大师们的画里有故事！
历史人物故事画，是指那些生活记忆中的、文字记载的世人耳熟能详的属于过去时代的特定人物（真实的）、故事通过画笔表现于画纸之上，随着时间推移，历代大师名家持续不断地就此进行个人化探索表达，留下诸多经典作品，如从《兰亭集序》到《西园雅集》等代表的古时文人聚附唱和的“雅集”系列、从曲赋诗词等文学作品中撷取人物情态与意境，文史典籍中所记的远古先人的生产生活，以“钟馗”与“福禄寿”等神话仙人代表的驱邪、祝寿之盼。这些作品历史内涵丰富、寓意丰富，展示出一种超然脱俗的姿态，今天我们撷选出十余件画作，以期与喜好书画的全球藏友一同去细细体会大师名家当时创作的巧思与匠心！
傅抱石一生中所绘云中君和大司命题材目前仅见三幅，其中一幅藏于中国美术馆的十开《九歌图册》之一，另一幅为同年同月横向构图创作的大幅《云中君和大司命》。此三幅《云中君和大司命》乃傅抱石“一九五四年九月据屈原赋今译试写”。
傅抱石很年青的时候就视屈原为他崇拜的对象。自从上世纪四十年代傅抱石开始创作屈原及其辞意后，傅抱石对此种题材的创作热情一直没有减退，特别是在1953 年，屈原被列为世界文化名人，郭沫若在30 年代的《离骚今言译》的基础上，在人民文学出版社出版了《屈原赋今译》，傅抱石非常喜欢郭沫若的译诗，将它称为“一二千年以来划时代的再创作”，并按照郭沫若的说法构思，云中君和大司命是一对恋人，所以抱石先生把两者集中在同一幅画面上。
1954 年所作《云中君和大司命》，正是新中国成立之后傅抱石人物画创作巅峰时期的一件精品力作，体现着傅抱石人物画的精深造诣与深厚功底。
湘君和湘夫人是传说中帝尧的两个女儿：娥皇和女英
她俩都嫁给舜，姐姐是正妃，称君；妹妹为二妃，称夫人。舜南行巡狩，不幸崩于苍梧九嶷，二妃追随不及，闻之恸哭不已，洒泪染竹成斑。
由于深痛的思念，不久，二妃死于江湘之间，葬于洞庭之山，遂成湘水之神。
当傅抱石创作的《湘君》和《湘夫人》于1942年的“重庆壬午画展”中出现时，强烈地吸引了山城的观众，广被爱好者购藏。
自此以后，直至晚年，傅抱石从不间断创作这两位传说中古代仕女的形象，既有大副巨制，也有细件小品，有分别绘画的《湘君》和《湘夫人》，也有合在一起的《二湘图》，成了傅抱石最具代表性的题材之一。
傅益瑶在《我的父亲傅抱石》一书中回忆，“我的父亲酷爱屈原，无论是他的人生道路，还是他的艺术创作，都深受屈原的影响。”傅抱石与屈原的因缘更可以追溯至其青年时代。傅抱石还根据《楚辞》中经常出现的代表美好事物的 “珊”、“璇”、“瑶”、“玉”，来命名其女，尤可见其用意之深。
画中屈原身着长袍，蓄发长髯，腰佩宝剑，缓步行吟于泽畔，神情抑郁，但右手正欲握宝剑之状，又显出一种坚韧不屈。
人物以圆润、纤细、绵长的线条绘出，面部精确而生动，衣纹飘逸，头发和胡须以散锋重墨画出。
岸边散乱摇曳的杂草和水上波浪以“抱石皴”皴擦而成，一些杂草直接以中锋画出，力透纸背，充满动感。
整体既反映出屈原在江边徘徊时的复杂情绪，亦折射出画家在战乱中的愤慨和忧虑。
此《唐人秋猎图》色彩艳丽，笔法精致细腻，精妙绝伦，堪称是大千先生仿古之作中的至精之作。
画中描绘早秋时节，坡坂之上，两位面貌英俊的美少年正骑着骏马，缓步行进在狩猎途中。
其中一人左手挽缰绳，右手握箭侧身回首回视后方；另一位则背弓执箭，目视前方地面，仿佛正在寻找猎物的踪迹。画作二段式构图，近处坡渚，远景浅滩和山峦由中景的一片开阔水域联系起来。
疏朗开阔，极具层次感。背景青绿设色的山峦上杂树茂密，山峰敷以蛤粉，以示初雪，与诗题中“早秋北国雪初飞”相互呼应，点明此画的季候。
此作为澳门巨商蔡克庭旧藏。
蔡克庭之二子蔡昌銮在重庆结识张大千，二人成为至交好友。
1949年春张大千及其弟子、仆人在澳门蔡家豪宅中作客达三月之久，为了感谢蔡家的盛情款待，张大千将曾多次参加其画展非常看重并列为非卖品的《唐人秋猎图》送与蔡克庭。
克庭先生去世后，此作归其第七子蔡昌桓所有。
此作材质为乾隆时期内府所藏特制双丝细绢。1949年，张大千首次于台北举办展览，此幅《李检法定林萧散图》，便是当时展览的第55号作品。
李检法，即北宋著名画家李公麟（1049-1106），字伯时，号龙眠居士。
宋徽宗收藏着一幅王安石的画像。
这幅画像，是来拜访王安石的大画家李公麟所画。
李公麟前来拜访王安石时，王安石不在“半山园”，而在钟山的定林寺。
寺中有他一个小小的书斋。
此地竹影婆娑，清溪潺潺，偶有莺啼，让人悠然忘俗。王安石经常在此读书著文。大书法家米芾曾来此拜访。
二人相谈甚欢，米芾欣然为书斋题名“昭文斋”。
听说王安石在“昭文斋”，李公麟立即赶来与王安石相会。
王安石大为高兴，二人携手相游，无所不谈。兴致高昂的李公麟即以定林寺为背景，创作了《王安石定林萧散图》。
王安石对这幅画十分珍惜，一直悬挂在昭文斋中。两人告别之时，从不轻易赞许人的王安石，依依不舍，一连写了四首诗相赠。
全画以青绿设色，群山叠嶂，飞瀑鸣泉，苍松挺拔，树下一高士坦胸赤足，在岩石上静坐沉思，予人解衣盘礴的高士之印象，对岸一童子正抱琴而来。
整幅寓动于静，寓静于幽，境界空暝旷远。
张大千自从敦煌归来后，又大规模地搜集并临摹古代名作，将在敦煌形成的富丽堂皇的色彩与古人优雅的笔墨结合起来，画风逐渐开始变化，从此作中颇可窥见一斑。
《女真人生活图》为一幅大型的历史画创作，这在陆俨少的作品序列极为罕见，反映出陆俨少绘画生涯中一段特殊的创作经历。
《女真人生活图》创作时间是1957年至1958年之间，此时陆俨少已经是当时新成立的上海中国画院一名专职画师。新中国成立初期，当时一切文艺作品都是为政治服务，倡导集体创作，在新的历史时期下，陆俨少与孙祖白合作绘制了此幅《女真人生活图》，故于当时完成时署款陆俨少、孙祖白画。
在创作构思阶段中，陆俨少与孙祖白分工合作，由于孙当时从事画史、画论研究，可以想见，关于女真人的习性、衣着、社会阶级等资料信息的搜集考订工作应属孙之强项，至于画面构图、具体人物形象服饰等，应由陆俨少主导。此阶段完成后，接下来具体创作便是由陆俨少一人完成。
1958年，陆俨少被打入右派，即题中所指的“政治之厄”，此图亦“打入另册，沉沦二十余年”，甚至“不知流落何所”。
20余年之后，即1990年，陆俨少重见此画，沧桑变幻，物是人非，其感触犹如“远行客离乡日久，到家重见亲生儿女”，足见此画对于画家的意义。
徐悲鸿以“落花人独立”为题材的画作，在1942至1944年间至少有3、4幅存世，此幅为徐悲鸿留赠乃子伯阳之长物，材质最为特殊，绢本设色。
本幅作品以淡墨渲染了阴霾的气氛，用环境衬托人物内心的惆怅之情，画中女子的眼神充满迷茫，其对心上人无尽的思念之情充分地流露出来，人物身形消瘦，正如柳永词中所写：“为伊消得人憔悴”，画面成双成对飞舞的雨燕，地上星星点点的落花，更反衬出人物的孤寂凄凉之情。
画中人物手持纨扇，扇面半书半画，亦是画家别具匠心而为之。以拟王羲之书法书《诗经》中“燕燕”段，配落李清照款之幽兰，这细微的细节都极度契合整幅《落花人独立》的词意境的创作，其融情入景，景中有情，景极妍美。
在徐悲鸿的人物画中，“寒山拾得”是十分罕见的题材。
寒山与拾得是唐代的两位诗僧，他们行迹怪诞，言语非常，在佛教史上负有盛名，相传是文殊与普贤菩萨的化身，后被人传为“和合二仙”。
关于寒山拾得，最精彩的是二人之间的一次玄妙对谈。寒山问拾得：“世间有人谤我、欺我、辱我、笑我、轻我、贱我、恶我、骗我、如何处治乎？”
拾得曰：“只是忍他、让他、由他、避他、耐他、敬他、不要理他，再待几年你且看他。”
画中两个人物均造型诙谐，既与寒山拾得这两位诗僧的“世外高人”之气不符，也不同于“和合二仙”在年画中的一贯形象，这应是出于画家自己的创造。
两个少年一前一后，前方的少年蹲在地上，手捧竹篮，竹篮中盛放着五彩灵芝；后方的少年站立着，转身回顾，他一边笑着，一边逗着肩上的蟾蜍。
《毕卓盗酒》或称《盗瓮图》是白石好写的人物题材。
《晋·毕卓传》载：“太兴末，（毕卓）为吏部郎，常饮酒废职。比舍郎酿熟，卓因醉夜至其瓮间盗饮之，为掌酒者所缚。明旦视之，乃毕吏部也。
遽释其缚，卓遂引主人宴于瓮侧，致醉而去。”从中可知，毕卓不是宰相，而是其下的吏部郎。
他盗酒而饮，不在退休之后，而在吏部郎任上。
齐白石使用毕卓的典故，不是照搬不误，他从绘画的立意出发，进行了想象和改造，把仅当过吏部郎的毕卓，说成是位高权重的宰相，把在任废职盗酒，说成归田后不肯伤廉的行为。
白石老人一生不求闻达，虽与官家多打交道，如师友樊增祥、夏午诒、王缵绪等，却拒绝举荐为内廷供奉，又或捐纳县丞官职。
《毕卓盗酒》即这项母题的变调，由正面的讥讽，转为曲笔的描写，用毕卓“宁肯为盗，不肯伤廉”的非法行径，暗喻贪污带来更严重的祸害，这正是官吏误国殃民之劣源，其表达似属幽默轻松，惟内含深层的诸般无奈更形深刻，此即画家看透世态后所抒发的叹谓！
东方朔偷桃寿桃的题材在齐白石的笔下屡屡被描绘。
晋朝张华《博物志》在西王母赠桃给武帝的情节后记述了东方朔的出现，间接叙述了东方朔偷桃之事：“时东方朔窃从殿南厢朱鸟牖中窥母，母顾之谓帝曰：'此窥牖小儿，尝三来盗吾此桃。’
帝乃大怪之。由此世人谓东方朔神仙也。
西王母的桃要3000年才结一次果实，而东方朔偷了3次，意味着遇上了3次结桃，可见东方朔寿命之长。
所以武帝非常奇怪，世上的人也视东方朔为长生不死的神仙。由传说可见东方朔的长寿显然与王母桃密切相关，所以“东方朔偷桃”就成了民间祝寿图长盛不衰的题材。
此图作于1948年，白石老人时年88岁。画面上，齐翁将东方朔的造型塑造得更加幽默夸张，东方朔双手捧桃，头却扭向一边，似在观察是否有人发现，人物表情惟妙惟肖。
“我喜欢看电影和各种戏剧，不管演得好坏，只要有形象、有动作、有变化、对我总是有趣的。”
（林风眠）为此，艺术家以经典戏曲人物、故事为题材创作了大量作品。此件《穆桂英》以传统戏剧“杨家将”的故事为题，生动刻画了巾帼不让须眉的杨门女将穆桂英及其随从孟良、焦赞三人，堪称风眠先生此类作品之翘楚。
然细察之，此件《穆桂英》虽是表现传统题材，其绘画方式及观念却深入触及并融汇了东西方绘画传统之根源，因此成为了考察中国近现代美术史及绘画风格流变时极为特殊的经典个案。
我们中国的东西，著名的有韩滉的《文苑图》、周昉的《簪花仕女图》、宋徽宗的一些人物画等。
过去所谓民间画与宫廷画的主要区别在于功夫，技巧发展到一定高度以后就不一样了。我们民间的与宫廷的有共同之处：色彩简单，直截了当。民间的东西就是直截了当，从内容出发。画个连环套、小出戏啊，画个福禄寿啊，这些题材都是民间喜闻乐见的，也是民间所向往、所追求的，内容都是表现人民良好的愿望。
从题材上讲，“年年有余”也好，五子登科也好，连生个孩子都要图吉利。有一出戏讲落难公子成了状元嘛。
民间艺术就是反映现实生活当中良好的愿望、理想、追求和希望，这类题材和这种表现方法，我们都应该学习。明朗的色彩也应该学习，不一定线就是最好的表现形式，光啊，面啊所揭示的素描关系就是最高的艺术。
你的技法能恰如其分地表现所要反映的思想感情和内容，就是一个好的作品，也可能产生好的技巧。
——黄胄谈艺术体会，1987年
任伯年的人物画早年师法陈洪绶、费晓楼、任薰、任熊等人，其夸张奇伟的人物画法来自陈洪绶，装饰性强的街头描则学自任薰。
此作写时，身处上海的任伯年已完全进入任薰所授笔意，深入老莲体。画中老者精神矍铄，开怀畅饮，憨态可掬，沉浸在寿辰的欢乐气氛中。
五位老者形貌各异，瘦长脸型者，圆脸者，披布衣长袍者，披毛皮者，各人戴的头冠亦不同，颇有异域特征。每个人物均十分具有特色，且描绘精细，面部与手的勾线细简流畅，肌肉起伏都以明暗烘染，显示出画家高超的写实造型能力。
人物衣纹则属于纯粹的钉头鼠尾描，长线行笔迅疾，盘曲回折，流畅有力，精气逼人。
笔与笔的组合中造成了“浏漓顿挫”的韵律感，起迄回旋，千姿百态。任伯年巧妙融会中西画法，可以说达到了造型与笔墨的完美统一。
李可染常说画家要有哲学的头脑，他指的是画家作画时要有智慧，懂辩证法。
此图充满辩证法。钟馗是鬼，故用浓墨画出森森阴气；小妹是人，故用线条清晰勾勒。
钟馗丑，小妹美。钟馗是鬼不能画得太实，故五官表情都隐在浓墨中，但神情庄重，步履沉实，因为他正在履行生前的诺言。
小妹双目含泪，款款徐行，边走边思。淡墨写实，浓墨写虚，又是辩证，不同常规。虚实之美，点线之美，神态之美，合成此千古杰作。
画面作杏坛之上，弟子读书，孔子弦歌讲学之场景。全图人物共二十七人，以坐于杏坛之上的孔子为中心，共分三组，随景物的布置错落第推。
画面上湖石耸立，杏林丛生；人物秀发，各肖其形，服饰冠履了不相混。
布局既紧凑又开阔，景物将各个情节部位自然地分割并有机地联系起来，平静中见起伏，统一中求变化。
杏树的走势向中心延展，与右方的湖石在形式上共同构成一种向内的合力，很自然地将观者的注意力导向居中讲学的孔子身上，
使画面的主体部位十分突出醒目，求得宾主有序、繁简相辅的构图效果，画面笔致挺秀，墨韵洁净；
色调统一沉稳而变化丰富，人物的衣着素淡而雅致，是陈少梅人物画的代表作和明世之作，充分体现了他驾驭复杂构图和处理众多人物的出色才具。