《中国梅家九十二--黄宾虹》

文／梅园水仙（初稿）

吴山明《黄宾虹像》

（小引）

青年黄宾虹是“革命者”。

中年黄宾虹是“学者艺术家”。

晚年，黄宾虹是“中国墨神”。

年青时，他拥护康梁维新，支持谭嗣同变法。他参加黄社、南社，探索救国与艺术。他提倡“浑厚华滋我民族”；他拥有“艺术救国”的家国情怀。

他一生著述甚丰，多达200万字之巨，广泛涉及古文字、古物鉴定、书法、绘画、画史、画论诸多领域。他是绘画史上，继董其昌、石涛之后，三百年间罕有的艺术奇才。

垂暮之年，他欲将毕生心血捐献国家，然浙江省没人要，博物馆不积极。在关心文化艺术的领导强力干预下，黄宾虹的艺术免强得以封存。这一觉长眠，竟然就是三十年。

黄宾虹曾言：“50年后有人懂我画”，竟一语成谶。

2005年，中国美术馆举办“黄宾虹去世50周年纪念展”。这一年，刚好50年。

一切皆为命运使然。

（一）烈士雄心剑胆魂，浑厚华滋家国情。

黄宾虹（1865--1955），初名懋质，后改名质，字质朴，号宾虹，别署予向。原籍安徽歙县，生于浙江金华，成长于歙县潭渡村。近现代著名画家，山水画一代宗师。

“墨”与“黑”是中国绘画的根基与修养。

黄宾虹深研传统，重视写生，中西融合，卓然成家。他的画，“黑密厚重”，“浑厚华滋”。他是石涛之后，三百年来罕有的山水巨匠大家。

得山川之助，他早年受“新安画派”李流芳、程邃以及“黄山画派”之弘仁、梅清、石涛的影响。他以书入画，用笔如作篆籀；以干笔淡墨绘画，疏淡清雅高逸。其60岁前为“白宾虹”时期。

黄宾虹70岁入蜀，画法大变；“青城坐雨”，始创山水新笔墨。80岁前后，他借鉴西方印象派及现代派画法，融中国书法与印象点彩等画法，创“黑密厚重”、“浑厚华滋”、“黑里透亮”的“水墨山水”。这一变革时期，亦被称之为“黑宾虹”时期。

……

1865年，黄宾虹出生于浙江金华铁岭头一徽商家庭。他4岁触摸笔墨，看徽商父亲作画，5岁读《说文解字》，6岁背诵《山海经》，并开始临摹家藏的古代绘画。

因时局动荡，他随父避乱至金华山罗店，延师启蒙，从李灼先、李咏棠学习举业。课读之余，玩弄金石书画。后从萧山倪翁处闻“当如作字法，笔笔亦分明”画诀，如获至宝。

1871年，族人进士黄崇惺，以庶吉士分发福建归化，途经金华，为他订课并游八咏楼。大赞其才，激发奋进，倍受鼓舞。

1876年，他随父返原籍歙县应童子试，初战告捷。在故乡族人处，得观董其昌、查士标及“新安画派”名人真迹，茅塞顿开。1877年，奉父母之命，偕胞弟懋质、族侄崇保赴歙县应院试，列高等。1879年，重返金华，入金华丽正书院值课，并从义乌陈春帆学习“写真”。1880年，其父成昌钱号为人侵蚀，累及布业，从此家道中落……

1887年，黄宾虹往来南京、扬州间。他在扬州客居时，偶见画家陈崇光之山水花卉，极为钦佩，心向往之。然此时陈氏已颠狂，故改从郑珊习画。

1894年甲午，其父亡，自扬州回归故里奔丧。1897年，与谭嗣同相识。1898年，戊戌变法失败，六君子被杀，黄宾虹被牵连告发逃亡。1902年，结束逃亡返乡，黄宾虹开土垦荒，广交朋友。1906年，结识革命党，并昌险在故乡老宅私铸钱币，筹措经费。被告发，遂第二次逃离故乡。

1908年，逃亡上海，接受邓实建议作《滨虹论画》，发表于《国粹学报》。1909年，任《国粹学报》编辑，并加入豫园书画善会，与王一亭、柳亚子订交。同年他开始宋画研究，并尝试中西画法的比较实验。

1910年，加入中国书画研究会（后改为题襟馆）。1911年，携全家上海定居。同年10月10日，武昌首义；11月4日，上海光复。他鼓吹“共和”，任《神州日报》笔政。是年初，其《美术丛书》开版，一二三集，共计120册，于1920年出毕。

1912年，他参加南社雅集，与柳亚子、李叔同发起文美会，并与吴昌硕、陈师曾订交。他助领南高剑父、高奇峰兄弟编篡《真相画报》。1913年，开“宙合斋”古玩店，以藏会友。1914年，为陈树人译述《新画法》撰序，提倡沟通欧亚画学。1915年，袁世凯复辟帝制，以巨款收购《神州日报》，黄愤然辞职。

1916年，康有为创办《国是报》，强邀黄为副刋主编。他曾约稿陈独秀，并与鲁迅于“宙合斋”晤谈。1917年，与胡适相识，并与王国维砌磋“金石”。1919年，《时报》创办《美术周刋》，黄任主编，对画坛盛行“以夷变夏”之风担忧。

1922年，入任商务印书馆编译事务部美术部主任。1924年，与吴昌硕、王一亭等11人被推举为江苏第一届美展审查员。1925年，入有正书局，编印《中国名画集》。12月，其《古画微》由商务印书馆出版。

1927年，与陈巨来订交，春，其《清代画史》出版。1928年，经徐悲鸿介绍，与陶冷月订交，并应陶之邀，兼任暨南大学中国画研究会讲席。游历广西，画桂林山水，并写生香港，被誉为“画香港之第一人”。同年撰《宾虹论画》，并论述“五笔七墨”。是年秋，婉拒徐悲鸿北平艺专国画系主任之职邀请，与曾熙、俞剑华、张大千等组织“烂漫社”，被推举为社长，并出版《灿漫社同仁画集》。1929年，兼任上海美专国画理论与诗文教授。3月，被推举为教育部第一届全国美展考品部委员。1930年，收弟子林散之，襄助编篡《画史编年表》。让所有人惊诧的是，经老师推荐入黄门学画山水的林散之，竟然成为中国书坛的一代“草圣”。

（二）青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意浓。

黄宾虹命运多舛，一生坎坷。

他出身书香门第，祖上出了不少文人与画家。黄氏祖屋有“课耕楼”，先祖惟贞公撰联：

教子迟眠，数卷读残窗外月；

呼童早起，一犁耕破陇头云。

故乡有名胜“滨虹亭”，为地方丈，黄独爱其景，故后以“滨虹”为号。

1884年，20岁黄宾虹科举失利，名落孙山，从此了断仕途之念。同年，青春抑郁的黄宾虹辗转来到扬州，客居扬州大户“何园”远亲家，并在扬州盐运衙门谋事当差。后因官场黑暗，愤然离职。

1889年，浙江水患天灾，黄父急流勇退，打道回府，仅留第四子经商，并送出两女为童养媳，举家迁回歙县潭渡村。后黄父欲借歙县传统手工艺，以“易水法”制造徽墨，图谋东山再起。

23岁时，他遵父命从乡绅前辈汪仲伊为业。汪师乃进士出身，精音律，知兵法，倡尚武，忠爱国。汪师博学高品，他的学问和胆识，对青年黄宾虹产生了巨大影响。以致黄宾虹成年后的性情与行为，都有老师汪仲伊的影子。

1894年甲午，黄宾虹出新安江赴扬州推介徽墨。六月忽闻父卒，苍惶归故里奔丧。守孝期间，他研习书画，乡间采风，并以名瓷交换金石书画。1897年，安庆郡守以黄高才荐入敬敷书院，访老师郑雪湖，听闻“实处易，虚外难”六字画诀，并与谭嗣同会晤于故乡潭渡。

甲午战败，30岁黄宾虹开始有了“革命”的念头。他曾致函维新领袖康有为、梁启超，探索中国命运与前途；并与志士谭嗣同在故乡潭渡会晤，筹谋变革与反清。

1898年，戊戌变法失败，六君子殉难，黄宾虹痛悼谭嗣同。因被牵连，他逃离故乡，开始亡命生涯。1900年，他云游齐燕，历华山、黄山，赋诗写生。次年，他集藏印《滨虹集印》，并为之作序。1902年，他垦荒开田二百余亩。常出游交友，摩挲金石，成《滨虹集印存》，并署名黄贽作序。

1906年，被端方通缉的陈去病，力邀黄宾虹任教歙县新安学堂，并与陈去病、许承尧等秘密组组“黄社”，以诗酒鼓吹革命。10月，赴芜湖参加安徽铁路公司年会。后为组织筹措经费，他昌险在故乡潭渡购置机器设备，私造钱币。事发后，他怆惶逃离故乡，流亡上海，一去竞是三十年。

在上海，黄宾虹前二十年主要在报社、书局任职，从事新闻与美术编辑工作。后十年则在上海各艺术学校授课任教。

1932年秋，他应四川艺专邀请，携上海美专吴一峰入蜀，被礼聘为校董兼中国画系主任。1933年，他游历道教名山青城山，在青城山坐雨悟道，作水墨《青城烟雨册》十余图，画法大变。70岁青城之游，成为黄宾虹衰年变法的标志，成为“浑厚华滋”的起点。

1935年，南京召开黄山建设委员会，他与张善仔等被推举“为黄山代言”。同年，其作品入选德国柏林美术院中国近现代名画陈列展。4月，意大利画家萨龙来华写生办展，观黄之画，作沟通中西画学的尝试。6月，著《宾虹画语录》。

1936年，在上海受邀参加故宫南迁书画鉴定。5至8月，又到北京鉴定故宫书画。此时的中国，一场巨大的风暴即将来临。

1937年初，黄宾虹厌倦了十里洋场的热闹与喧哗，时被聘为北京故宫古物鉴定委员，兼任国画研究院导师及北平艺专教授，这一年，他决心举家迁往北平。

1937年7月7日，抗战爆发，黄宾虹受困北平。8月，他与张大千、于非闇执教古物陈列所国画研究院。1938年，他开始“衰年变法”，撰《说蝶》，以青虫化蝶之“三眠三起”，喻画学之“先师今人，继师古人，后师造化”三阶段。

1939年，著《黄山丹青志》数十篇。10月，日伪举办“兴亚美术展”，他断然拒绝。1941年8月，学生郭味蕖举办个人画展，欣然为其题跋。1943年11月，好友傅雷撰《观画答客问》，引为知己。

1944年，黄宾虹上海开画展，只有一人捧场买画。黄宾虹异常激动，为感谢知遇之恩，竟赠送了多幅精品。而唯一买画捧场之人，正是黄宾虹的挚友知音，留法艺术评论家、翻译家傅雷。

留法艺术奇人傅雷，1931年23岁时回国，在刘海粟创办的上海美专任办公室主任，他是民国艺坛最著名的“大嘴巴”。他曾毫不留情地批评好友刘海粟“野狐禅”；他批张大千仕女画“俗不可耐”、“低级趣味”；他甚至挖苦讽刺徐xx（徐悲鸿），“未入国画之门而闭目乱来”。但他对上海美专“黑山墨水”的迂腐教授却钟爱有加，竞成忘年之交。他牵头倡议筹办黄宾虹第一次画展，并于1943年11年成功举办“黄宾虹八十大展”。

1945年8月，日本无条件投降，黄刻“冰上鸿飞馆”印章以示纪念。1946年，他婉拒徐悲鸿之邀，从此醉心“宋人阴面山”研究，并自云：

用笔之沉着，墨彩之浑厚，每予欧画符合。

（“古为今用，洋为中用”。由此可观黄宾虹对“中西融合”的痴迷程度。）

1947年，李可染携画求教，黄悉心指导，有手稿为证。4月，黄接张虹来信，黄回云：

将来画可无中西之分，渐归于大同。

（“中西融合”乃80高龄黄宾虹的“格局与追求。也是他借鉴西洋画法的有力证据。）

他曾与陈景昭论元人绘画：“倪黄笔多墨少，空疏枯燥”。他认为：“画须层层累，乃至一画经数寒暑，方可历久有神”。1948年，受国立艺专之邀，飞转杭州，仼教西子湖畔。

解放后，1951年，黄宾虹迁居栖霞岭32号，时常在西湖边思考散步。他一边走，一边画；一个本，一支铅笔。他的画风一度被认为“不能为工农兵服务”，遭左倾思潮批叛，郁郁不得志，遂有归隐之意。10月，他赴北京参加全国政协会议，与毛泽东、周恩来交谈。会后返杭，处境渐宽。

1952年，黄宾虹作品1元钱一幅；齐白石作品4元一平尺；吴作人国画5元一平尺；李可染作品8元一平尺。但既使是投资大师“巴菲特”，谁也不会料到，60多年后，黄宾虹的《黄山汤口图》竞以3.45亿成交，近亿倍的涨幅，创下了黄宾虹山水画的最高纪录。

1953年，黄宾虹九十寿辰，他被授予“中国人民优秀画家”称号。同年夏，他因“壬辰之变”，入院治疗白内障。1954年，他当选华东美协副主席、中央美院民族美术研究所所长（未上任）。1955年，因患胃癌病逝，享年90岁（旧时虚岁92）。

（三）我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁。

在中国近现代绘画史上，有“南黄北齐”之说。所谓“北齐”，就是客居北京的齐白石，而所谓“南黄”，即是南方的黄宾虹。

黄宾虹早年得益于李流芳、程邃之“新安画风”；兼汲取弘仁、梅清、石涛的“黄山风格”；后又杂揉董巨、二米、倪黄吴王、沈周、董其昌、髡残等历代名家。虚实融合，简繁统筹，最终修练成三百年来，山水画之卓然大家。

40岁以前，黄宾虹是志士，献身革命，立志救国。40岁以后，醉心书画及画史，著述达200万字之巨。50岁以前，其书画趋于写实；至60岁时，其山水画多为“新安画派”、“黄山画派”风貌。60以前，为其艺术生涯之“白宾虹”时期。

1933年，70岁黄宾虹年届古稀，烈士暮年，壮心不已。他老夫撩发少年狂，决心于古稀之年壮游巴蜀，并成为他“衰年变法”的契机。80岁后，逐渐形成了他“墨密厚重”、气势磅礴、惊世骇俗的的山水面目，开创了水墨山水“浑厚华滋”的新风格。

嘉陵山水江上游，

一日之迹吴装收。

烟峦浮动姿盤礴，

图画挽住千林秋。

秋寒瑟瑟窗牖人，

唐人缣楮无真迹。

我从何处得粉本，

雨淋墙头月移壁。

1933年，黄宾虹“青城坐雨”之奇遇，让他始悟古画论中“雨淋墙头”及“屋漏痕”之真实化境。山雨湿衣，黄宾虹“水墨升华”。第二天，他一口气画成《青城烟雨册》十余幅，完全是北宋全景山水的章法。层层相积，沉着痛快；“太极勾勒”，大气磅礴；“五笔七墨”，纵情挥洒；无所不用其极！

黄宾虹“月移壁”之幻境，则发生在“瞿塘夜游”之时。

70岁黄宾虹，原本想在白帝城头，寻找杜甫描述的“石上藤萝月”的情景。然而，他在月光下写生，月影投映在白色粉墙上，他却惊奇地发现了“月移壁”至美画境！

……月白粉墙上，月影流动。虚中有实，实中存虚；动静相生，如梦似幻……他情不自禁，妙！妙！妙！

从此，黄宾虹的“雨景夜山”，经常成为在黄氏山水的“笔墨主体”。黄宾虹所创造的“黑密厚重”、“浑厚华滋”的山水画，一扫“四王”软、甜、媚、俗的颓靡之气，使中国北宋以来的山水精髓，升华到至高无上的“黑山墨水”的美学新境界。

黄宾虹1933年《青城烟雨册》，现藏于浙江省博物馆，为黄宾虹山水“转型”力作，在中国山水画史上具有里程碑意义。

他曾在与友人的信中描述：

青城大雨滂沱，坐山中移时，千条飞泉，令恍悟，若雨淋墙头，干而润，润而见骨，墨不碍色，色不碍墨……

四川是中国山水的福地。齐白石入川，为的是银子和婢女；黄宾虹、张大千、傅抱石、李可染、陆俨少诸大师，则在巴蜀山水浸淫中得以开悟和升华。以至黄宾虹诗云：

泼墨山前近远峰，

米家难点万千重。

青城坐雨乾坤大，

入蜀方知画意浓。

70岁黄宾虹巴蜀壮游，他不仅悟得“皴”与“点”的转化与妙用，而且还道悟出“知墨守白”的水墨真经。

他“点皴”诗云：

沿皴作点三千点，

点到山头气韵来。

七十客中知此事，

嘉陵东下不虚回。

又有“知黑守白”水墨真经诗：

白摧龙虎骨，

黑入雷雨垂。

杜陵飞龙画，

参澈无声诗。

……

（四）积墨于内秀，灵光于印象。

水墨之黑，是中国画的修养。

积墨之难，不生则死。

黄宾虹曾云：“五十年后有人懂我画”。

一般而言，中国画的积墨之法，积墨三遍即“死”。而黄宾虹积墨十遍仍能见到纸纹，足见其精微与高超。黄宾虹对“墨”与“黑”的理解与把控，臻至随心所欲。一者是因为与父亲同在安徽经营制墨作坊的缘故；再者就是他骨子那股冲天反叛的“格局与视野”。他始入“墨道”（制墨作坊），成于“黑道”（五笔七墨）；入出变通，臻至化境。（李可染、陆俨少皆擅此道。）

黄宾虹一生九上黄山，五入九华，足迹遍及齐燕巴蜀、闽粤浙桂。得山川之精华，汲万物之灵气，积淀于心，厚积薄发。

黄宾虹在上海三十年，他厌恶十里洋场的喧嚣与繁华；他醉心笔墨，他开始向往故都北平的古厚与凝重。在北平十一年，黄氏完成了“由白至黑”的转化，他又开始“水墨丹青”的“中西融合”实验。

我以为：

他用“点染”及“点彩”之法，将朱砂、丹青、石绿浓重地点染到“黑密厚重”的水墨之上……于是就呈现出“丹青隐墨”，“墨隐丹青”，“水乳交融”，“中西合壁”的“水墨印象”山水画。至此，80高龄的黄宾虹开创了“中国写意”与“西洋印象”的融合创举。

不仅如此，黄宾虹在1948年南归杭州后，他又观摹了良渚文化的“夏玉”珍品，从中悟出一种全新的墨法。

他将“金石铿锵”与“夏玉斑驳”巧妙融合，创造出一种色墨交错，肌理天然，无法无天，充满了玄机与化理的画法。

黄宾虹的积墨虽然玄妙，但在当时知音者甚少。大多数人都嫌弃他“黑密厚重”、“阴森恐怖”的山水画。认为那是一种“苍凉压抑又悲摧”的景象，似隐一种“不详之兆”。黄宾虹的积墨山水画，不仅受到世人的冷落，甚至还遭遇友人的强烈排斥。友人曾当面拒绝黄宾虹赠送的水墨作品，并声言：“黑乎乎的，看不懂！”，使黄宾虹尴尬又痛苦。

黄宾虹有很多水墨探索实验作品，没有题字，没有落款。但他77岁至85岁间，几乎所有作品皆有题款。在生命最后几年，他仍痴迷于笔墨探索。他垂暮晚年的实验作品，若“鬼画桃符”一般，仍不署款。而他最伟大的水墨作品，大多都在他85岁至92岁之间，那是他艺术生命绝唱！

黄宾虹与西方印象派的缘份，应该是在逃亡上海任美术编辑，以及与刘海粟、傅雷在上海美专共事任教期间。

有关黄宾虹绘画中的“灵光”与“玄学”，国画大师潘天寿独具慧眼，是他最先发现黄宾虹隐藏于水墨画中的“灵光”与“玄学”。有友人曾去拜访黄宾虹，发现他正在翻阅一本印象派的画册。留学巴黎的艺术批评家傅雷，曾数次当面询问黄宾虹与印象派的关系，而黄宾虹永远是笑而不答。

我以为：

在黄宾虹积墨山水画中，总有一道奇特现象：在丛林密道、山间茅屋、水岸石边，往往有一团奇亮的“伦勃朗之光”，极似古代传说的“灵光”。黄宾虹在作画时，善于留白布阵，看似随意，实为精心巧构。留白处聚气成金，并成为黄氏水墨的“灵光”与“神来之笔”。

1948年，黄宾虹在给苏乾英信中云：

画无中西之分，有笔有墨，纯任自然。由形似近于神似，即西法之印象抽象。

（此为黄宾虹与西洋“印象抽象”结缘融合的最有力证据。）

很显然，黄宾虹是极大的受到西方印象派的影响。甚至他对中西绘画有“殊途同归”及“大一统”的超然理解和认知。以至于留学法德的林风眠的研究生，喜好画中国山水人物的李可染，也转道改投“印象水墨”山水的黄宾虹。“由西而中”的李可染，师从黄宾虹画山水，则又闯出了一条“中西融合”的捷径。

黄宾虹曾言：“近习西画者多喜之”。其《红叶扁舟》、《钓台》均为典型的“点彩”之作。

“打点作皴”是黄宾虹巴蜀壮游的创造和发明。以点为皴本是董源、米芾的笔法，宋人多用之，但明代以后逐渐被废。现如今，又被黄宾虹重新拾回，正好与“印象派”莫奈、毕沙罗、修拉、德加、凡高相互印证，洋为中用……傅雷甚至奉劝黄宾虹，要求他借鉴油画、水粉的经验，往石青、石绿里多掺些胶水，以免色墨脱落……（典型的“古为今用，洋为中用”。）

我以为：

把黄宾虹绘画与西洋绘画比教研究，就会发现：黄宾虹的绘画不仅涉及到“印象派”诸家，他还受到伦勃朗、柯罗及西方“抽象派”艺术影响。

他晚年的实验山水，“灵光”巧用如伦勃朗；抽象变形如塞尚；光影与笔法似莫奈；点彩如毕沙罗、修拉；写景点排类凡高；线条施彩如白内障之德加；疯狂起兴时似波罗克；清静温婉，浑厚华滋，又似法国风景画家柯罗……

有关黄宾虹“黑密厚重”山水画成就，毫不夸张地说：

他是继承了新安、黄山等古代传统山水精髓，最终又以“衰年变法”超然卓绝之胆识，大胆借鉴西洋各派艺术之精华，成功地创造出“浑厚华滋我民族”的“国粹水墨画”。

（五）吴门花鸟真髓，青藤梅花精神。

吴昌硕云：“苦铁画气不画形”。

齐白石云：“学我则生，似我者死”。

黄宾虹云：“作画当以不似之似为真似”。

留法艺术评论家傅雷，在《中国画创作放谈》中说：“以我数十年看画的水平来说，近现代名家除白石、宾虹二公外，余则皆欺世盗名”。

海归傅雷当年留学巴黎，正是西方印象绘画，向西方现代派艺术转型过渡时期。他对“齐黄”二公的评价，带有强烈的个人意识和局限性。但不能否认，齐白石与黄宾虹，他们是近现代中国绘史上，两座不可逾越的高峰！

吴昌硕弟子潘天寿曾说：“人们只知黄宾虹的山水绝妙，其实，他的花卉更妙，妙在自自在在”。

我以为：

黄宾虹青年时期，在扬州购买了大量的宋元明清绘画，用于临摹研究。黄宾虹的花鸟画，宗法吴门画派沈周及陈白阳，尤以白阳为最。他学白阳以草书入画，兼有陆治“妖艳”的用色。

黄宾虹60岁以前，大多以临摹山水，游历写生为多，其花鸟画的创作应在60岁前后。在客居北平期间，他尝试将山水画法与传统书法相结合，用“勾花点叶”之法习写花鸟画。其花卉多为临摹，鲜有写生；多为习作，鲜有落款；其花卉尺幅偏大，不如齐白石构思精细。

黄宾虹在与家人和友人互通书信时，常有“伴函花卉”的说法。他往往随信寄赠画作，寓情怀于花卉，隐斗志与哲思于山水。黄宾虹的花鸟画，伴随他熬过北平最艰难的日子，伴他渡过“衰年变法”时期的苦闷与阵痛。

晚清至民国初年，花鸟画坛是赵之谦、吴昌硕“金石画派”的天下。伴随西学东渐，各种艺术思潮碰撞融合，清中后期及扬州画家们为讨生活而留下的作品，难免落入流俗，失之草率。甚至吴昌硕、蒲华、齐白石等，不可避免地因为卖画营生、应酬唱和而染上“习气”……

而“衰年变法”中的黄宾虹，依然坚守沈周、白阳之“观物之生”的理念。

他不断探索以草书、篆书入画的技法；苦寻以水墨融合色彩的方法；尝试积墨、渍墨及“水法”的复合运用；追寻一种“脏、花、玩”的“笔墨情韵”；归纳总结“一波三折”的笔墨精髓。

黄宾虹曾云：“青藤、白阳一变元人之法，兹偶拟此”。他运用渍墨法、破墨法作花鸟画，一扫古人花鸟之“妍味”，荡尽脂粉气，闺阁气；使之呈现出一种山野之气，泥土之气；其意在开劈一种“淡雅古静”的，刚健婀娜的新派花鸟画。

中国美院童中焘，他曾评价黄宾虹的花鸟画：“天趣、自然，清新中融入古厚沉凝”。

黄宾虹研究院郑竹三教授，他认为：“从东方禅学的角度，黄宾虹花鸟画超越了吴昌硕”。

吴昌硕花鸟画突出的是“气象”，黄宾虹花鸟画在意的是“笔墨与情趣”——这是最本质的区别。郑教授的说法，显然有“忠祖”的成份，也有点“笔墨殉情”的嫌疑。

黄宾虹虽然对“金石”有很深的研究，但他的花鸟画，缺少赵之谦、吴昌硕、齐白石的金石之气。虽同为以书入画，但呈现的面目却大相径庭；他多用复色点染，色彩近似吴昌硕。相对于新时期的花鸟画，黄宾虹更趋于一种古法，少了创新，多了“游戏笔墨”的成份。

受其影响，潘天寿、郭味蕖的小写意花鸟，以及中国美院的花鸟诸家，都遗传有黄宾虹的“水墨基因”。尤其是中国美院花何水法，万变不离其宗，痴心笔墨，少了精神。

……

读黄宾虹的花鸟，婉若静观黄土地上的“山丹丹”，刚健婀娜，朴实天然。

品黄宾虹笔下梅花，老梅虬技，百折不挠；呐喊霜雪，粉碎虚空。

黄宾虹与徐渭的梅花情缘：

黄宾虹爱梅。他的梅花画法“追宗”的是——“大写意鼻祖”徐渭。

黄宾虹与徐渭的性情和经历极为相似。他们刚烈尚武，皆俱“齐家治国平天下”的儒家理解想；他们叛逆任性，但又才气逼人；他们八面出击，又都曾“四面楚歌”；他们轰轰烈烈，折腾终生。

青年时期黄宾虹，青春激荡，投身变革，有一种“杀身成仁”的烈士情怀。革命失败后，亡命天涯，托物咏志，寄情山水。他“黑密厚重”水墨山水，总有一种壮志未酬的迷茫与感慨。

我以为：

黄宾虹墨梅乃青藤徐渭一派。“从来不见梅花谱，信手拈来自有神”。

他与天才徐渭相似，写梅直抒胸襟；以梅寄情，写梅如写自身。写梅之提按折转，抑扬顿挫，随心所欲，老迈天然。

黄宾虹的梅花画法，受青藤徐渭影响最深。他笔下的梅花，干瘦坚忍，百折不挠；红花墨梅，血雨腥风。其梅花的意象，好似青藤徐渭形象的化生，又似隐有鲁迅枯瘦的身影……品读黄宾虹笔下的墨梅，仿佛能够听到笔墨“呐喊”的声音……

1941年冬，黄宾虹突然被日军拘捕，日本宪兵队长想以此威逼他为日伪服务。黄宾虹在自己的年谱中，轻描淡写地记载了此事，但他始终没有提到个中原因和真实的过程。

当夫人宋若婴忧心衷衷地问他如何打算，他只默默地伏在案上，沉重地画了一幅墨梅，题云：

烟云富贵，

铁石心肠。

耐此岁寒，

以扬国光。

（六）“五笔七墨”与黄宾虹的书画艺术。

黄宾虹是一个学者型的画家，作画是他的实验形为和思考方式。

黄宾虹笔墨理论的“一点说”、“点线说”，以及“太极法”、“一波三折法”，始终贯穿于他的水墨实验，和技法传授过程中。

黄宾虹晚年的绘画，其技法和构成皆为“一勾一勒”，“一波三折”，无不暗含太极之道。（见与李可染课徒稿）。

唐代张彦远云：“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”。其后，陆探微作一笔画，连绵不绝，故知书画用笔同法。后又有“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同免矣”。

在中国绘画史上，黄宾虹是继董其昌、石涛之后的山水绘画理论大家。黄宾虹山水画的理论与实验，受董其昌的影响巨大。绘画“南北宗”倡导者董其昌云：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”。

中国绘画史，实际就是一部中国笔墨发展史。

黄宾虹的“五笔七墨”说，是他继承沈周、白阳的“观物之生”的理念，讲究中锋用笔，重视起始收笔与呼应回转。以淡墨为主，以点为皴，以点代皴。

“五笔七墨”被黄氏归纳为：平、留、圆、重、变之“五笔”；又有：浓、淡、破、积、泼、焦、宿之“七墨”。

黄宾虹之“五笔说”：

一曰平，如锥画沙；二曰圆，如折钗股；三曰留，如屋漏痕；四曰重，如高山坠石；五曰变，参差离合，大小斜正，肥瘦短长，俯仰断续，齐而不齐，是为内美。

——《虹庐画谈》

黄宾虹三更灯火五更鸡地挥毫作画，一者是为“愤世”而著，乃以画者担当。

二者则为“入世”而作。乃示文人画家“齐家治国平天下”的儒家情怀，又得合“齐而不齐，不齐而齐”之自然法则。

其三则为“出世”而著。修身养性，超然尘世，清静孤寂，入无我之禅境。

黄宾虹曾说：“基筑于笔，建勋于墨”。他在“七墨”之后，又加以“渍墨”、“亮墨”及“水法”的运用作为补充。踔跞前人，独步古今，加减乘除，灵活多变；较为完整准确地概括了中国绘画的传统“墨法”。

黄宾虹论画，山水之美在“浑厚华滋”；花鸟之美在“刚健婀娜”。

他认为：画黄山，心中不可先存石涛的画法；而四王之王石谷、王原祁皆为大痴的面貌。写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。

一.黄宾虹的诗：

画黄山松，要懂得黄山松的情意，做诗也如此。黄宾虹曾作《迎送松》云：

今古几游客，

劳劳管送迎。

苍官不知老，

披拂自多情。

黄宾虹各类诗题约940首诗。他曾说：“画为无声之诗，诗即有声之画。语所难显，则以画形之，图有所穷，则以诗足之”。

柳亚子称赞他：“诗才不亚画才”。他喜爱汉魏六朝大家之作，以及乐府民谣。名家如阮籍、嵇康、陶渊明、谢灵运等。他曾诗赞偶像白阳陈淳，有《题陈白阳画山水》诗云：

山水落落岩际寒，上有古刹临奔湍。

我时舟行泊江渚，金焦四面开烟峦。

白阳山人师文，画惟以神不以迹。

恍疑展卷惊蛟龙，风雨骤来缣素湿。

他《题阳朔山水》：

干如裂秋风，润亦合春雨。

刚健有婀娜，何事金刚杆？

他《题富春江》：

江山本如画，内美静中参。

人巧夺天工，剪裁青出蓝。

他《拟云林》诗云：

丹青南宋笔，山色写临安。

欲拟云抹子，因知简更难。

……

二.黄宾虹的书法：

黄宾虹曾写有200多万字的著述，其中多有涉及书法理论的篇幅，但他的书法，终究没能取得多大成就，实在巨大的遗憾！

黄宾虹的书法，只有大篆称得上书法作品。其有上款，有落款，似有创作之意。但是他的“大字书法”，无论笔法、章法，还是独立孤字，都是缺乏大家气象的书法。

他晚年的字，与他晚年的水墨相反，过于偏执，老套陈腐，缺少激情，缺乏创新。虽然他自我评价“我的书法胜于绘画”，但这只能是他想要维护自己的“笔墨脸面”，有心维护200百万字书画著述的尊严！

黄宾虹的书法，得益于钟鼎及他收藏的汉印。中国美院童中焘甚至夸张地称道：“黄宾虹在甲骨文、金文上的成就，近现代根本没人能比”。然而事实上，黄宾虹虽然在甲骨、金石上花下了巨大功夫，但其科学性、系统性还是不够的。

黄宾虹的水墨山水，用的是极端的加法，黑密厚重；他的水墨花卉，则喜欢混合远算，加减乘除，倚重偏斜，婀娜刚健。他的书法，则最爱使用减法，饥渴干瘦，追寻的是文字的骨感。

三.黄宾虹的绘画：

黄宾虹一生带出了两个伟大的学生。一是有“草圣”之称的林散之；另一位则是转益多师，倍受林风眠、齐白石器重的山水大师李可染。

青年林散之，本是到黄宾虹门下学习山水绘画的，但他最终却成了亨誉书坛的大书法家。

而李可染本是学习西洋绘画的研究生，但他醉心笔墨，转投黄宾虹、齐白石门下，学习山水、花卉和人物。李可染的水墨人物画，有齐白石的影子；但他的山水画，却是以自己的西画修养，又从黄宾虹门下走了“积墨印象”的捷径，终成一代山水大师。“李家山水”在取得辉煌成就的同时，也给李家门下弟子封上了墓门。（此现象值得深思。）

黄宾虹研究专家王中秀，曾有一个非常经典的比喻。他说：“齐白石是建起一道围墙，把大家围起来”，保留了传统和纯粹。他说黄宾虹则是“把墙推倒，把外面的东西引进来”，追求的是“视野和胸怀”。

我以为：

黄宾虹的写生多为线性的，其山水、花鸟的画法，则是一个杂揉百家的复合体。

他初学“新安”、“黄山”及董其昌；后学沈周以焦墨、重墨作山水；远宗董巨及北宋画法；下至倪黄吴王高尚书。尤其是“米派”高尚书的山水，浑厚华滋，苍润发亮，竞有一种油画般的效果。（元人高尚书对黄宾虹、李可染有深远影响）

黄宾虹“壬辰之变”后，他的水墨技法，更加接近印象派之莫奈、德加和修拉，以及波罗克式的“点线狂舞”。黄宾虹的“变法理想”，就是要把中国水墨画，推至他的“理想王国”——“画无国界”。