日本人称为“奇迹”的艺术，中国水墨画“入侵”油画，原来这么美
摘要：在对比中西绘画差异的基础，分析中西方艺术家相互汲取对方艺术语言之精华，融入本民族艺术语言中的现状。结合自身创作，阐明了在个人油画创作中吸收水墨艺术语言的启示。
一、中西绘画差异
西方美术是以欧洲为代表，而东方美术是以中国美术为代表，由于文化的差异，绘画材料、绘画技术、技法语言、表现手法、表达意境都有一定的差异，各国家和民族产生出来的绘画作品就必然有着差异性，艺术作品也颇具特有的地域民族特征。在《中国绘画史》中潘天寿探讨了中西绘画的发展与交流，其间也表述了中西绘画的深层原因：“中国的绘画被养育特种文化之下，他所发展的根底，笔、墨、纸、绢等材料，四周围不同的境遇，与西洋绘画大异其趣，因之东西画的沟渠，亦十分严谨，不能相越。
英国的一位艺术史家比尼恩说过：“至少是在艺术上，亚洲国家比设想的还要有更多的共同点。没有任何一幅亚洲的绘画作品会被误认为是欧洲的绘画。在所有的亚洲国家里，画家们从不去介绍投影法或是尝试着运用自然的作用而制造出一种幻觉效果。从波斯一直到日本，所有这些国家都有着这么一个共同点，那是线描画的技巧性和生命力，这是西方几乎从来也不能与之媲美的。这并不仅仅是偶然情况，这是思想态度的表征，这流露出一种精神态度。”从他的那段话中也可以看出中西方绘画的一个最显著最本原的美学差异就是西方哲学偏向于纯粹理性，而东方哲学偏向于实践理性，是以道家审美观念作主导的，有着外儒内道的绘画观念。这种道家审美渗透于宇宙自然生命气息的概念里，《历代名画记》中的“六法”即是得道于在魏晋南北朝时期出现的气韵、风骨等道家概念里2。
中国绘画从美学角度而言是平面化的，而西方绘画更偏重于立体化。中国的传统绘画受材料的限制，是从器具、器皿、陶器等工艺装饰品图案中发展来的，平面化的特征与生俱来。这些绘画只是为了满足自己对事物的看法和表达，并非强烈追求再现对象，是意向性的造型理念。在传统中国画中，中国画家不同于西方画家，他们不按物体的光影、明暗、色彩的严格关系作画，而通过观察物象的种类、结构、布局、规律等本质特征，收集于脑海，是靠记忆作画，在创作时并没有光影、物象的细节及透视等。孙壎在《中西画法之比较》中这么说过“中画惟有理想之透视，细察画幅各部，无一定之视平线。统观全幅，觉的每幅视平线都在画幅之上,西画的绘画对物作画，热衷于表现物像透视、投影、体积、质感、明暗空间等关系，追求细节的逼真，强调立体效果。
在构图上，中国绘画没有明确的焦点，移步换景，呈散点状态。画家在观察时采取动态观察，因为画人物却并不让人物保持静止，所以突破了时空的限制，全凭记忆创作。而西方画家画模特时是要求模特长时间保持同样姿势的，是在静止状态下进行绘画的。
另外，中西绘画还在用色、取材、表达意境等方面都有一定的差异。总之，西方的绘画强调自然界中的必然性，经常会考虑到形象与典型等，偏重于艺术如何反映客观现实，一切按照现实办事；而东方的绘画主要是强调精神领域的自由性，常常考虑的是意象与意境等，更注重审美以及对主体物象的把握和渗透，在绘画里反映的是再现和表现，一切跟着感觉走。
二、东西方画家相互借鉴的启示
1.西方画家的东方趣味
西洋画虽然与中国画有本质的区别，但在西方国家，有很多的画家对我们东方的艺术很感兴趣，从中受到启发并加以利用，早在文艺复兴时期，提香的画作后面的背景就受过中国画的影响。他的每一幅画都有优美的山水风景陪衬，作为背景的拂晓山林则起着强烈烘托作用。
每个时期都会有一些画家受东方艺术的影响，尤其十九世纪末后期印象主义代表人物塞尚、梵高、高更等更注重东方艺术的运用，他们将主观抒情写意性的艺术表现形式用之于油画中，形成了具有东方书写性和西方笔触的油画作品。在梵高的《向日葵》《夜星空》等作品中可以很显然地看出他以其燃烧的热情给大自然以生命，是融入了强烈的情感去创作的，并非一味表现物象的写实性。又如，高更的塔希提岛系列作品笔触粗犷，有强烈的装饰美感，颜色单纯，书写味也很有一定的东方风味。毕加索作为立体派的开山大师，作品以独特的风格表现主观世界，大面的色块、书写性的线条、强烈的笔触及意象的造型、情感的抒发，都具有东方绘画的形式和精神。克里姆特是欧洲新艺术运动的代表，他的绘画以深刻的象征主义内涵和富于装饰意味的独特形式，倾向于女性题材和悲剧性情节的描绘。
在他创作的一系列“金色”作品中，他将油画颜料与金粉混合使用，带给我们不仅是对金色材料独到的处理，而且具有独具匠心的装饰风格（如图1）。他的作品会出现很多的装饰手法，有金银箔片、螺钿、涡卷的花纹、孔雀的羽毛，也有希腊和拜占庭镶嵌画方式，我们也可以看到东方平面装饰的妙趣。这种绘画与工艺的结合，呈现出与众不同的装饰性视觉效果，为现代艺术殿堂增添一抹色彩。克里姆特绘画所受的中国审美观念、中国绘画语言形式的影响，对于东方艺术元素的借鉴并不是孤立的，而是欧洲艺术的大环境决定的。他的绘画中不仅有印象派遗留下来的日本浮世绘画中的表现元素，同时大量吸取中国传统工笔画的很多精华。他还注重用绘画中富于个性的色彩去表达内心的精神诉求和情感思想，从精神上吸取东方古典哲学思想的一些观点。
2.中国画家在油画中的民族情愫
每个民族文化中，都有自己最本质、最核心、最能体现本民族特征的内涵。在特有的文化背景下，每一种艺术形式，都存在本民族文化与外来文化的区别。作为油画这种绘画艺术，引进中国以后，受到很多画家的热宠和学习。当然在经过一段时期的学习和摹写以后，我国一些老一辈变革型画家，如：林风眠、李可染、赵无极等，满怀民族情愫和民族审美情感对其进行创新，用毕生的精力研究中国画与西画相互融合的问题，给油画融入了中国传统艺术元素和民族的精神气质，增加了民族语言和地方特点。
当代油画大家吴冠中是我国一位德高望重的画家，一直致力于中国画现代化与西洋画民族化的艺术实践和探索，把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻和浓郁与中国画的流畅和风韵以及传统艺术精神、审美理想融合到一起形成了鲜明的艺术特色。他在创作中，大量运用中国画中的点和线条的元素，以中国画的墨色表现点和小色块，比如房屋、树等，具有中国画神韵。#文化#
潘玉良的艺术是在西方文化与中方文化的不断交融与碰撞中萌生着她的绘画艺术，并不断地的发展，赋予自己个性的色彩，这正切合了她“中西合于一治”及“同古人中求我，非一从古人而忘我之”的艺术主张。她用清淡雅致的色调去点染画面，深深浅浅的色彩和疏疏密密的线条相互交织，相依相存，很自然地显露出这些元素在画面中明暗、虚实，近远、节奏生动、色韵丰富，这些含有中国水墨画的技法在她的油画随处可见。如她的作品《女人体》，人体的柔和感是用中国画中生动的线条去表现的。她的很多画中都是用中国的书法和笔法来描绘人体和物体的轮廓。
我国当代著名的教育家、书法家朱乃正，同时也是一位知名的国画家、油画家，是用了一辈子毛笔的油画家。在他的“黑白东西—朱乃正艺术思想研究展”中我们可以领略到中国油画艺术的独特的魅力，他把中国书法传统运用到油画里，用毛笔创作近乎黑白的，笔墨、颜色、形象皆同水墨画一般的油画作品。“黑白东西”指被喻意为中国水墨的黑白表现于西洋画中，也暗喻了东西方文化的融合。
三、油画创作中的水墨立意实践
绘画作为造型艺术和视觉艺术，审美功能便具首要地位，也是追求的终极目标。中国油画要走得更出色就要吸收各种绘画中有用的东西，利用各种媒介和新鲜艺术元素去创造新的油画语言。画家所植根的土壤养料会自然培育出来一种本性，是流淌在我们血管里自觉的东西，以自己的本性、个性、情感、风格反映现实。这样的作品会自然反映本土的民族性，不需刻意地去索求，只需不断学习、探索、总结，使其升华。
作为中国的一位新生艺术份子，我对祖国的绘画艺术有深厚的情感，在学习、研究前辈们的油画作品和不断地自我创作尝试过程中也深受启发，在多方面吸取了民族文化的形式和传统艺术元素。下面是我创作西域圣山之呼唤系列油画时从五个方面融入民族艺术水墨画语言的学习和探索。
1.油画中的墨韵
齐朝理论家、著名的画家谢赫在其著作《古画品录》中提出“六法”作为评画标准，被后代画家、鉴赏家奉为金科玉律。其中第一法即“气韵生动”被作为品画的最高美学准则，谢赫把它视为“六法”之本，其他五法随其后是达到“气韵生动”的必要条件。气韵不仅是一种意境、一种格调，也是一种精神，这在中国水墨画中也就是墨韵。我在油画创作中也学习当代许多油画家那样寻求那种气韵之美，从多方面去汲取中国画中的笔墨情趣和审美智慧。
在作品《远古的呼唤》和作品《镜湖清音》中，我运用了东方文化与西方文化结合的手法，以写印象和抒发情感取代面对客观对象单调的写生，更注重的是对主观情绪抒发，强调意蕴的表达。在画面中我用了中国画“点擦皴染”的手法和泼彩逸笔的意境，并没过于注重细节的写实和形态的相似，主要追求风骨，以虚写实和墨韵的审美趣味，同时也结合表现主义风格形式来体现西域的神秘和灵性。雪山、细流、浮云等色彩都比较单纯，整个画面不拘泥于形似或笔到，有时意到笔不到，形也不似，画面为自由的笔触和大片的墨色所代替，同时也运用点线面的表现手法，以此来多方面地增强书写因素。那一弯由近自远的细流抑或羊肠小道在雪的融化中伸向远山，在行云流水中把握节奏，整体形象更为凝练，写意趣味性更具浓郁，也正是用中国水墨中的意境和气韵去传达东方的民族的情调。
2.油画中的墨色
水墨画以单色为中心，在我国艺术史的长河中，已经构成了一个独一无二的完整的艺术世界。不过，单色作为主色和墨色并非指的是单纯的一个色阶，当然，也并非指单单的黑色。“墨分五色”一直是水墨画中众所周知的说法。“墨分五色”中的“五色”主要是针对墨色的丰富变化而言，在作水墨画时用水去调节墨色的干湿浓淡的变化，从而使物象的明暗、远近、虚实、质感等有了不同的表现，或者焦、浓、重、淡、清，或者浓、淡、干、湿、黑等。宇宙中所有的色阶变化可以轻而易举地用这墨分五色去替代色彩变化、虚实的变化、光的变化等等。
中国传统水墨语言基础上增加的一些色彩的元素，在不同的时间、地点，指根据不同的描绘对象进行随类赋彩。水墨中的黑也不完全代表暗处，黑色不是单一的色彩，通过墨的浓淡和泼洒可以表达很多的含义。白也不是没有色彩，更多的代表天、水、地的无限空间。
作品《彩云的呼唤》中空灵的天空中飘来几朵如花绽放的彩云，这令我很想去表现彩云那美丽的色彩，画中用了淡雅的色彩代替白色，增加了画面的气氛和跳跃要素，营造出色彩感。整个画面注重了黑白的使用，用凝重的黑表现大地，增加画面的厚重感和西域的神秘感，大地上的黑需要有一定的浓淡和虚实的变化，因而采用抒情的笔调，以零星的墨色去表现地面上的细流和沙丘及小道。作品《雪域呼唤系列之四十》（图6）汲取了宣纸墨趣的效果和中国传统绘画的气质，借助蓝天、白雪浑然相联的调子，以求色韵、墨韵的结合。
3.油画中的笔性
中国的水墨画向来注重“骨法用笔”，油画讲究刀法笔触，我采取了油画之长，而画法又吸取中国水墨元素，画面中有很多的笔触都是采用水墨画的技法。比如水墨里的泼墨法，这种方法是在作画时用画笔吸取了相对较多的调色油或者稀释剂，用大笔饱“墨”的方式，随笔皴刷，让“墨”自然流淌，自然成形。不过在使用这种技法的时候，也要注意用笔，大笔小笔各展其能，同时也得注意行笔顺序和缓急轻重，该慢则慢，该快则快。重要的是落笔时心中一定要有数，既要大胆又要谨慎，可以给油画作品增加全新的审美境界。如果下笔犹豫不决，不够连贯的话，可能笔触很难体现出笔触的干练和力量感，“墨彩”也显得没有光度以致画面零碎。水墨画需要做到笔简而整、笔简意足、形在意中、随笔成形，这便如水墨里的方法一样。
每个人都有自己的个性和品位，画家同样如此。人们体现个性和品位会有很多方式，如穿戴、气质、语言、行为、处事方法等，而画家展现自身的个性和品位方式可以通过自己手中的画笔，把要书写的对象的形状和质感用笔墨技法表现出来，把品位体现出来。在水墨画里还有很多用笔技法体现作品中的“形”，如皴、擦点、丝、枯笔、飞白等。油画作品《蓝天的呼唤》即并用了水墨中的多种笔法，皴、擦、点、枯笔、飞白，在草地上我用了皴、擦、枯笔的方法体现地面通透的机理效果；在雪山中间积雪后面的山体我用点的技法表现山石坚硬凹凸的机理，以此也衬托山上积雪的光洁，形成了强有力的对比：天空中的蓝天和白云则采取大笔飞白的技法，干练、果断。这些水墨语言给我的油画增加了更多的民族本土风味，也使我的笔性更加丰富。
4.油画中的水墨精神
在西方艺术中的两条基本原则是真实地再现生活和科学地探讨形式美规律。因而西方的绘画，写实和再现便有了更多的意义。而东方绘画尤其是古老的中国绘画受中国古代儒道思想，道家玄学的影响，更多地注重情感和思想的表现，中国传统文化中道家的这种略物重心的思想也促使着中国传统艺术注重表现而简略再现，形成了中国的美学观念和基础。水墨画注重写意精神，在我们把水墨画中的材料水、墨和国画颜料换成油和油画颜料作为表现工具，并运用笔墨渲染的意境借景抒情时，所创作的油画作品具备中国传统文化独特的美学因素，既有西洋画色彩的厚重和绚丽，又不失中国水墨韵味和思想精神，形成了中国的写意油画。
油画作品《生命的呼唤》与《普兰的呼唤》中受水墨精神的启发，不强调细节的实写，虽略形似但求神似，用色单纯、简单、朴素，注重体现场面的一种思想和精神表现。我亲临现场把自己融入大山的怀抱去感受那种空旷和宇宙的胸怀，感受天人之间的灵犀，深处此境中的我更有创作的欲望，回来后我便满怀情感去创作此作品。那圣洁的土地、明净的天空、清新的空气、洁白的积雪如同世外桃源般宁静和令人向往，在如今严重面临环境破坏的城市，我们是否会长久地拥有这么一方净土，这净土还会生存多少年？远古似乎越来越远，我们是否听到她的呼唤，我的心灵随着她们在呼唤，为现在，为将来！带着这样的问题我以西域雪山作为主观的情思的象征，通过水墨的意趣和心灵的感悟，去艺术化地描绘我要抒发的情操和感情，用表现的艺术而追求再现，去力求创作的最高境界，这思想精神也是借助于中国绘画的一大特征。
四、结语
西方的画家热衷于中国画并加以运用，使他们的绘画语言更具有特色和个性。当今，虽然油画这个外来的画作已经吸收成了我们民族文化的一部分，但是我们可以在吸收外来的同时使它绘画语言更加丰富起来，带着责任感和使命感来进行民族化油画创作，以致深得更多群众的喜爱。
作为中国的画家有着自己民族的情怀和中国艺术审美情结，加以研习、掌握并吸取、借鉴西洋画的多种多样的元素和技巧，有选择地吸收精华，使其融入更丰富的民族艺术语言，多方位地运用那些气韵生动、色墨融合、干湿浓淡、水墨意趣等艺术手法，多角度地增加民族风格和中国意味的诗情画意，发挥油画多方面的性能，中国油画才会更稳步地迈向世界。作者：唐明丽
参考文献
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