本文作者：大熊
原标题为《谈艺术家与艺术写作者的底线》
我找工作，找到一家公司招聘所谓“艺术作家”的岗位，月薪一万五。一轮面试之后，第二周去入职，去了之后，要我写书，一个月时间写《奥运艺术史》。原因是那是一家艺术家开的公司，艺术家做的作品都是围绕奥运会题材，不知怎么和国际奥委会联系上了。艺术家就想，我要是写一本《艺术史》书，拿给国际奥委会主席巴赫，我在他们心里的地位就更高了。一者证明我是艺术家，学贯中西，二者说明我在国内的份量“都出书了”。再者，国内做奥运题材的，还没有什么其它人。这样想是正常的，惊悚的是，他没有研究过奥林匹克历史，也写不了一篇完整的文章。一琢磨，开始招人，岗位是“艺术作家”。经过沟通后，我大概明白了。全职岗位月薪不会高过两万块人民币，但是他要求每天写五千字，一个月二十天的工作，十万字就出来了。然后，他又招了一个翻译，把文字翻译成洋文，一个月后，拿给巴赫，说：“看呐，这是我写的艺术史。”我能想象到巴赫的样子，拿着书稿，颤抖着，对他的学术功力和艺术造诣赫然起敬，鞠了个躬，然后拿给那些国际不懂学术的大佬看，告诉他们这是对奥林匹克精神做了重要贡献的一位中国艺术家。巴赫万万想不到，这是中国花一万多块钱招聘的全职枪手，妄图压榨之后，一个月弄出来的。巴赫也不会理解，中国怎么能发生这样的事情？比如，我和那艺术家要求署我的名字，他漏出不懈的神情，“切，我花钱请你来，还要署你的名字？”“就算不署我的名字，看在艺术的份上，也得给我足够的报酬吧。”我说，“按照行规，枪手是三倍的价钱，你要名，我要利，各得其所。”他非常不满的说：“我没那么多钱。算了。”末了，他说了句，“我对你的专业素质还是非常尊重的。”“你还是先学会尊重人吧。”我说：“如果我干了，你会更看不起艺术写作者。哪天我走了，你会认为再招一个就行，反正中国人多，学艺术理论的也多，一块钱十个字，一个月写十万字这种事肯定有人干。”事情当然没成。事后，我在想，作为中国人，拿着一本经过压榨的中国枪手写的奥运艺术史（没准还是洗稿弄出来的），递给国际奥委会主席巴赫，只是为了装出学术的面孔，是什么让中国艺术家可以“虚伪”到这般近乎无耻的地步？艺术家不读书，找个噱头就开始创作，做得彻底一点，成个系统，就找“艺术评论人”来评论。艺术评论人大多是书生，能写点文艺评论，就夸艺术家。夸得多了，一块钱一个字；江湖地位高一点，在市场上积极一点，就五块钱一个字；博士毕业，或者老资格的到处卖学问的，就十块钱一个字。甚至某美院老教授，帮人写四句毛笔字评语“某君画的非常好”，可以拿到几万块钱。为什么出现了这种尴尬的职业？有些甚至无耻，写几篇文章便自称“艺术评论家”。虚伪是虚荣心的向外延伸，是对自己和对别人实力估摸不透时的装腔作势，主要原因还是自信心不足。艺术家谁也不了解，市场上总有比自己水平高的，需要花钱请人写篇文章，告诉那些人自己水平也不差。花钱请人，自然要请比自己水平更高的人。那么如何判断谁的水平高？很简单，谁的名气大，谁就水平高。其次，谁写的文章好，谁就水平高。我属于后者，被人“请”去写《奥运艺术史》。中国的汉字“虚伪”，其实是两个字，“虚”是虚空，不实，不足，是中国人所追求的虚静，如庄子说“虚室生白”。“伪”字则大有妙处，本身是左边“人”，右边“为”组成，荀子说“善者伪也”，就是说善良都是人为的，加上虚，就是说人生来的善良本不够，需要人为和社会培养才能学会善良。朱熹把这个词也解释成，人的好色，厌恶恶臭，都是自然性情的流露。如果人明明好色，厌恶恶臭，还装出一幅正经的样子，就是虚伪了。但是中国的环境里，追求“虚”是传统习惯，好色要显得不那么好色，爱慕虚荣要显得不那么爱慕虚荣，甚至不学无术，也要显得不那么不学无术，自己明明不足，却也要显得不那么不足。所以，需要人为的做出来。这是中国“虚室生白”所代表的“虚”文化害的。同时，也是中国古已有之的阶级划分导致的。你明明在此处不足，为何还要人为做出来从而弥补？正是因为对立关系使自己处于被动的地位。中国国人的一个特性，也是“虚”所导致的“中庸”。记得吕思勉先生说过，在中国，人大多数是中庸的，特别的好，特别的坏，都是反常现象。这种中庸是人自己以为的，艺术家总以为自己一般般，再努力也是一般般，敢于说“这个我是第一”，这是狂妄，也是也是人为说给人看的一种表现，其根源仍是中庸。所以，艺术家的不安全感，其实是中国社会根深蒂固的思维模式导致。追本溯源的说，原始社会生产力水平极其低下的时候，没有剩余产品。我要抢你的东西，我要比你优越，要让你为我服务，也不具备条件。到了原始社会末期，金属工具出现，生产力有了发展，才有了“剩余产品”。正如同我的东西比你多，我就比你优越一样，东西多的人在一起，就形成了阶级。因为东西可以交换，产生价值，东西多的人自然价值就大。氏族制度快解体的时候，分工和社会职能开始出现，担任公职的人把多余的东西占据为己有，其它人没有东西，就会去为这些有东西的人服务，所以形成两种阶级。吉登斯有一个观点，是说社会流动，社会互助和交往的扩大，会形成阶级。也就是说，艺术家起初在不入流的画家阶层，通过努力，让自己受人关注，开始进入二线画家，在经济上有人资助他，在精神价值和艺术价值上有人认可他，有人买他的画，让他实现自己交往的扩大。这时，艺术家才会觉得，自己所占有的“东西”比以前多，自己进入了一个更高的阶级。艺术家群体本来单纯，不存在“阶级”这种意识，即使存在，也始终处于集权意识的体系之下，或处于风雅交游的筹码当中，或处于不入流的社会地位当中。照吉登斯的话，艺术家并没有渠道通过努力成为更高级的艺术家，也没有办法获得更广阔的交往。中国的艺术家，在90年代开始形成阶级。也就是说，一些艺术家开始通过画画，获得资助，形成现在的市场化规律，有人买画，有人在价值上认可他，他的作品就等同于一种交换价值。这和消费主义时代密不可分。2000年之后，这种浪潮越来越凶猛。为了进入更高的阶级，艺术家宁肯花钱“虚伪”，也要告诉别人自己有实力能够进入到这个阶级里面。这就出现了不学无术的艺术家，一旦傍上大款或者官方机构以后，开始了自己拿钱包装出来的秘密丑闻。所以“虚伪”是一个中国特色的动词，与之相对的是阶级。正是进不了高一层的“阶级”，才乱哄哄忙了半天，只是想在一个高一级的阶级面前显得自己不那么虚。想写文章的艺术家，或许还不懂评论文章的学术价值，只是花钱找个人对自己吹捧，吹的让人读不懂，按照网上的词语叫“不明觉厉”，自己的买家，自己周围的人，才会因此认定自己艺术作品学术水准和美学贡献的高价值。更有甚者，对艺术评论的倚靠脱离了作品本身，作品将装饰性强，就写成“表现性”强；画的有些潦草，就写成“写意”或“逸笔草草”；找个传统的母体钻进去，哪怕是完全抄袭，也可以写成当代艺术家对传统的“重构”或“呼应”、“解读”；甚至只是画一些简单的图案，硬是活生生的挖掘出了“现代性”因素……2018年微信朋友圈刷屏的文章《中国当代艺术编瞎话速成指南》大火，也是在这方面很用心的扒了一层皮。更有甚者，想写《奥运艺术史》的那位艺术家，自我标榜是奥运会题材的文化艺术使者，出席国际奥运活动，通过国际奥委会与各类国际富豪、大腕、名流在一起。哪曾想，一位一篇完整文章写不了、甚至话都说不完整（词不达意）的艺术家，通过钱学术造假造到国际上去了。塞尚作品《圣维克多山》“艺术的发展往往是从不懂开始的”究其原因，还有一个最重要的原因，就是在中国的独特现象：大众审美力落后导致的信息不对等，使一些“艺术家”生财有道或成名有道。妄图找枪手写《奥运艺术史》的这位艺术家告诉我，他之所以开公司，有钱养活这些人，主要也是早些时候为一些地方政府做公共项目赚了一些钱。如果说他的艺术已经达到了很高的美学价值，有了一种高不可及的艺术贡献，从而受人关注，一跃成名，政府和地方企业会邀请他去做作品，这也说得过去。但事实恰恰反过来，艺术收藏本来是精英阶级的游戏，艺术家不属于这一群体，因为艺术家不是交易规则的制定方，更无权干涉交易。艺术家要生存，于是就形成了两种局面，一种是完全向精英阶级妥协，接近自己作品的交易规则本身，主动去讨好政府、大众和市场的喜好；另一种是攻击这些已有的规律，用当代艺术的形式调侃这些已有的规范，不经意间要么登上头条，要么成为边缘。为什么中国的艺术家对精英阶级，富人阶级如此醉心？ 大众对于艺术的态度有两种，一种是如尼采所说“超越善恶的彼岸”，也就是说艺术高于道德之上；另一种是中国近代以来很多人推崇的席勒的观点“以艺术代替宗教”，认为艺术可以提升道德，教化人伦。因此，对于艺术家的定位和社会态度，也是基于此观念之上。艺术高于道德，便无视其水准，艺术大都是为了文本化的宣传目的，或一种杜撰出来的美学，而形成自己的语言，这类艺术的功用，往往很明显，装饰、公共教育、批判性的发声，艺术本质和实验性往往被削弱，因为一件艺术品既有实验性语言，又有文本性的倾向，本身是不可能的。另一种艺术，成为道德精神的物化之物，便成了附庸风雅中“风雅”的代名词，为了附庸风雅，投其所好，人们会对过去已经成熟的艺术十分仰慕，对于今天能够理解的技艺层面的艺术叹为观止，对于人们所熟悉的诸如笔墨之类的感官物象觉得深邃而美妙。因此，艺术中的道德会和大自然的造物一样，令人无法完全领会，所以，就会生发出社会流动（努力便可达到），社会互助（附庸风雅的阶层），交往扩大的“阶级”幻象，人们对于艺术家所在的“阶级”，往往误以为是一个精英阶级。所以，纵使是信息不对等，不了解艺术价值的人也会为其买单。而前者，高于道德之上的艺术，也会被其艺术作品尚未触碰到艺术本质的特殊的妙用而换来金钱。艺术家自然就“生财有道”。看到有人批判李嘉诚，说其投机，全部的家族事业都是低价买高价卖，并未创造一件对世界有益的东西。我不予评论，但我觉得社会的活动也应分为两种体系，一种是创造，一种是投其所好。艺术是一种创造的活动，它的本质如此，创造的部分应该是其本质，是作品本身的思考。但是，在美术馆里大多数人看到一幅作品，有种说不出的感受，却对外称它画出了一种时代精神，称自己已经领悟到这种精神了，于是其他并不懂这幅画本身的人，也会根据精神的召唤，在一种已经植入概念的情境中“恍然大悟”。范景中先生在说李泽厚《美的历程》时，对“青铜器是否积淀着时代精神”表示质疑，认为这是“逃避艰苦思考的讨巧说法”。我认为这是对待艺术活动和艺术作品时应该采取的态度。艺术的品评不能因为被某件作品投其所好，而为这位艺术家定下极高的定位乃至名誉。这会给一部分艺术家创作完全丧失艺术底线的理由，比如那位打着“奥林匹克文化大使”的艺术家，创作了一些写实性的作品，从而膨胀，自我定位为文化专家，于是宁肯花钱找枪手，也要把造假的《奥运艺术史》拿到国际上去，充“专家”的门面。投其所好的体系往往是和商业挂钩的，经商者纵使创造，也要深入挖掘客户的需求，从而满足客户，创造黏性。但是，艺术的本质是创造性的，它应该以其创造性的成就来引领资本，并非以资本导向艺术所谓的“成就”，更不是投其所好。我们应该感谢艺术家没有形成“阶级”的年代，艺术家本身的功利心没那么重，也就不会投其所好，不会因为根性的虚伪去做出一些造假、抄袭乃至做局的事。说到底，艺术不该全都是名利场和资本的游戏，所有艺术面貌上出现的新面貌、新气象都应该被关注，而非为此等不堪入目的拿钱买来的艺术、学术砝码盲目相信或者买单。如果有一天，有人告诉你他是艺术家，他出过艺术史或其它学术书籍，他的作品被大多数美术馆收藏过，他的作品如何昂贵，甚至拿出他和所谓国际名流的照片。请你保持慎重，也许他的作品是批量复制的，也许他和名流的合影只是一面之缘，也许他的书正是找枪手写的，我有了这次差点当枪手也被压榨的经历，也许恰巧我所遇见的这位标榜“奥运文化大使”的艺术家更加龌龊无脑和想当然而已。想来，如果当初这位标榜“奥运文化大使”的艺术家不是花一万五招聘“艺术作家”，而是递给我一个十万块的红包，我还会不会引发这一连串的思考，这篇文章还是否存在？艺术的本质是创造性的，但是所有的艺术机制、博物馆、美术馆、画廊、批评家和收藏家等等又都是投其所好的，两种并行不悖的平行线又要强行的获取交集，简言之，艺术要满足公众和展示性，要满足市场和收藏的需要，要被艺术机制下的美术馆挑中，它就需要遵循“机制”的原则。而艺术机制、博物馆、美术馆、画廊、批评家和收藏家等等在挑选艺术家的过程中，又要把不遵循“机制”的艺术家排除在外。这就形成了“成功”与“不成功”的艺术家。“成功”的艺术家，在艺术本体和艺术机制两者的博弈过程中，必然选择“艺术机制”，很简单，艺术家需要活下去。就这样，“艺术本体”的发展便被打折。我很认可栗宪庭先生的一句话“成功的艺术家已经不在我的视野之内了”，因为艺术本体需要带有实验性的往前走下去，就需要鲜活的状态，而非投其所好的复制、玩噱头、玩标签。但是，“成功”的艺术家一旦成功之后，它一定会有一个机制的“标签”（或者叫品牌），所以为了使标签更容易被人认可和记住，他需要复制之前“成功”的一整套作品，这就存在一定的危险性。在名利场和求新求变面前，实验性的“新”价值几许？作为艺术家，也许后者在其心中的份量多重，艺术家的路就有多远。如果艺术家不理解这个问题，对于所谓的“艺术评论人”的考验就会很大。站在艺术史和艺术范式、趣味史、风格史的维度面前，一位基本功扎实、技术惊人的艺术家作品是否具有新面貌？事实是他的作品远未达到美学层面的拓展，但一定会有人拿出术语概念去撰文热捧。水墨画便联系上“东方根性”、“老子庄子”，油画便联系上西方哲学概念，功利性的热捧和套路大都如此。其实，“艺术评论人”身份很尴尬，因为语言在艺术面前，作用是十分微弱的。贡布里希说过，作为一种社会工具发展起来的语言可以作为交流的日常经验，表达我们对外部世界的假设以及对典型事件的正常反应，但当我们想用这种语言来传达那些难以捉摸的主观反映和自动反应时，语言就会失效。因为这些反应大都处于意识所能触及的范围之外，而艺术就活跃于这些反应之间。贡布里希所说的，也许是古典语境下的艺术。当代艺术需要文字和概念做出阐释时，艺术已经不完全是艺术了。这时所触碰的艺术界限暂且不论。只是作为依靠文字去从事艺术行业的人，美学和艺术史是其吃饭的工具，另外这群所谓的艺术评论人一定会遇到不懂的艺术作品，大多数人选择的办法便是假装去懂。这也是当时接下《奥运艺术史》的我，为什么丝毫没有犹豫的认为我能写。于是才发生了后面近乎戏剧性的对话。我始终在想，如果真的写，我能否把奥运艺术史写的完整，完美？我从未接触过所谓的“奥运艺术”，纵使按照美学和艺术史、符号学、图像学以及其它工具所想到的内容，以及远不止十万字，但是，假如真的写了十万字完成任务，写完的这一沓沉甸甸的东西，还能叫做艺术史吗？在手头资料完全不足的情况下，从一些毫无规律的发展历程中寻找规律，很牵强的连起来这条线，难道就是“艺术史”本身了吗？我没有假装去懂，也根本无法懂。这和艺术评论人往往有同样的困境，其一，你不是艺术家本身，甚至你也不是艺术家所出生年代的人，你有何资格去评论其作品？其二，你所见到的只是艺术家想让你见到的，你并未充分了解艺术家，只是很牵强的连起了一条所谓的“艺术脉络”。其三，你拿了红包，无权质疑其艺术的好坏，只得热捧。其四，你没法不懂装懂，加上艺术的形状难以界定，写什么就是什么。这是我觉得尴尬的地方，面对一本《奥运艺术史》，如同过去面对找我写评论的艺术家一样。似乎在十万块的红包面前，这些思考都是微弱到不堪一击的。时间久了，如果我也“生财有道”，我会真认为自己是个“艺术评论人”，周围也会有越来越多的艺术家，花越来越多的钱，请我以“专家”的视角为他们写评论。所以，中国艺术界的泛滥成灾，正是这种“专家”太多了，“专家”阶级的话语权也太重。归根结底，大众对艺术的理解还停留在这些“专家”身上。而艺术评论人正是艺术江湖里的“专家”。“说什么就是什么”就成了大多数艺术行业的人“逃避艰苦思考”的生存之道。诚有一日，这位标榜“奥运文化使者”的艺术家想写一本其它书，用来拿给国际名流，他会认为花一万多招聘一个人，每天五千字足矣，一个不愿意做，可以再换一个，反正“写文章的就值这么点儿钱”。这样，如果真的有人开了先河，本来“万言不值一杯水”的艺术评论行业就更加卑贱了。“专家”角色的艺术评论人卑贱，必然会有大量失去规范、唯利是图的“专家”出现，届时艺术的大众审美能力和判断力的提高已经越来越难。所以，我认为，真正的艺术写作者的底线，是对得起自己职业良心前提下的“钱”。钱少了，是打整个艺术行业的脸。这就是我对这件“枪手”事件的思考。也是差点令所有艺术评论人斯文扫地的一件事。结论很简单，艺术写作者（评论人）守住了底线，艺术家也就守住了底线。
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