上时，她就开始将自我的意志强加给和她并不一样的孩子。这些怨恨让夏洛特痛心，她不得不承认，自己并不真的知道什么是爱。她请求女儿告诉她如何去爱，但第二天一早她还是离开了这个家庭······她们也许再也没有机会相见。
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尽管阿莫多瓦将这部影片取名为《关于我母亲的一切》，但“儿子”这一角色在电影开始不久的一场车祸中就去世了，仅仅成为影片进入主要部分（母亲玛努埃拉重新寻访自己被母职隐藏的往日生活）的一个诱因。
实际上，当玛努埃拉回到自己年轻时的所在地马德里，生活开始以另一种更为深刻的方式同她对话，什么是母亲。在一系列的巧遇和偶然事件中，玛努埃拉为陌生的和过往的朋友做出了奉献，重建了新的社会关系。从某个角度看，这些都是奇迹：收留并帮助朋友完成养育，完全由女性和跨性别组成的家庭，女性之间跨越阶层的理解和扶持。
当玛努埃拉找到儿子那位离弃家庭的变性父亲罗拉时，罗拉已身处艾滋晚期，不久于人世。在影片结尾一段新的母子关系中，玛努埃拉的爱似乎摆脱了基于血缘关系的父权和异性恋家庭结构。
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处于青春期的于贝尔与独自抚养自己的母亲塞尚多之间产生了矛盾。母亲需要同时经营自己的公司获得收入，并料理家务事。而儿子于贝尔越来越无法忍受母亲在日常生活中的情绪发泄。实际上，在这个故事中，由于实际上的父亲的远离，母亲塞尚多同时扮演了父亲和母亲的角色。这给予了儿子更多压迫感。
而在于贝尔的世界里，是校园同性男友和语文老师给了他关爱。当他试图通过分担家务事来照顾母亲的情绪，母亲却无法接受他的性取向，并将他送往寄宿学校。最后，于贝尔和母亲在儿时玩耍的湖边相聚，他幻想回到那个母子之间没有争吵的童年时期。
影片在立意上可能并不深刻，也没有超越年龄的思考，但它诚实地展现了一个青春期儿子对单身母亲的观察。渴望独立、摆脱控制的愿望与希望继续获得母亲的爱的需求之间发生冲突。在激烈的争吵场景中，我们可能也在得到提示，如果传统的性别分工和家庭结构在走向瓦解，我们可以建立什么样的新型关系。
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影片塑造了一个不计后果为死去的女儿讨回公道的愤怒母亲的形象。为了寻求杀死女儿的凶手，母亲米尔德雷德甚至不惜对抗本镇上的整个警察体制以及来自全镇男性的指责。这样的母亲形象在影史上仍然是罕见而珍贵的。
影片很明确地避开了将这位母亲塑造为护犊情深的母爱典范的陷阱，将着力点放在长期的家庭暴力对这位母亲性格的影响上。在这个意义上，母亲与女儿同样成为父权制度的受害者，这也是影片将白人男性警察整体塑造为仇女和恐同角色的逻辑基点。没有这些基本的剧本人物设定，我们就不会相信米尔德雷德朝着警察局投掷燃烧瓶是真实的。
将这部影片理解为某种政治正确在文化工业上的标准产品也实在是天大的谬误。它还向我们揭示了了这些深刻的秘密：一个掌握了权力和资源的精英白人男性可以维持主流的异性恋家庭生活，并成为了一个标准的老好人，但一个工人阶级女性就不行；一部分黑人被收编为统治阶层精英并不能给社会带来正义；除非脱离体制，否则性少数仍将处在异性恋霸权下被排斥。
结局无疑是激进的：一个底层女性和一个（烧毁皮肤从而象征摒弃白人身份的）同性恋踏上私人复仇的路途。在体制已然腐朽、无法挽救的时刻，正义只能通过草根运动来寻求。
奉俊昊的这部影片看似呈现了一个对下一代具有过度控制欲的母亲形象，但并没有止步于对母子关系的单一刻画，而是将它放置在一个社会刑事案件的侦查中去展开。与他被视为经典的前作《杀人回忆》（2003）类似，影片同样展示了韩国警察系统的无能，从而表示出导演对在本土建立起的现代化国家机器的不信任态度。
但对家庭结构的讨论占据了一个更重要的份额。身陷牢狱的儿子由于智力先天不足，而无法为自己的清白进行辩护，似乎成为了警方的替罪羊。而母亲为了拯救儿子，开启了漫长的私人侦查的过程——甚至无法接受律师提供的折中解决方案，暗示了其对法律正义同样不信任。但是，这种基于前现代的血缘关系的侦查——暂且称为“血亲正义”也被宣告为是失败的。当母亲发现了可能不利于儿子的真相，为了销毁它，她借助男性的力量犯下了同样严重的错误。至此，公法、私法，皆告失败。
不过，影片并没有将社会扭曲的现状向内归因。对韩国阶级和父权社会的刻画，尽管是作为旁支情节而出现，却使这些社会学的归因成为一系列凶杀发生的客观基础。面对这些无法以个人方式解决的问题，这位母亲只能选择继续遗忘和隐瞒。此片可与导演李沧东的《诗》形成一个对照。
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这是一部宝贵的呈现韩国当代劳工运动的现实主义影片，也是女导演付智英的第一部剧情长片。韩国自 1990 年代以来，非正式工人占劳动者的比例不断上升。非正式工人意味着雇员的身份不被承认，不能享有雇员的一般法律权利。在世界各国，非正式工人中女性往往多于男性，在韩国也是这样。
影片呈现了以善熙、惠美等为代表的超市售货员遭到公司无理解约，为了维护权益而与资方进行抗争的艰难历程。女性在当代劳工运动中的领导位置被放置到银幕上。此外，导演在主要人物的家庭生活刻画上也下了一番功夫。善熙同时抚养着一对子女，而父亲长期外出打工，导致善熙身兼两职。她的长子由于她忙于维权行动而受到冷落，一度不理解她的行动，直到他自己被兼职的便利店老板克扣工资。靠着他的母亲，他讨回了公道。惠美则是一位单身母亲，独自抚养儿子。
除去抗争本身的激烈，影片很好地思考了劳工运动与家庭生活之间的联系。女性在非正规经济中所受到的双重压迫被揭示出来。
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刚过完四十岁生日的阿娥遭遇到了一连串家庭变故：婆婆突然去世，家务事没了帮手；公公的老年痴呆症变得严重，总是离家出走。她将精力暂时从公司工作放到家庭中来，企图安顿好公公。此时，新入职的年轻女职员建议公司事务电脑化，这似乎导致阿娥的地位更加边缘。
导演许鞍华在影片中如实呈现了一位工薪阶级女性在典型父权制家庭中的处境。尽管影片不着力于去批判任何男性角色，但阿娥家庭中丈夫和公公的大男子主义仍可能引起观众的不适。例如，当婆婆去世后，丈夫试图劝说妻子放弃工作，回家全身心照顾公公，但遭到了阿娥的拒绝。
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《春潮》的特殊之处在于，它试图呈现社会快速变迁下，母女隔绝于各自时空的价值观里，却不得不因为亲缘关系而生活在同一个屋檐下时，会发生什么。
日常生活的沟通完全被历史经验绑架，它似乎在说明，家庭生活即政治。母亲将自我奉献给国家，因而将女儿视为敌人。家庭内部的剑拔弩张也是社会撕裂现状的缩影。然而，历史经验恰恰没有在日常生活中得到细腻的展演，因而人物塑造显得有些扁平。
但此种隔绝，可能确实是我们的一种现实。