沈芸| 每一阵风过,他们都互相致意

本文刊登于《随笔》2021年第2期

祖父夏衍的创作生涯长达七十年。

剧作在其中占据着重要的位置,他以剧作家的身份穿梭活跃在电影和戏剧两个领域,精彩纷呈。

夏衍

非常庆幸,祖父的电影剧本《林家铺子》和《祝福》两部手稿得以完好保存,由我父亲捐赠给上海图书馆名人手稿馆,成为公众财富的一部分。

见字如面,睹物思人。

祖父的这两部手稿成就了他电影创作的高光时刻,而这两部电影也抵抗住时间成为经典。

《林家铺子》手稿
《祝福》手稿

在那个群星闪耀的大时代里,与他的同辈,以爆发力见长的“短跑”戏剧家们相比,他做了一名长跑的健将。

在他“长跑”的路途中,田汉是一个不能不提的名字,这是“一个了不起的天才”,夏衍说,中国话剧的三个奠基人,即欧阳予倩、田汉、洪深。

他俩的携手并肩是中国新文艺战线的一道壮丽景色,而“四条汉子”被命名,也成了田汉、夏衍身上三十年代“原罪”的标签。

如果再早,那要追溯到留日时期,他初次接触戏剧,是以一位翻译者的身份,研究了日本的戏剧,一九二三年翻译了菊池宽的《戏曲论》(即《戏剧研究》)。

在这之前,他从郭沫若、宗白华、田汉合作的《三叶集》里读到和认识了田汉,田汉先生比他早四年留学日本,翻译过菊池宽的四个剧本和小林内薰的《日本新剧运动经路》、岸田国士的《戏剧概论》。于是,田汉的一个不经意的举动,让我祖父与戏剧产生了第一次“摩擦”。《戏曲论》的译稿从日本寄给已经回国的田汉,而当夏衍到日晖里与田汉见面时,此事田老大完全不记得了。“可是不久,我在书店里看到了已经出版的这本书,到良友图书公司去一问,在他们的本子上明明写着:此稿由田汉介绍,翻译者所在不明。这是我和他的第一次交往,这件事也很能表现田汉的性格。”(《悼念田汉同志》,载《收获》1979年第四期。)

从一九二九年上海艺术剧社开始,夏衍的戏剧序幕逐渐地开启。此前,田汉已经成立了南国社,并写出了《咖啡店之一夜》《获虎之夜》和《名优之死》等名剧。这两座中国现代话剧的“山峰”,从此互为知己,紧密合作,惺惺相惜。对于这位挚友,我祖父晚年写下了“假如说'金无足赤’,那么田汉是一块九成以上的金子”这样的怀念文字。

同样也是田汉,一九一六年到东京,第一年就成了电影院里movie fan,在电影还是被人看不起的杂耍时代,田汉的兴奋点就转移过去了。用我祖父的话说,在新文艺工作者中“最早搞电影的是田汉”。

田汉

一九二六年的暑假,他们在上海再次见面,田汉又完成了夏衍的第一次“触电”。“还没来得及讲话,他就把我一把抓住,让我坐在一张藤椅子里。说:'别动,要拍电影。’原来,这时他正在和一个俄国人合作,拍一部叫《到民间去》的电影。我去找他,正好成了送上门来的临时演员。这大概就是我第一次上银幕。”

一九三二年五月,我祖父化名黄子布,与阿英、郑伯奇,应明星公司“三巨头”张石川、周剑云、郑正秋之邀,担任该公司的编剧顾问。次年三月,中国共产党的电影小组成立,夏衍担任组长。这意味着夏衍的角色不是简单意义上的编剧,他是带着任务来的。

就在夏衍进入明星公司的同时,田汉也进入电影界,他俩一个是一九二七年的党员,一个是一九三二年的党员。

一九三二年十月由烟土大王严春棠出资两万元,草创了初期“只有三间矮房,一片空坪”的艺华影片公司,田汉在《影事追怀录》里有趣地写道:“'严春棠’的“棠”字,原来是“堂皇”的“堂”,一次夏衍同志俏皮地说他'以土起家’,他才改成棠字的。”

中共早期领导人,当时在上海负责左翼文化工作的瞿秋白,对即将到来的左翼电影运动,说了意味深长的话:“我们自己真应该有电影,困难是很多的……但是,你们要当心。”(夏衍《追忆瞿秋白同志》)

夺取电影阵地的战斗打响了!一九三三年被称为“左翼电影年”。

夺取阵地不能赤手空拳,需要手中有武器,“我们不是'为电影而电影’,我们搞电影有一个鲜明的目的性”。

起点是无法选择的。他山之石,可以攻玉,祖父说:“好莱坞是学习电影的第一老师。”

作为一个自学者,电影院成了他的课堂。“我首先把影片的说明书拿来(那时的说明书是用文言文写的),为先看故事,然后设想,这个故事假如叫我来编戏,我怎么着手?怎样介绍人物、介绍时代背景?怎样展开情节?对人物性格,用什么形象和语言来刻画,对时间地点,用什么方法来表现。我就先设想出一些方案,在心里打了一个底稿,然后再去看电影。这样做对我很有好处,有些导演的处理,比我设想的要好得多,我没有想到的,他都表现出来了。一部好电影,我总要反复研究好几次……要学会了一点东西,就觉得很高兴。比如,有一次我拿到说明书,上面头一句是'春天,下午’。就是春天下午这四个字,别的什么也没有。我想春天应该怎么表现?下午又如何表现?看了影片以后,使我很高兴。开始时,画面是明媚的阳光照在一树繁花上,镜头推近,一座房子,一个人推门出来,打了一个呵欠,就把春日下午情景、气氛很好地表达出来了。这样很简单的一组镜头,导演就把作者的意图形象而恰当地表达出来了。”这是祖父在一九五八年给北京电影学院导演系讲课的内容,后来编辑出版了《写电影剧本的几个问题》一书。

《写电影剧本的几个问题》,人民文学出版社1978年版

白色恐怖的上海,一九三五年二月田汉不幸被捕。田汉给“电通”公司留下的电影《风云儿女》的梗概,由夏衍写成电影剧本。写在原稿最后一页上的主题歌《义勇军进行曲》的歌词,成为日后的国歌。

而夏衍自己为了躲避一系列的大搜捕,从五月起,在卡德路的白俄公寓隐蔽了约三个月,完成了多幕剧《赛金花》,一举成名。这更像是交出了剧作结业的考卷。

他后来总结道:“在大约两年的时期内,对我自己来说,下了一点苦功,才初步掌握了编写电影剧本的基本规律。……这几年中我所学到的东西,不仅对写电影剧本,就是写话剧时也有好处,对于描写人物形象、刻画人物性格都有好处。”

一九三七年,祖父用他的代表作《上海屋檐下》告别了沦陷的上海。他坦言:“在这之前,我很简单地把艺术看作宣传的手段。”

“《赛金花》之后,我在写作上有了一种痛切的反省,我要改变那种'戏作’的状态,而更沉潜地学习更写实的方法。”他走出了最初的学习和摸索阶段,摆脱了主题先行的目的性和工具论,在戏剧的结构上做了尝试和突破,进而形成了自己的风格。在场景的设置和转化上有着明显的好莱坞“痕迹”。这是电影带给他的。

此后的八年抗战,祖父奔波在烽火连天的日子里。

他话剧创作的脚步不仅没有停下来,反而进入了高产期,从《一年间》《心防》《愁城记》,到《水乡吟》《法西斯细菌》《芳草天涯》等,作为剧作家的他,渐入佳境,由成熟迈向了成功。

他的作者立场,在这一系列的剧目中,越来越鲜明。他的江南如同老舍的“北平”,生活了十年的上海更是落笔最多的地方。他依然醉心于小人物,但知识分子的诉求和命运是不断追问的重要命题:从哪里来?到哪里去?只不过他没有明确地说出自己的“作者论”意义,而是说“写自己熟悉的”。

这一切,田汉看得最明白的。

一九四二年二月五日,祖父从香港脱险归来抵达桂林南站,感受到洪深和田汉等人的“老毛子”作风——巨人拥抱般的欢迎。曾一度听传闻老友遇难的田汉,对此番重逢,兴奋地写道:“……真的,夏衍们像一个失掉了耕地的农人似的回到了他旧日的田园来了。他的垄亩间的伙伴怎能自禁其欢跃之情。”

滞留两个月后,四月九日清晨,夏衍飞往重庆。

这时田汉也赶来了,还从机场外面的草地上采了一束杜鹃花来给我送行……(夏衍《懒寻旧梦录》)

有些送客的人在林子里折了许多杜鹃花。我们也动了这雅兴,但遍寻不得,我独自冒着微雨远行,折得许多山茶花来,这花有刺,我拿出小刀削掉刺和谢花,用手巾捆了一小把赠给他,供他在万里云程中的欣赏。(田汉《序〈愁城记〉》)

我这个人很少伤感,看顶苦的悲剧也不会流泪,可是,想起那一天的情景,他冒着雨去采了杜鹃花,兴冲冲地送给我的时候,我的眼眶湿润了,这是何等真挚的友谊啊!(夏衍《懒寻旧梦录》)

寿昌兄:到此地快三礼拜了。今天才给你写信,原因是无谓的忙,但也从此而知道了一些陪都的里里外外。大玛丽(林维中)是当晚上就遇见了,除去那束野茶花下飞机时挤坏了之外,其余一切都已面交,告之兄之近况……她颇高兴,要请我吃茶坚辞而罢。当时姊姊(安娥)也在座同样表示了欣慰。……到此当晚就和沫若夫妇去看了《屈原》。……这剧轰动了整个的重庆,连成都、贵阳也有人专程赶来看。金山的热演博得了极大的好评。对于稍稍陷于停滞和油滑的陪都演技艺术透进了一股清新的空气。……郭先生的兴奋是可以想象的。客满了十七天,卖座近三十万。……此间戏剧空气是浓厚的。《屈原》之后上演了白尘兄的《结婚进行曲》,是一个五幕悲喜剧。昨天起凌鹤兄的《战斗的女性》也在抗建堂由中艺上演了。大家都在写。老舍先生在写《新哈姆雷特》,翰笙兄在写《两面人》。家宝兄在写《天桥》,他最近辞去了剧校的教职,回重庆乡间来写作,同时还打算演演戏。……弟衍(4月)29日。(夏衍致田汉)

衍兄:你到达后由大公报看到专电,甚慰。……《屈原》的成功,是值得大家欣慰的。《风雨归舟》(即《再会吧,香港》,洪深、田汉、夏衍编剧)已演出,但却未能收得预想的成功。读兄和沫若的信盛称金山、白杨诸兄连演十数场精神始终不懈,不胜艳羡。我希望那一股清新的空气能够透进桂林的演剧界。……弟目前的力量主要地用在杂志上,排字工价涨到每千字十九元。出杂志真不容易,因而也得加倍努点力。剧本计划有《甲午之战》《穷追一万里》《再会吧南洋》《戏剧春秋》《音战》。信芳自被汉奸吴世宝逼演寿戏归即病倒,不再演戏;我想再来一个《名优之死》一类的剧本以他为主人公。唯愿能有沫若那样快,你那样精致就好了。反正我不想太落后。……弟汉 5月22日。(田汉复夏衍)

这一对来往的书信,写出了抗战时期重庆“雾季公演”以郭沫若名著《屈原》开场叫座的盛景,也带出了一九四四年桂林“西南剧展”的先声,当时,中国话剧的三大巨匠欧阳予倩、田汉、洪深聚集漓江,准备大干一场。他们是这样一群狂热的戏剧人:艺术上的争论可以面红耳赤,拍着桌子骂人,口诛笔伐,不留情面;坐下来大家拍着肩膀一起喝酒,举杯畅饮,心无芥蒂,豪情壮志,不分彼此。

飞机没有起飞的动向,我劝他先回,他一定不肯,还说昨天你问我有什么话,我想不出来,晚上想到你的《愁城记》,倒有点意见想讲,可现在不是谈创作的场所,有时间,我写篇文章吧。我说,请你一定写,你的意见我一定接受,他点了点头。——后来他真的写了,这就是他4月间写的《序〈愁城记〉》。

在这篇序里,田汉问夏衍:“这剧本你是想告诉我们什么呢?”

“当然,想写一个文化青年由小圈子断然跳到大圈子去。”

田汉一直是最懂他的人,“但夏衍是可信的。他告诉我们该走向大圈子里去。他自己就是首先从小圈子里跳出来的人!”田汉先生自己又何尝不是这样的人呢?

不久,夏衍以“科学与政治”为主题完成了话剧《法西斯细菌》,“正像过去有过(现在也还有)为艺术而艺术的艺术家一样,自然科学界同样也会有许多为科学而科学的科学家吧”。对于重庆流行的“文艺与政治无关论”,他们和郭沫若、老舍的看法是一致的。

田汉留日时有一个特殊的爱好——研究海军,为此,撰写发表过很多谈歼灭日本海军的文章。他与我祖父的合作触角也超出了文艺,一九三八年,两人合译了《敌兵阵中日记》,夏衍写了一篇分析战事的前言《士无斗志的日本》。

一九三九年十月,《救亡日报》上登载了田汉诗一首——《寿夏衍四十生日》:

别兄只有两三年,历过神州几处烟。岂有诗篇追太白,愿为草木逐苻坚。观云曾约高山上,举杯何时瘦菊边。且幸洞庭波又静,带将霜叶寿端先。

一九四九年,这两位从二十年代起就携手共进的同道,迎来了为之奋斗的“理想国”,他们的半世情谊在延续、在升华。

对于新时代的到来,对于新角色的担当,作为新文艺的主将,他们既准备充足,又准备不足。

我祖父在他的《懒寻旧梦录》中明确地表示出了他对担任领导工作的不适应:“在我陪苏联代表团回上海之前,李克农约廖承志、潘汉年和我到他家吃饭,谈了一些我们在桂林时期的往事。克农对我说,那时环境很坏,但是目标只有一个,反对国民党顽固派,所以你可以像野马一样地蹦跳,可现在环境变了。当了党的领导干部,你这匹野马也得戴上辔头了。”

“党的制度和社会风尚是难于违抗的,我努力克制自己,适应新风,后来也就渐渐地习惯了。我学会了写应景和表态文章,学会了在大庭广众之间作'报告’,久而久之,习以为常,也就惑而'不惑’了。”

但是,有些生活方式的问题,“例如出门一定要带警卫员,出去开会或者到朋友家去串门一定要事先通知警卫班……到很近的地方去开会,也不让步行,非坐汽车不可。特别是在重庆、香港、丹阳,还是称兄道弟的老朋友,都不再叫我的名字,而是叫我部长、局长了。有一次总政的马寒冰从北京到上海,我约他谈话,他一进门就立正敬礼,高声地喊:'报告,马寒冰奉命来到,’这又使我吃了一惊。”

“但对于有些'规矩’,我还是不习惯,或者是始终感到不舒服……对前者我只能服从,对后者我就'顽抗’到底。……”

我祖父说,他长期以来都是一个穷知识分子,对做官没有概念,“而'身份’——从文人、记者、地下党员变成执政党的'高干’,也就是说做了'官’,这就使我感到很不习惯……像我这样一个政治上缺乏经验的人,'文人办报’不容易,'文人从政’就更应该如履薄冰了。”

《懒寻旧梦录》,中华书局2016年版

田汉先生在官职上要比我祖父轻松一些,他是戏剧界的泰斗,官位只做到文化部艺术局局长、剧协主席。

相对于我祖父理性、谨慎性格中的“自由化”,田汉是浪漫主义和自由主义的。

他们和而不同。最大的“和”是在创作上的坚持,没有因为角色的转换而放弃或搁置,在相当长的一段时间内艺术上没有失语。

有一种比较普遍的说法,在历史的重要节点上,南渡北归的文学艺术家之中,留下来的人,很多进入了创作的枯竭期。我想,更为准确地说,这其中不包括夏衍和田汉。至少在“文革”前的十七年中,他们不仅高产,而且达到了各自的高峰,当然,这跟他们长期从事左翼文艺,思想上的储备和艺术上的锤炼是分不开的。

我祖父的最后一个话剧剧本《考验》在上海人艺彩排后,遭到停演。一九五五年,他北上赴文化部任副部长,主管电影,随后,他的剧作重心也从舞台转到了银幕。

来到北京,改编的第一个剧本是一九五六年的电影《祝福》,鲁迅的同名小说,是祖父熟悉的浙江农村。一九五八年,他改编了茅盾的同名小说《林家铺子》,也是他熟悉的浙江乡镇。“江南”是他的终极情结,在他的修改下,柔石的小说《二月》改名为电影《早春二月》。而巴金的小说《憩园》,原发地在四川,到了一九六二年的剧本《故园春梦》(未署名)里,那座开着茶花的宅院同样可以搬到江南,尽管女主人手中捧读着巴金的《家》。没落、无助、飘摇的大家族有着祖父自己家族的影子,困在其中的苦闷的文化青年是他笔下故事的出发点。凭借着他的资历和经验,不破不立,在对原著的改编下笔时就开始要破局了。虽然他说:“改编不是创作,但改编也得付出创造性的劳动。”首先是主题上的提炼,《林家铺子》中的“大鱼吃小鱼,小鱼吃虾米”;其次是人物心理的动作表现,《祝福》中祥林嫂的“砍门槛”;还有是叙事的结构改变,《故园春梦》是为香港女演员夏梦量身定做的剧本,所以,原著中的作家视角干脆就去掉了,女主人公成了第一主角,杨家的小儿子变成了女儿,家族没落的根源提升为子女教育问题。关于电影剧本的规律,我祖父反复强调“第一本”和长度概念,譬如,他提出把十二朵金花的故事,压缩为《五朵金花》的电影。

祖父对他在白区时期的地下党生涯,永世难忘。这是他在中华人民共和国成立后创作上的另一大情结。电影《革命家庭》和《烈火中永生》,这两次改编可以看作是一种永恒纪念的方式。尤其是《烈火中永生》,他在原著《红岩》的群戏基础上,大刀阔斧,突出集中刻画了江姐和许云峰的人物形象。

江姐的扮演者于蓝回忆说,一九六三年冬,夏衍正在广州休养,他们用了三天的时间才把手上准备的材料汇报完毕,听后他只问了一句:“你们怎么不写写江姐?”当时的剧本,江姐只有两场戏。他说:“江姐有丈夫、孩子,丈夫牺牲了,自己又被捕了,观众是会关心她的命运的,你们应该把江姐当成主要人物来写……这样吧,你们不要打扰我了,我现在就开始写,一个礼拜后给你们交稿。”现在回想起来,于蓝仍然感慨万千:“夏衍真的很厉害,他确实是一个了不起的艺术家,不到一个星期就把剧本拿出来了。他把江姐和许云峰两个人作为主要人物来写,导演水华看过之后,立刻就决定拍摄了,而且还告诉我不许再提意见。”夏衍专门叮嘱于蓝:“你演江姐,记住千万不能演成刘胡兰和赵一曼。”知识分子地下工作者的形象是江姐区别于其他女英雄的特质,是整个人物的灵魂,这一类革命者正是夏衍的战友和他自己。这部影片拍摄完成时,他已经在一九六四年“文化部整风”中被打倒,所以,编剧的署名是“周皓”。而江姐的形象则代表着白区千千万万的地下工作者,在大银幕上铸造了永恒。

 电影《烈火中永生》剧照

这部作品是他巅峰时刻的终结篇,也是最后的奋力一搏。此后的十余年,他被卷入了一场无法抗拒的政治风暴,作为一个被批判对象,失去了为自己说话的机会。

同样,田汉也尽力了。他的创作年表写着,一九五二年:改写《白蛇传》;一九五七年:与安娥合作戏曲剧本《金鳞记》;一九五八年:十一场话剧《关汉卿》等;一九六○年:十场话剧《文成公主》;一九六一年:十三场京剧《谢瑶环》;一九六三年:六场豫剧《对花枪》。

中华人民共和国成立初,田汉曾在上海对夏衍说过:“……我们都是提倡话剧的。话剧当然在对当前的教育意义上讲,作用比戏曲大,但是我们这支队伍还是太小,我们的技巧也还很差。而京剧、地方戏的影响说大得多。”(《悼念田汉同志》)

从《名优之死》到《关汉卿》,田汉的英雄气依然顽强,疾恶如仇从不改变:“将碧血,写忠烈,作厉鬼,除逆贼。……虽留得绮词丽语满江湖,怎及得傲岸奇枝斗霜雪?念我汉卿呵读诗书破万卷,写杂剧过半百,这些年风云改变山河色,朱帘卷处人愁绝。……”

为此,夏衍专门写了一篇剧评《关汉卿不朽》,一九五八年发表在上海《文汇报》。

田汉自己就是那颗“蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当的铜豌豆”,他在一九六三年以后,跟夏衍一起被宣布为上海“不受欢迎的人”。

接下去,更大的悲剧来了,他们身陷牢狱之灾。一九六八年十二月十日,田汉,这位才华横溢的艺术家永远地沉默了。

待来年遍地杜鹃红,

看风前汉卿四姐双飞蝶,

相永好,不言别。

一曲《蝶双飞》是绝唱,也是告别。

一九七七年,祖父获得平反后复出。他的话剧重新在舞台复排,他的电影重新回到大银幕。

可是,“狂飙”的田汉先生不在了,我祖父要把该说的话替老友说完:

“田汉是在'五四’运动中产生的一位文化巨人。

“田汉同志走过来的道路是曲折而坎坷的,但是他对国家民族,对文学艺术所做出的贡献却是灿如金玉,不可磨灭的。

“田汉是现代的关汉卿,我私下把他叫作中国的'戏剧魂’。”

祖父是很懂田汉的。他有着杭州人性格里“杭铁头”的一面,跟田汉这个湖南的“湘蛮子”精神,拧成了一股明知不可为而为之的倔强,不改初心。

一个人的戏剧史或者电影史,无论是对于我祖父还是田汉先生,都是充盈而丰沛的,也是艰难而辉煌的。

《祝福》和《林家铺子》两部手稿的再现,是一次奇遇,又是一次见证。我建议将这两部剧本的手迹与《写电影剧本几个问题》一并结集,以纪念祖父和他们那一代剧作家的光辉岁月。

是为序。

(本文原为《夏衍电影剧本手稿》序)

2020年10月30日

于祖父诞辰120周年

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