祁小春的篆书艺术
在古代，研究书法者同时也是书法家，做学问和写字是集于一身的。近几十年来，书法失去了实用价值而成为纯粹的艺术形式，实践者和研究者的分工越来越明确，所以光写字不搞研究的书法家，或者潜心学问而疏于实践的研究者都不乏其人。然而从书坛的实际情况来看，搞书学研究还是具有一定的实践能力为好，特别是研究书迹及技巧方面的问题，具有实际经验，对于研究过程中的理解、判断、评价都大有帮助。从这个意义上说，祁小春在潜心学术的同时兼顾临池，是十分清醒和明智的做法。
祁小春从小喜爱书法篆刻，二十多年前在北京就曾得到著名书法篆刻家康殷先生的指导，还在中国美术馆举办过个人书法展览。后来出国留学、教书，对国内书法活动参与很少。不过因为他的研究领域是书法史论，所以一直没有放弃对书法篆刻的临习，这从他的作品的熟练程度上就可以感觉出来。
祁小春在书法实践上主攻篆书，兼及篆刻。他的篆书以小篆为基础，由此上溯石鼓文和金文。多种字体的研习涉猎，使他在临池命笔之际能够融汇互用，作品的面目生动而不单调。然而不论书写那种字体，他都能通过把握熟练、发挥稳定的运笔和结字能力，表达出自己对篆书的理解与追求。首先在用笔上，祁小春喜欢以稳健为形，以舒展取势。孙过庭在《书谱》中提出“篆尚婉而通”，而祁小春写篆书似乎并不刻意于婉转盘绕，更多的是追求平实通畅之致。其点画逆入平出，圆润遒劲，起止处的略用提按，转折处或断或连，于展纵流走中蕴涵着轻重、疾徐的节奏变化。可以看出，他的用笔主要取法于清人小篆，强调书写的果断畅达，即使是用石鼓文或金文字形，也不刻意去模仿石刻或铜器的斑驳迟重效果，因而自有一种自然清健的意趣。在结字上，其作品有几种不同的面目：既有小篆，也有石鼓文，此外还有金文。对于不同的字体，在字形体势上则采取不同的处理手法。如写小篆则取竖长之形，且利用垂笔的摆动增加飘扬之势;写石鼓、金文则以方正为主，取其整饰而又时时可见疏密参差的变化，体现出作者对各种古文字素材风格特点的认识和把握。
祁小春的职业是教书和研究，秉性严谨细致，从他的书法中也可以感受到。他专攻篆书的选择固然与早年所受康殷先生的指导有关，不过他在实践中所显示出来的认真、讲法度的特点，以及平和、蕴藉的审美趣味，不能不使人联想到长期学术训练和研究工作对性情、习惯的熏陶。这使他的书法具有一种典正、朴实的书卷气息，尤其是他对书写性与古文字体势的理解和把握，更使其作品透过笔墨形式散发出浓郁的学人本色。刘熙载在《书概》中曾说：“笔墨性情，皆以其人之性情为本”，对于祁小春的书法，正应当作如是观。
退思循道 集古出新
——評祁小春書法
姚宇亮/文
在當代中國書法界，祁小春是一位非常特殊的人物。這不僅僅因為他是當代王羲之研究方面的權威。祁小春被譽為當代王學研究“四巨頭”之一，其論著《邁世之風》洋洋70餘萬言，窮盡了與王羲之相關的所有可以被開發的研究領域。也不僅僅因為祁小春身具中日兩國、文史哲藝多方面的學術背景。祁小春曾任職於人民大學古籍所，又東渡日本十八年，傳日本漢學研究京都學派之正宗。祁小春是書法界的一位非常特殊的人物，是因為他的學識和經歷註定了他要在當代中國承擔起某種文化使命。此前，祁小春除二十來歲就在無數藝術家夢寐以思的中國美術館辦過個展外，一度隱退出人們的視線。現在，《古鼎龍騰》是繼前年祁小春的作品集《柳齋篆素》出版之後的第二部作品集。這本作品集並不以形式的新奇、風格的多樣見長，但卻註定了要為書法在當代迷茫、徘徊局面的突圍中指引出方向，雖然甚至連他本人都沒有意識到這種作用的悄然發生。
▲ 祁小春篆书作品
祁小春這本集子中的大部分作品是抄錄民國秦文錦金文集聯中的作品。祁小春說自己“不是一個與時俱進的人”。在以創新為叫賣口號的當代書壇，這種不與時俱進似乎有點與時代格格不入，其實正是這種固守顯示了祁小春的超然態度。超然來自於他的宏闊視界，固守淵源於他的文化自信。中國藝術從來不以形式的新奇為能事，近代以來隨著西方文化的湧入，中國藝術也受到了來自西方的觀念衝擊，於是象徵西方文化線性進步的創新在進口到中國之後，失去了其本來的文化含義，而變成了形式面目的不斷翻新。失去了內蘊的圖式翻新最終演化為技術的小巧、氣格的卑弱。傳統藝術中的“大”自此遁去，紙面上空留一副經過了一輪一輪炒作之後的空洞面具。神采、氣韻、品格才是中國藝術的關鍵字。神采、氣韻、品格來源於作品背後之人，來源於作者身上所持有的文化態度和文化使命。元代趙子昂力矯南宋的衰弊，清代碑學運動的興起，每一次書法史的高潮都來自於漢民族中具有深受文化薰染之士的文化擔當。他們在重新找回失落的大傳統的同時，也將書法推向了時代潮流的前端。當代書法之失落，在於書道正氣之喪失殆盡。油滑、小巧、做作、醜陋、浮躁，成為書壇主流。君不見書壇名家，指點江山，激揚文字，觀其書，則任筆為體，聚墨成形;聽其言，則束書不觀，胸無點墨。面對書壇的種種弊端，祁小春深知要振興書道，必須回到傳統中去，以最大的功力打入傳統內部，以中和、雅正、平淡之心直面偉大的傳統。
祁小春書藝以篆書為切入點，這一選擇出自其對書史全盤觀照之後的深刻洞見。篆實乃書之本根，倉史開其源，仰觀俯察，既已別於西方人之拼音文字，民族之思維方式既賴以成。其後歷經變革，演化為殷契款識，六國殊文，秦皇一統，重建法式，複申先人上以垂後，後以識古之本義，漢代篆書稍加風味，飄逸而不失典雅中正。清代篆書複昌，上追秦漢，鄧石如、趙之謙莫不有所從來。吳大澂、吳昌碩上溯金文、石鼓，古意盎然。古來習篆者必通小學、必知篆書變革之大絡。而今人作篆則先查字書，猶不免訛誤叢生，篆之衰落，可見一端。祁小春力矯此弊，先隨康殷先生研讀六書，後從古文字專家白川靜先生學習，出入周秦。其秉性豪邁，方以秦漢，多得飄逸風流之趣，而學古日深，較之清賢，複增儒雅中和之氣。祁小春的篆書也受到了東瀛和風之陶染，其落筆果敢，放浪不羈，似了不經意，時出飛白，實筆斷意連，墨氣縱橫。或有當代大腕勸其改體，少加顧廷龍、容希白之沉實，理由是現在書壇不太能接受行書化的篆書。而我以為其行草化之飛白篆正當可代表篆書在當代的發展。清人碑學復興，矯帖學流弊，多作質實之筆。民國碑帖結合，化筆意於六朝碑版之中。而於篆籀一道，則大儒如吳大澂、羅振玉，雖諳於文義之考訂，猶未及融墨趣於毫端。日本書人西川、青山、今井援西方抽表主義於象形文字中，為篆書藝術拓出新的空間，然終虧禹域千年文化之熏習，畢竟是曇花一現。表現主義抑或學養主義?何其難也。祁小春深究倉史，悠遊漢和，執兩端而用其中，審時度勢，博覽旁騖，其篆書既得清篆之沉雄，又兼行草之意趣，正可賡續民國以來碑帖融合之正脈。
▲ 祁小春篆书作品
祁小春書藝以集字為手段，與宋代老米同工。米顛集魏晉古法，後人卻唯見其風檣陣馬，獨步高邁，而不屑於作集字功夫，書藝自然成了無本之木，無源之水。祁小春做出集字這樣貌似迂曲的抉擇，當來自於他的對中日書法前幾十年發展的深刻認識，他對書法未來發展有著自己的預見。二戰前，日本為在國際上造成其東方文化領導地位之假像，對書法施以“墨象派”之類的現代妝扮，一時間的確贏得了西方藝林的掌聲。但戰後二三十年中，日本書法又迅速失去了原先的創造力，陷入長期的徘徊和迷亂中。祁小春身居東瀛十數年，冷眼靜觀了日本書壇種種興衰，一味的創新使日本書法失去了中國深厚傳統的支撐。祁小春八十年代就是中國書法復興的第一批弄潮兒，在經過了重重困擾、不斷思索之後，又重新沉潛到偉大的傳統之中。
身傳京都學派之正宗，獲得立命館大學博士學位的祁小春，深知書法不僅僅是一門視覺藝術，作品中散發出來的氣息，薰染著、塑造著欣賞者的心靈。氣息無法言喻，卻又著實存在。中華書法之傳統歷兩千年而不絕，就在於偉大傳統的背後有著一代代有著文化擔當的心靈所散發、所透射出來的召喚與熱量。
祁小春少年名家，小試霜刃，藝顯身退，求學東瀛，十年磨礪，恬淡隱忍，獨行高蹈，泛覽博聞，抱瑾懷玉，論古求真，今躬逢盛世，傳茲斯文，明燭天南，玉振金聲，百川歸海，鯤鵬摶風，書道復興，其庶幾矣!
拍品欣赏
祁小春 篆书《水清林深》联
尺寸：136X34cmX2
祁小春 篆书《品若人如》联
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祁小春 篆书《鸣钟斜阳》联
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祁小春 篆书《蛮戎周孔》联
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祁小春 篆书《流水夕阳》联
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祁小春 篆书《窗外枕边》联
尺寸：136X34cmX2
生于江苏南京。中国人民大学艺术学院教授，中国人民大学“杰出学者”特聘教授。教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会副主任委员；中国书法家协会理事兼学术委员会委员。第三批国家“万人计划”（哲学社会科学）领军人才，2017年文化名家暨“四个一批”人才，国务院政府特殊津贴专家。曾任广州美术学院二级教授、中国画学院副院长兼书法工作室主任，北京大学人文社会科学研究院邀访教授。现为中山大学哲学系兼职教授，（日本）关西大学东西学术研究所客座研究员，哈尔滨师范大学美术学院特聘教授，硕、博士生导师。出版学术专著八部，发表学术论文近七十篇。