意象学说的“情景交融”
作为一个美学术语，“意象”基于中国古代美学并正在发展为一般理论概念。从先秦典籍中的“象”到《文心雕龙》首次出现“意象”，到宋代以后在文艺批评中的大量运用，意象成为中国古代美学的重要概念。朱光潜、宗白华等学者把意象引入现代美学话语，叶朗进而将之提炼为理论体系的核心概念。以意象为核心的美学理论还在继续发展中，并引起越来越多的讨论。如果将意象学说的研究和讨论范围限定在“中国（古代）美学”的范畴，无疑会制约其发展成为具有更大有效范围的一般理论，无助于整合国外学术成果以回应当代的理论关切。在文化碰撞交融的今天，中国古代美学思想的生命力体现于能在多大程度上对一般美学理论问题进行有效的回应。
首先，一般理论要能为讨论范围划界。就美学理论而言，包括美感与非美感活动的区分，“美”跟“丑”之间的关系，等等。把意象作为美感活动的特有产物，所有的美感现象都有其意象，无美感则无意象；或者，扩大意象的解释范围，把美感意象作为诸多意象的一种，并为美感划一个大致的边界或提出一种划界的原则。第一种思路很难成立，仅就常见的学理讨论，“象”来自卜筮易占，指向的多不是美感现象，而现象学哲学的“意向性”也并非专为解释美感现象。本文采用第二种思路：美感意象是一种特殊的意象，另有非美感意象。有待回答的是：如何概括美感意象的特点？美感与非美感之间有何区别和联系？其次，如何在美学理论上克服“主客对立”的解释困境？古代术语则以单字为主。对“意象”概念的一个可能的误解，是把“意”和“象”分成两个对等的概念，又徒然讨论两者的关系。最后，作为从中国思想脉络中发展起来的一般理论，还要在整合既有的（主要是西方的）学理资源基础上，扩大对美感和艺术现象的解释范围。
形式主义美学理论在西方近代可溯至康德，奠基于贝尔和弗莱，集大成于卡西尔和苏珊·朗格。贡布里希对艺术史的理论阐释也与形式主义有所呼应。形式主义理论把美感归为特定的“形式感”，强调构形而非再现，创造先于模仿。朗格之后，因拙于解释构形的心理动力，形式主义学说逐渐式微。但这种理论在美感和艺术分析方面的精卓见解不应随之湮没。经由吸收形式主义的“有意味形式”和精神分析的“过渡性客体”等理论资源，本文开头提到的三个理论考验——美感边界问题、主客关系问题和理论一般性问题——都可收拢到对核心概念“意象”的追问：如何理解“情景交融”？
首先，情景交融造就了意义世界的丰富内容，其中包括了美与非美的区分。我们无法仅通过研究“审美对象/客体”为“美”划界。翻开艺术史和走进博物馆，今人视野中的“审美对象”往往是宗教、民俗、社交等一般活动的道具。从一幅画的“对象属性”中无法拷问出“美”的标准，且不提还有崇高、滑稽等更复杂的情形。另外，面对同样的景色或形式主义者强调的“完形”，为什么有人能体验到美，有人无动于衷？
王夫之在《唐诗评选》中讲“诗言志，歌咏言，非志即为诗，言即为歌也。或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。”甲骨文的“兴”字像众手托盘而起舞之形，故有“起、举”之义，彭锋还进而提出这种“起”更接近表演而非劳作。美感之“兴”不只有抽离旁观式的“审美态度”，也有精神状态的整体提升，同时幻化出境随心转的“景”。小孩子在最初的母婴镜像回应中咯咯发笑手舞足蹈，在“过渡性空间”中幻想骑着扫帚飞上天，都是美感体验和艺术创作的源头。后来的游戏、仪式、艺术则为这些早期的情景交融体验提供越来越丰富的形式。
美感与非美感的界限，虽难以抽象地给出概念界定，但可以用案例明示：在游戏中，小孩子当然知道自己在客厅里骑的是椅子而不是马，但他能为椅子所处的现实世界与马儿奔腾的幻象世界划清界限；在戏曲舞台上，演员可以打破“第四堵墙”跟台下观众逗笑，但并不妨碍众人因台上之表演而恍若亲见秋江扁舟、幽闺后院。
其次，“情”与“景”并不对等，“情”是“交融”的主导因素。“情”既不是“刺激—反应”的被动产物（反映论），也非形式主义理论那种神秘的“审美情感”（自律论），而是幻化景致的能动性、构成性力量。
客体是主体的镜像，是生命力的呈现方式。最早的“主客关系”并不是发生在“人和客观事物”之间的“我与它”的审视关系，而是发生在婴儿和抚养者之间，是“我与你”之间的活泼泼的互动，包括一种转化为创造性的攻击行为。客体在“有生气的形式”（朗格）中成形，这是在人我未分的混沌阶段由抚养者与婴儿共同创造的结果，而创造的心理驱动力则是爱——与人联结的需要，其中具体有被关注的需要、主动驾驭关系的需要、自由表达的需要等，又随逐渐成长和社会化而发展出了对美的需要、艺术创作的需要，以便在越来越冷硬的主客关系中有力量生存下去。
早期经历造就的人际“共鸣”体验还使人敏感于相关物之类比，也增强了人际融合感和分享能力。在前语言阶段里体会到这种融合经验的人，会觉得哲学家们谈论的“主观意识”与“客体形式”之间的分隔、“审美主体如何对审美客体做出审美判断”之类问题难以理喻。
最后，除了“情”是基于人性中深刻的、普遍的需求，不仅限于某种特定文化，同样，“象”或“景”也可突破文化背景的限制。
叶朗把“象”与作为美学概念的“形式”联系在一起：“'象’，西方艺术家喜欢称之为'形式’，中国古代艺术家则常常称之为'物色’或'景色’。……当人把自己的生命存在灌注到实在中去时，实在就有可能升华为非实在的形式——象。”严格地看，学者们会有足够的论据说明中国古代的“象”（或“意象”）不能直接等于西方传统美学中的“形式”。但在一般理论层面的“意象”并非不能涵摄西方美学概念。合理吸收形式主义理论，反而可能比西方传统美学中基于物质之声、色、形等的“外在形式”更有理论解释力。理由有二：其一，意象不是任意的某种“客观形式”，而更接近于“有意味的形式”或朗格所谓“完整的幻象”，是属人的而非属物的。其二，意象不会拘于形式的物理属性而被强划为时间/空间艺术（意象）等，更易支持通感性的美感范畴，如《二十四诗品》中的雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古等。当然，要在理论上更充分地阐明意象概念，还需要更多的自觉建设。
美感与非美感现象的边界在多变的生活中形成和调整，无法仅通过理论概念来做界定。“见豕负涂，载鬼一车”的体验也可算是情景交融的例子，却无法让人产生美感——哪怕是“广义的”美感。但意象学说可以把它们包纳进来，在美学理论内部为美感与非美感的划界给出操作原则。这些原则包括：能否让人“兴”，有何评价标准，在现实生活中有何作用，等等。
前面提到，理论上克服“主客对立”的思维困境是美学理论的重点之一。首先要反思何谓“主体”。温尼科特的早期心理发展理论消解了单子化的“个体”，斯特恩、莱特等对形式因素的洞察亦令“外”与“内”的难题稍得解释。养育者的声音、表情等形式固然“外在于”婴儿个体，但由于养育者体贴着婴儿的感受，又在镜像式互动中跟婴儿一起创造，使其“经验”成形与学习发声、表情、肢体姿态等能力同步发展，孩童会觉得这些“外在”形式本就是“我的”。驾驭熟悉的形式构建一个有妈妈、伙伴、仙子的幻象世界会让孩童觉得安心和有趣。这就是最早的“兴”的体验。日后的技能学习、美感体验以至艺术创作是这一过程的复现，只是幻象的种类和规模扩大了，形式也更具有社会合作性，可记录、革新、传播和评判。
意象是主观的还是客观的？在心还是在物？这些问题并无意义。意象正是生成于“中间区域”或“过渡性空间”，其意义不在“反映现实”而是为了“创造世界”。但在理论上还需解释美感的“可传达性”和“可公认性”。据反映论，“客观现实”保障了艺术的普遍传达性，主观想象则是个体孤立的活动，无法得到公共认可。但在精神分析处理的案例里，即便是精神疾病患者的个人狂想也有迹可循，一般的想象和创造更是有范式的。艺术的可分享性来自创作者对人类共享的基本形式的精妙捕捉和驾驭。在精神疾患和艺术创造之间还有十分广阔的中间地带，比如游戏、神话、仪式等众人共同参与的意象营造。我们不必急于在连续的色谱上为红和黄划一条明确的界线，而首先要看清红和黄的本色，以及它们在整条色谱上的位置。
“文质彬彬”是中国儒家美学就“礼”和“君子”等提出的具体主张，也可以和“情与景”相联系而纳入一般美学理论中，为讨论美感现象引入社会史和文化史的维度。“文”或“形式”的价值首先不在“审美”而在现实效能。“有意味的形式”在人的早期成长中起着至关重要的作用，也是人际交流的基础。反对从人心角度理解美的常见理由是“局限于个人情调”，其实忽略了一个实情：“美”即使“在心”，也首先是集体的、社会性的。借助于“想象的共同体”，人类实现了大规模的组织动员，获得远超飞禽猛兽的征服性力量。
从文质关系角度也可讨论“美感边界”问题。有属于美学范畴的“丑”，也有与美感相对立的“丑”。属于美学范畴的“丑”是可欣赏的、文质平衡的美感意象；而打破了文质平衡的“丑”，一端是赤裸裸的欲望表达或粗鄙的形式（野），另一端是虚伪浮夸的文饰（史），都阻遏了美感意象的生成，也即与（广义的）美相对立的“丑陋”以至“丑恶”。艺术史上不乏以意象化的“丑”来抵制和纠正文饰过度之丑恶现实的例子。
文质彬彬是生成美感意象的必要条件，文质不平衡则丑，但平衡了也不必然有美——或停留在“百姓日用而不知”的状态。只有当平衡合度的文与质使得人心可“兴”，才成为美感活动。由此思路，或可回应从聚讼纷纭的“艺术定义”到争论“日常生活审美化”的西方美学和艺术学中的难题：如何标明美感（及艺术）的独立存在而又不切断与现实世界的联系？这也即朱光潜提到的“距离的矛盾”。
为避免文与质的支离蹈虚，文化实践者们会诉诸以各种方式表述的“生命感”（近于精神分析所谓“力比多”）。朗格对艺术形式的“生气”语焉不详，但至少有一条是确定的：此形式需是一个自组织的、可流动的整体。“在需要一定时间才可确凿感知的作品中，例如长篇小说、音乐、舞蹈或戏剧，作者的首要任务就是从一开始就暗示整部作品的长度和生命意蕴。”这让我们想到亚里士多德《诗学》中关于悲剧的著名规定，也呼应着李渔的类似说法：“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”（《闲情偶寄·词曲部》）无论古今和东西，对形式美的欣赏，必然包含着对于“生命力”的反观需要。中国美学还特有一概念“气”——无形且流动，但又有着整体性。相对而言，“气象”就显得更为浑整一体，而无支离之患。
整体感将美感体验与日常的平庸生活划分开来，但却又给现实生活注入了必需的意蕴。在现实中日夜浮沉的人们为什么还要看现实题材作品？不是因为它们“反映现实”，而是因为作品“将各色物事纳入整一的生活幻象”,而现实生活中则少有面貌鲜明的人格和首尾完整的事件。人需要通过想象、虚构跳脱碎片化的庸碌生活，对人生和社会有一种俯瞰感。这是朗格以诗歌为“虚幻的生活”，以叙事文学为“虚幻的记忆”，以戏剧为“虚幻的命运”的意义。但意象并不因此隔绝于现实人生，反而能为之回馈以整体感，正如艺术形式可以改善和整合人对自然的感知。我认为可以此解释孔子说的“朝闻道，夕死可矣”：并非听闻到某种前所未闻的道理，而是把公认的道理与自己整个的人生故事和体验活泼泼地联系在一起，因“吾道一以贯之”的贯通感而释然。
意象的要点是情景交融，有美感意象，也有非美感意象。美感意象是一种能让人“兴”的、产生抱持性体验的完整幻象。要形成美感意象，或通过艺术家对质（情）与文（景）的自觉推敲，或欣赏者在特定心境下自行产生“孤立绝缘的意象”。美感意象跟碎片化的庸碌生活拉开距离而又不隔绝于现实人生，回馈生活经验以整体感，让灵魂得到滋养。
意象学说要提升成为“一般理论”，需有系统的阐发。美学的基础是哲学，但广泛的分析和反思也需吸收多种学理资源，精神分析和形式主义是其中的两根柱桩。形式主义理论侧重“象”的方面，尤其强调形式的“生命力”和整体感；精神分析擅长的心理动力研究侧重于“意”的方面，温尼科特的“过渡性空间”有助于阐发“兴”的机制，莱特的“调谐”有助于理解“主客不分”并与形式主义理论有了对接点，从美学角度也有继续阐发的空间。
（作者单位：中国戏曲学院国际文化交流系。《中国文学批评》2020年第3期。中国社会科学网 张雨楠/摘）