米芾《多景楼诗》详细解析！

编者按

本篇摘自沃兴华《米芾书法研究》（修订本）第四章米芾作品研究。在这一章，沃兴华先生以米芾的三件代表作品《多景楼诗》《虹县诗》《研山铭》为例，向读者们展示了他对米芾其人、其世、其书的解读。书中提到，这三部作品均作于米芾五十岁以后，所谓“通会之际，人书俱老”，正处在创作的巅峰阶段。而相比于其他两件作品，《多景楼诗》“新东西更多，特点更明显，因此更加难能可贵”。

多景楼 在今江苏省镇江市北固山甘露寺内

多景楼在镇江北固山甘露寺中。宋元祐元年(1086)，米芾登临揽胜，写了《秋暑憩多景楼诗》：“纵目天容旷，披襟海共开。山光随眦到，云影度江来。世界渐双足，生涯付一杯。横风多景梦，应似穆王台。”（图75）元符三年(1100)，多景楼毁于大火，米芾怅恨不已，听说“禅师有建楼之意”，遥想十多年前的胜游，激情依旧，又写了一首《多景楼诗》。这两首诗的墨迹历经九百多年，如神灵呵护，流传至今，其中《多景楼诗》尤其著名，是广大书法爱好者的经典法帖。

《多景楼诗》没有年款，卷后何执中跋的纪年为“崇宁元祀清明前一日”，如果以此为下限，以多景楼遭焚的元符三年为上限，这件作品的书写年代当在元符三年(1100)至崇宁元年(1102)之间。其时米芾50岁出头，“通会之际，人书俱老”，正处在创作的巅峰阶段。这一阶段的名作还有《研山铭》和《虹县诗》，与它们相比，《多景楼诗》新东西更多，特点更明显，因此更加难能可贵。

如前所述，米芾对历代名家法书的评述是主观的，现在我来评述米芾作品，同样也难免个人嗜好的局限，因此在评述之前，先表示一下自己的研究态度和对艺术评论的看法，以免读者误解或盲从。我的态度和看法与周作人先生完全相同，就借用他的话来说：“真的文艺批评应该是一篇文艺作品，里边所表现的与其说是对象的真相，无宁说是自己的反应。

法国的法兰西在他的批评集序上说：'据我的意思，批评是一种小说，同哲学与历史一样，给那些有高明而好奇心的人们去看的。一切小说，正当地说来，无一非自叙传。好的批评家便是一个记述他的心灵在杰作间冒险的人。客观的批评，同客观的艺术一样的并不存在。那些自骗自的相信不曾把他们自己的人格混到著作里去的人们，正是被那些最谬误的幻见所欺的受害者。

事实是：我们决不能脱去我们自己，这是我们最大的不幸之一……老实地，批评家应该对人们说：诸位，我现在将要说我自己的关于莎士比亚，关于拉辛，或巴斯加耳或歌德了。’

这一节话我觉得说的极好，凡是作文艺批评的人都应该注意的，我们在批评文里很诚实地表示自己的思想感情，正与在诗文上一样。总之应当自觉不是在那里下判决或指摘缺点……要明白自己的意见只是偶然的趣味的集合，决没有什么能够压服人的权威。批评只是自己要说话，不是要裁判别人。”(《文艺批评杂话》)

图75《秋暑憩多景楼诗帖》

1.《多景楼诗》体现了米芾的创作思想

多景楼 登临揽胜

米芾的创作思想散见于各种书论，涉及到点画结体和章法等各个方面，现在将他的这些论述与《多景楼诗》相比照，理论和实践完全吻合。

在点画上，米芾强调笔势，逆入回收，牵丝映带，反对过分藏头护尾，“倒收笔锋，笔笔如蒸饼”，认为这样的点画终止了动态和张力，“丑怪难状”，为避免这种毛病，米芾主张必须“锋势郁勃”，“锋势备全”。具体表现在《多景楼诗》中，就是不将逆入回收作为笔画的一部分，而是作为笔势的一部分来书写；逆入起笔是上一笔画的继续，回锋收笔是下一笔画的开始，结果写出的点画中段厚重沉着，两端笔势劲捷，交相辉映，轻重快慢不等，枯湿浓淡有别，时间节奏分明，空间造型丰富。有些笔画为了突出“锋势劲利”，干脆就用露锋，起笔顺势切入，收笔用力扫出，如图76“摶”“海”等字，感觉如“威剑抉浮云，白波走雷电”，既豪迈不羁，又慷慨激越。

图76

在结体上，米芾主张字不作正局“须有体势乃佳”。方正的汉字写得横平竖直，感觉是静止不动的，稍加倾侧就会左右摇摆，变得生动有趣起来，如二王书法“纵复不端正者，亦爽爽有一种风姿”(董其昌《画禅室随笔》)。

《多景楼诗》强调体势，基本上每个字都不作正局，如图77所示，有些是整个字的偏侧，如“胥”“曾”“未”等字的右斜，“愁”等字的左斜。有些是局部偏旁的偏侧，如“昭”字左边右斜，右边左斜，“列”字的左边左斜，右边右斜，两边的倾斜相辅相成，组合起来仍然是平衡的。更多的是所有点画都横不平，竖不直，但是左右相倚，上下相形，变不平为平，不直为直，不平衡为平衡，如“洲”字，前面两竖都往左斜，字形已经偏侧，最后一竖开始时往左斜，眼看整个字都斜了，但是考虑到这是最后一个字，必须站稳了亮相，因此犹豫一下(墨色变化反映有一个停顿)改成右斜，而且为了平衡强大的向左斜势，这一竖长了再长，行于所当行，止于不得不止，如米芾转引王安石之语所说的“此书意之所至，笔之所止”（《宝晋英光集》卷八《论书格》），完全打破了常规写法。米芾在结体上用不同的倾侧方式来强调体势，极大地丰富了汉字的造型方式，奇姿迭出，妙趣横生。

图77

在章法上，传王羲之《题笔阵图后》云：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”米芾对此深以为然，在《海岳名言》中说：“唐人以徐浩比僧虔，甚失当。浩大小一伦，犹吏楷也。僧虔、萧子云传钟法，与子敬无异，大小各有分，不一伦。徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜'大字促令小，小字展令大’，非古也。”米芾认为“大小一伦”的字是“吏楷”，即后人说的“馆阁体”，不足取法。每个字在通篇章法里，应当根据本身的结构特征，“大小各有分”，或大或小，任其自然。为了避免在大小处理时可能发生的做作，米芾又提出“大小相称”和“变态贵和”的观点。所谓相称就是并举的均衡，就是对比关系的和谐，所谓“变态贵和”就是说变形处理之后一定要达到和谐统一。《多景楼诗》的章法有时三字一行，有时两字一行，字形或大或小，参差组合。行与行之间，或者上紧下松，或者上松下紧，对立而又和谐。

2.《多景楼诗》超越了米芾的创作思想

《多景楼诗》与米芾的其他作品相比，最大区别在于点画浑厚和结体开阔。

汉字点画的写法分起笔、行笔和收笔三个部分，米芾比较重视起笔和收笔，提按顿挫，回环往复，变化多端，中段行笔往往提笔刷过，比较简单。《多景楼诗》则反其道而行之，中段书写变提笔为按笔，沉着用力，点画浑厚苍雄如颜真卿，有的中段书写还加以涩劲，手不期颤而颤，点画边廓提按起伏如黄庭坚。如图78所示。

图78

一般人写字或者偏重于平面上纵横挥洒的力，点画过于轻滑飘浮，或者偏重于垂直方向的沉着之力，点画过于艰涩凝滞。《多景楼诗》将两种力结合得恰到好处，既厚重又生动，而这种点画形式在米芾“臣书刷字”的其他作品中是看不到的。

米芾自述学书过程说：“余初学颜，七八岁也。字至大一幅，写简不成，见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。”学柳学欧都是慕其紧结，学褚最久，褚遂良的笔画细劲，结体内擫，造形也是往里收缩的。《多景楼诗》点画厚重了，结体如果内擫的话，字形中间就会显得壅塞，因此不得不把结体打开。如同颜真卿一样，初学褚遂良书法，然后点画加粗，再然后结体外拓，尽量将点画安排在字形的四周，并且向外弯曲成鼓胀状。《多景楼诗》中“星歸”“坱”等字的写法，不知不觉中将早年学习颜字的功底露出来了。（图79）

图79

然而，点画厚重、结体开张都不是米芾的主观追求。《海岳名言》云：“唐官告在世为褚、陆、徐峤之体，殊有不俗者。开元以来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。开元以前古气，无复有矣。”厚重容易肥俗，不合米芾的口味，因此他对颜真卿书法也有褒有贬，批评的很厉害，《宝晋英光集补遗》跋颜真卿书说：“颜真卿学褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太多，无平淡天真之趣。”又说：“大抵颜柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”

米芾的审美倾向于晋和初唐的清朗俊逸，而《多景楼诗》在此基础上，融入了颜真卿和黄庭坚的某些运笔和结体特征，点画俊逸而又厚重，书风跌宕而又沉稳，与以往的一般表现不同。傅山说：“期于如此而能如此，工也；不期如此而能如此者，天也。”米兰·昆德拉在小说《生命中不能承受之轻》的序言中说：“当托尔斯泰构思《安娜·卡列尼娜》的初稿时，他心目中的安娜是个极不可爱的女人，她的凄惨下场似乎是罪有应得，这当然跟我们看到的定稿大相径庭，这当中亦非托氏的道德观念有所改变，而是他听到了道德以外的一种声音，我姑且称之为'小说的智慧’。所有真正的小说家都聆听这种超自然的声音，因此，伟大的小说里蕴藏的智慧总比它的创造者多。”我想这两段话可以用来揭示米芾的创作思想与《多景楼诗》作品之间为什么会出现差异的原因。

《多景楼诗》属于米芾的神来之笔，它对于米芾的意义，就好比《黄州寒食诗》对苏轼的意义，两件作品都是作者在书法“智慧”的引导下，聆听到超自然的“天”音之后，创造出的既不同于他人又不同于自己的经典作品。

 米芾行书《多景楼诗册》赏析