陶教室第二期学术沙龙 张延杰 田湉 陶冶 对谈 | 15514字 全文回顾
传统与当代的东方身体
陶教室第二期学术对谈沙龙
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重访历史中的身体姿态
主讲人 | 田湉
首先我特别高兴，也特别感谢陶冶的邀请，感谢延杰老师的引荐，能够来到陶身体，跟大家分享，我觉得是一件非常愉悦的事情，谈到艺术创造，我是非常兴奋的。
今天我的题目叫做《重访历史中的身体姿态》。在我的艺术实践中，有两个关键词：第一个是“构形”。这个词是我艺术实践或者艺术创作的一个逻辑起点，也是一个理论的依据；第二个词是“物派激活”，它比较直接地概括了我艺术实践或者艺术创作的一种方式。
“构形”有三层意思。第一，它是一种基本的思维品格。这个思维品格不是概念，判断，推理，不是一个抽象的，逻辑的东西。它的生成物是一个创造性的表象，是经由想象力而构成的，所以它和艺术创造的关系非常紧密。第二，是它跟“模仿”相对。德国美学家希尔德-勃兰特的一本书对我的影响很大，这本书的名字叫《造型艺术中的形式问题》。书中指出，“构形”与“模仿”相对，只有“构形”带来的问题才是有关艺术的真正问题以及真正的艺术创造。所以如果有人说这个作品好像陶的，那大体是在模仿了。如果你还是在模仿的层面，那就还没有上升到艺术创造。第三，日本传统剧场理论中有类似的概念kama，即“构型”，这个“型”是“型号”的“型”。ma是身体姿态，ka是观念。它带给我的启发是我们需要有一个观念，一个目的，一个审美的态度，由此带来身体姿态或者说身体结构和形式结构。所有的身体姿态、结构，都要去支撑我的目的，所以这两端是“构型”中最重要的问题。
接下来就是“物派激活”这个词，其实这个方法并不是我独创的。孙颖老师在创建汉唐古典舞这个专业时，也是从我2001年进入北京舞蹈学院开始学习汉唐古典舞的时候，我们每一届汉唐舞专业的学生都学过的一门课，叫《中国古代舞蹈教程》，基于此我提炼出“物派激活”这个方法。“物”指的就是古代的、历史的、过去的、原本的这些身体姿态和形象，来自于文物中的舞姿形态。那么所谓的“激活”，实际上就是一个艺术创造的方法，就是我们进行艺术创作的一个过程，怎么让它变成活态的。可能有人会说，历史中遗留下来的东西就是真实的吗？可信的吗？我也提出过这样的问题，但我觉得至少历史带给我们一个丰富的“物”的世界，这个“物”的世界让你更能够去接近中国历史文化。这是一个文化通道，你可以走进去，这是一个非常直接的方式和入口处，所以“物”可以建构艺术话语，并且不排斥学术研究和艺术创造，这也构成了我进行艺术创造的方法。
接下来有两个问题。第一个就是为什么基于“物”？如果大家去美国学习现代舞一定知道，何塞·林蒙（Jose Limon）是现代舞五大技术体系之一，也被称作经典的现代舞技术流派。林蒙体系我在美国也学过，很多技术是“travel a lot”，两三步就要走到头，这跟汉唐古典舞是非常相似的。林蒙说过一句话：“Dance is a moment and dance is finished”，就是说舞蹈是一个转瞬即逝的东西。一个画家创作了一幅画，他用的是笔、颜料以及纸，画完之后，这幅画可以挂在墙上，艺术作品在场，但是人可以走掉。而舞蹈不可以这样，它会随着舞者的离场而消失，这就是它的一个本质。那么，过去舞蹈的真相和源头已经失去或大部分失去，所以需要通过艺术创造来实现，这是为什么我要基于“物”进行创作的原因。
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第二个问题是“物”如何激活？看一幅画就可以做一个作品吗？其实这是有方法的，但每个人用这个方法作出的东西都是不同的。我觉得有四个步骤，“语言空地”-“建构者”-“通道”-“不同的语言形式”。我把艺术创作从无到有的过程想象成一个空地。在这个空地中，不同的建构者或者不同艺术语言的创造者，不同的研究者，通过不同的方法，不同的通道，就会得出不同的语言形式。举一个简单的例子，我们都知道中国古典舞有身韵、汉唐、敦煌、昆舞、汉唐乐府。马家钦老师的昆舞，是基于昆曲提炼出来的；敦煌舞是基于敦煌壁画；我们小时候都学的中国古典舞、主流的古典舞，是来自京昆戏曲以及芭蕾的训练模式。所以不同的建构者用不同的方法，就得出不同的语言形式。除了这四点之外，还有一个非常重要的问题，你的形式依据是什么？我刚才提到马家钦老师依据昆曲得到了昆舞；孙颖老师依据古代壁画或古代陶俑，以及汉画像石的形象，创造出汉唐古典舞的语言系统，他们的形式依据是不同的。这是依据既有之物进行创造，是对古代文物的一种激活，也是我自己的一种创作方式。但是我做的东西大家也看到了，跟孙颖老师的肯定是不一样的，因为我们时代不同，我觉得这是时代的变化。所以“物”是艺术创造的一个形式依据。
这里我想分享特别喜欢的一句话，是贡布里希在《艺术与错觉》这本书里说的，“熟悉之物永远是描绘不熟悉之物的合适起点”。在这里“熟悉”的东西是什么呢？就是我们历史上的、民族的、文化的那些东西。我们经过自己的选择、取材，用自己的方式，建构出来的东西就是“不熟悉之物”。你可以通过，比如陌生化的处理等方式，使它成为一个不同的艺术作品。
下面要谈到我的作品，因这样一种对历史舞姿形态重访的探索而生成的一些研究型的作品。我是2016年才有《俑》这个作品的，其实相比陶冶老师，我做作品是非常晚的，前面一直在做学术研究。
我想分享的是“俑”系列，这个系列的作品有一个核心理念——“过去即异域”。这句话不是我的说，是巫鸿说的，一位艺术史学者。既然“过去即异域”，我们就可以开启对“异域”的想象。我用了一个方式，就是断章式的激活，而在激活的过程中，我对历史、对过去是充满了敬意的。做这个作品的过程，也是自己对中国传统文化的一种重新学习。
《俑I》是系列作品的第一部，是2017年的；《俑II》，然后有了《蹲蹲舞我》，最近的是《俑III》，一个不断在做的系列。I是16分钟，比较短。II是40分钟，但是这次苏州演出，是《俑II》50分钟的场次。《俑III》是70分钟，我在不断增加作品的体量。但是，我个人觉得自己没有（就像延杰老师说的那样）叙事，原因是我没有能力叙事，同时我也不感兴趣叙事。所有的片段都是一个组合式的或者说组舞式的片段，每一个片段大概都是7-10分钟左右。我觉得我现在的能力比较适合这样的体量。
下面我就给大家看一下，《俑II》里面双人舞的片段，它最大程度还原了一些舞姿形态。我特别想跟大家分享这幅画，前两天一位高校老师把作品放给了她的学生看，学生们来自不同的专业，他们看了作品之后画的“俑”的舞者，我觉得很有意思，画得还挺传神的。虽然我和这些学生们素未谋面，但通过作品却似乎已经打破了时间和空间，产生了共识感以及某种艺术上的联通。
下面我想穿插一个小的片段给大家，能够让大家比较清晰看到舞者和过去舞姿形态最大程度还原的过程。
舞者：朱耘君 王蒋悦梦
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后面的作品是我今年3月份在上海国际舞蹈中心大剧场演的一个片段，叫《簪花》，也能看到比较高的还原度。我这里做了一个尝试，就是她们头顶的花。材料上我用了PVC材质，并且用荧光勾出了边，里面放了一个小LED灯。我们尝试了很多不同的方式，因为经费的原因，用了一些抱朴守拙的办法，让它有未来感，又比较省钱。所以，这个花是我们后来卡在头上的，一开始是比较远的距离，一个舞者在一个小方框的光里面，远远地采另一个空中飞来的花（荧光钩边的花在黑暗中看起来是空中悬置的），之后大家看到三朵发光的花在空中飞来飞去。我希望用一些新的未来感的材质或者说一些不同的东西来跟“过去”进行对话，这样才有更大的反差。
《胡服美人图》在2019年参加过四川的一个当代舞展演。我觉得这个画特别打动我，因为唐代女性的大脸的结构，还有头发的形态。所以我们做了这样一个作品，手基本不怎么动，一直是在用头的局部强调或者说让大家把注意力集中在面部。
这个作品叫《塞外》，我用了三个人穿在一片裙子的设计。我的灵感来自于这幅吐鲁番出土的画，也是来自唐代。它给我的感觉是要描述的一个古代西域的场景或者是古代域外场景，一个风沙的场景。我需要还原的是那个意象和氛围，所以舞者上身是一件裸色的纱衣，任何头饰都没有，就是盘起来。做这个作品之前我去了一趟巴厘岛，我觉得裹裙不错，就把这个裹裙拉长做成了下身。
《蹲蹲舞我》是我去年（2020）唯一一个作品。这个作品也入围了马上要在深圳比赛的“荷花奖”当代舞组。这个作品可能和其他叙事性的作品有很大的不同，有一种反差。它的意象来自于这张图，可能根本不是古代的，有可能是现代人做的一个小泥人。但是襦裙接地的感觉和蹲下来这种“不屑一顾”的气质深深打动了我。《蹲蹲舞我》服装的裙片后面是有一片飘带的飘尾，也是来自东方的意象。
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《穿深衣的贵族》是今年新做的，灵感来自于我1月份去长沙的马王堆，汉墓里面有一张战国时期的画，名字就叫《穿深衣的贵族》。我当时觉得原来古代人这么当代。那个裙摆，那个裙撑，整个是往上翻的样子，所以，我们做服装的时候也做成像翘起来的飞盘。我当时让服装老师做了很多次尝试，实际上袖子里面的所有橘黄色的部分都是发光体。一开始演员身上被打了一道蓝光，观众看到一个轮廓，一个很好看的古代女人的轮廓。有点像大家在B站上面看到的穿着很多灯泡的人跳舞。我们没有用灯泡，而是用了一个方形的灯带，表示一种古代的，她在墩子上站住的感觉。其实我的“I”和“II”里面用到了很多像方块的灯或者一些局限性的东西，也因为我不太擅长流动，所以就想了一些办法让舞者固定下来。但是这个又特别符合博物馆里小陶俑的感觉，它们通常就是在一个墩子上面，这个就是《穿深衣的贵族》。
《行吟图》这个作品也来自一幅古画。我实在感动于古代的那些讯息，感动于历史中这么多优秀的人，我能看到他们的才华。这是梁楷的《太白行吟图》。梁楷最著名的一张画是《泼墨仙人图》，他几笔就画出一个仙人的样子，诙谐，又特别的简单。《行吟图》画的是太白吟诗时的样子，两三笔就勾出了太白的轮廓。我当时就想，原来古代人这么当代，这么简约，这么高级。《行吟图》里面的袍子也是一片式穿下来，同时又像一个壳，因为手搭在这儿的时候，袖子仍然是翘起来的，这个作品的动作也很简单。梁楷很多画都有这种特质，不只是人物，我们的祖先真的很厉害。
最后，分享一下我今天的结语：物的，历史的，作为形式传统，它们来自于过去，经历了那个历史的积淀，但成为了我们今天建构新形式的方式、依据或者说一个审美的入口处。它们在相当程度上给艺术创造在造型，姿态上以确定性。更重要的是，它向现在的我们提出了属于“我们的”美学暗示。“我们的”这个词来自于黑格尔的《美学》，他说，我们认为的过去，古代的，历史的，或者说你认为你熟悉的那些东西，其实都不是属于你的，只有当你和它发生连接的时候，当你去深入研究它，探索它的时候，你和它发生关系的时候，它才是属于我们的。所以我一直觉得我的作品或者说我的艺术创作过程，一直是以这样的方式来进行过去和未来的打通，如何立足现在，我们回望过去，又可以拥抱未来，谢谢。
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脊椎运动——东方人的躯干之美
主讲人 | 陶冶
第一次听田湉讲，我觉得是一个非常庞大的世界，这个世界有非常迷人的部分。她有很多关于美学上的追溯，求索，我觉得这条路特别纯朴，特别纯粹。它当然是形式的，但又是身体的。对舞蹈而言，身体就是形式，也是内容。所以，对于创作者来讲，美学是特别好的基石。虽然她自称创作时间比较晚。大概2016年左右才开始创作。
其实很正常，很多艺术家，尤其是舞蹈行业，像皮娜·鲍什，三四十岁才开始进行创作，往往有更多的阅历。编舞跟舞者是两个非常不一样的职业，所以不算晚。我感觉到你想有一个线索，从一个角度自己去发展，然后慢慢往深，往内走，形成一种语言系列。这种系列感是对美持续的挖掘，我觉得特别难得。这个时代太容易被五颜六色干扰，现在手机里面什么都有，像个干扰器。科技进步了，人却迷失了，没有自己的方向和道路。听田湉讲，最让我触动的就是终于可以回归到本体里去，向内探索。她找到的那些图片真的很漂亮，管它是上千年还是上百年的，或者是当代的，那就是一种时空的对话。所以，她讲到舞蹈的转瞬即逝，是我们这个职业特别大的遗憾，但也是最有魅力的部分。前两天我参加了一个跟时尚有关的活动，这个时尚品牌有一个传统，他们把全世界最顶级的音乐、舞蹈、戏剧艺术家聚拢在一起，然后花三个月到半年的时间做一部作品，把最尊贵的客人请到现场来，看完演出就一切结束，不会再复演，以此来强调什么是奢侈的概念。一个包，一件衣服可以留住，但是现场艺术是带不走的，它只存在于此刻，在这一刻永存。
还有一个问题很有意思，你不从叙事的角度走，你本人就是一个非常好的舞者对不对？这很重要。当你的身体有足够的自由度和驾驭性的时候，你就不想讲故事了。因为身体要表达的比故事，比文字更多。文字的力量不像身体语言那么通透，身体完全没有边界，可以进入到任何想象空间里面，跟任何艺术形式产生联系。所以，当你的身体已经无所不能，是不满足于创作表达仅限在某种叙事架构中的。
刚刚的表演，我一直特别关注田湉这两位舞者的曲线，她们的躯干，今天在场也有上过我们脊椎训练课的学员。下面播放几部在疫情期间做的，我们称之为美好礼物的视觉短片，舞者都是段妮。
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这个短片强调我们在身体探索中的第一步：如果没有镜子，跳舞会是什么样子，你对自己的察觉会是什么样子，所以我们就开始唤起自观的意识。刚才那对舞者特别像镜像，当她们运动的时候，可以完全不看就知道对方的动向，身体是具备这种能力的，通过一遍一遍的复习，锻炼，身体是有记忆的，对空间的感知也可以不断的释放出去。自观就是不通过外在去观察自我与外界的联系。你要长很多眼睛，内部的眼睛，知道你每一寸的动态，衔接，关系。外部的眼睛像上帝之眼，知道你与空间的关联。运动的时候，动态的视觉能收录光线、面积、距离的观察。这是非常意象的。自观可以是一个无限微观的世界，它的界限不像讲话，每个字那么具体，它可以是每个人独有的感知世界。
当看到段妮第一眼的时候，她脚的站位怎么这么好看，我觉得很美。这个脚位打破了我们传统舞蹈训练中那种根深蒂固的身体形态，不管是芭蕾的“一位”或者是古典舞的“丁字步”。为什么要正步？我发现跟很多运动的逻辑和运动医学有关，如何对待膝盖半月板，脚腕，胯骨的平衡都有科学依据。正步这个观念特别中国，不在左边，也不在右边，而在中间。中间就是中段，丹田全在这里，这就是跳舞的核。段妮的脚，除了美，她的脚趾头都是可以说话的。特别像扎下去的树根。前年，我们跟云门舞集有一次合作，云门的舞者太会蹲了，底盘太沉了，磐石一样，蹲下去整个躯干的核心跟地面，像是吸在一起。他们说我们膝盖对着第二根脚趾，蹲了很多年了，我说应该蹲中间那根脚趾，他说对，后来才发现。一个方向的支点，方寸的差异，就可能让半月板逐渐磨损，越磨越薄，十年后，只剩一点点。很多人跳舞的时候很不注意脚下的空间方向，比如膝盖往哪个方向屈伸，或者胯，膝盖，脚后跟三个点对称的方向是什么，听起来非常公式。但人体就是像建筑一样，有自己的建构。舞者要做那么多复杂的动作，如果没有理性的知识或者基础力学的核心，是没有办法表述更广阔的语言的。
段妮灵活的身体完全看不出她四十多岁，正是基于那么多年的锻炼，对身体每一寸极致的开发，它是理性的，所有几何关系和流动过程全是清楚的。我们的身体也是一种自然的构建，有非常多的规律可以去探讨。而且这些规律是共性的，不是只有我可以体验到，每个人都可以在这个规律中找出自己的生命力和感知。所以，我们对待身体运动的研究是非常严谨理性的，在这个理性的过程中，你会发现很多的内容跟传统文化，跟我们土壤里的文化基因有关系。比如刚才两位舞者，我一直在看她们胯的律动，是拧着走的，不是顺拐的。身体跟身体之间产生了很多对称关系，这种对称全是对话，非常迷人。而且，刚才看到的所有图片服饰全部都是长袍垂帘，没有一个短裤。好像我们是一个不露腿的民族，我们所有的身体表达，下盘的部分，是要长到地下去的。我们的身体语言是从土地里面长出来，是要回归入土的。这种文化线索跟我们的身体基因是有共性的。所以，我特别好奇田湉作为北京舞蹈学院的老师，工作上其实更具有学术和教育属性，但是，作为创作者，又是一个特别要求自我的事情，人的精力是有限的，一个向外，一个向内，你是怎么平衡的？
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张延杰×田湉×陶冶的对话
张延杰 | 刚才陶冶和田湉说的，给我最大的感触就是艺术家曹斐说过的，“回到田野，不要被二手信息所包裹。”我特别受启发，也是我一直在思考的。这个“田野”在我看来，无论作为一个旁观者或研究者，当我们进行艺术体验，艺术创作，或者去观察的时候，这个“田野”到底是什么。在我看来，田湉的“田野”就是回到历史，回到古代，古代呈现的意象，历史的遗存。再看陶冶的作品，回到的“田野”就是中国人自己的身体，身体本身就是“田野”。可能很多人都知道，在人类学里面经常讲“田野调查”，我们一说“田野”就以为是乡村，其实“田野”就是一种场域，就是field，指的就是现场，就是回到现场，回到你认为的直接给你东西的现场。我们经常遇到什么问题就只是在网上搜一搜，百度一下就可以了。但真正去理解、体验或创造艺术，不能这样只是依靠二手信息。无论是一个体验者、观察者、研究者还是编导和创作者，这个“田野”就是第一手的东西，对所有人来说都是最宝贵的，而且也是最能激发灵感和加深理解力的地方，这是我要说的第一点。
第二点就是关于身体语言建构。在当代艺术领域，就是现在，关于当下的艺术创作，我特别认同后现代哲学的建构主义。这个建构主义就是认为世界的真理，包括我们认识的这些东西，并不是客观存在的，而是由人建构起来的，是人的认知的一部分，是通过人类每天生活的经验，包括各种各样的艺术创作经验给建构起来的一整套体系。我们每一位，比如编导和艺术创作者，其实每一天都处在一个建构的过程。那么这个建构本身其实就是代入了自己对于“田野”的认知，对于一手来源的认知，然后转化成自己的语言表达体系。这个语言体系在我看来，其建构方式有各自不同的路径。我们今天晚上在现场，在这片土地上，就像我们今天的主题——传统与当代的东方身体，这个“田野”就是我们中国人的身体，东方身体，我们的对谈和讨论就是对这个身体做出建构和认知。我看到两位编导不同的建构途径，对我来说特别有启发。当我们去分析艺术家的艺术创作语言时，我们就可以从这个建构的路径去进入。当我们去评论或者研究，就会有一个更加深入的或者切肤的感受。只有回到艺术家所在的那个现场，经过他自己的语言创作路径，再到剧场看到这样一个语言呈现出来的舞台意象，就可以更加透彻。这是第二点。
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张延杰 | 第三点就是我所理解的空间的概念。我们都知道舞蹈是一个时间和空间的艺术。这个空间既是物理性的也可以是想象中的，或者虚构性的。在我看来这种空间的架构，其实也是带有艺术家各自语言风格的。就像田湉或陶冶，他们各自的身体语言表达出来之后，就建构出这样一个空间，我们作为观众和旁观者，也同时参与建构了这个艺术场域，一个同时属于艺术家和观者的作品空间。我们怎么看待当代艺术，其实看待的就是我们在体验或者观察时，参与的整个空间的架构。这是一个让人觉得有震撼力或者无法用语言表达和解释的空间。我特别认同陶冶说的回到现场，现场的重要性就在这儿。之前聊天时候，陶冶有一个说法。他说去年疫情，大家都是网络交流，这种虚拟的交流就是一种“幻术”。我觉得很有趣，他怎么突然用这种词？我后来也明白了，因为去年这个时候我上了一学期的网课，上得我精疲力尽。但我当时真没想到可以用“幻术”这个词来形容网络交流。他这么说给我的震撼很大。他说，本来是三维世界，一下子变成平面的了，在电脑屏幕上成二维了，这不是降维了吗？降维之后再加上滤镜和美颜，这不就是“幻术”吗？大家处在一个互联网沟通这么方便的时代，但在艺术家眼里原来是一种“幻术”。
疫情缓解之后，我就过来看陶冶新创作的《10》，是一个内部媒体观摩。当时北京的新发地疫情刚刚过去，一学期疲惫的网络授课也刚过去。所以那种身处现场看到真实舞者表演的感觉，就是浑身起鸡皮疙瘩。我现在理解了，这就是现场，就是我们此时此刻所在的每一分每一秒，对于生命是一种不可剥夺的意义，非常重要。所以我现在也跟大家呼吁，把手机放一放，让自己进入现场，用你的身体去感受，无论是坐火车还是飞机，你可以把身体放在你当时所在的时间和空间里面，这样的生活是更真实的，就不是“幻术”了。如果每天生活在“幻术”里，其实很累。我上了一学期的网课，每天就像把自己关在一个虚拟的小黑屋里一样，很疲惫。现在想来，当时那种疲惫证明了身在现场的重要性。我要讲的就是这三点。接下来进入对谈环节，陶冶已经有一大堆问题要问田湉了，我把时间交给陶冶。
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陶冶｜对，老师跟艺术家你可以认为是两个职业，特别冲突，而且消耗精力，你怎么平衡的？
田湉｜我一般都会把演出放在假期，比如五一，十一，寒假和暑假，或者周六日，现在演出也慢慢开始多了起来，所以要做好学校工作和创作的平衡。我也特别谢谢我的部门领导，延杰老师，她特别支持我。我觉得这个非常重要。她很大气，非常善良，我觉得这是一种美德。
陶冶｜支持你的创作，对不对？
田湉｜对，支持我个人，不管是成长还是创作，创作是我成长的一部分，现在是很重要的一部分。我先回答您刚才的那个问题。教学的话，你毕竟是一个教育工作者，需要把你要的规范、细致的训练目的，需要在这个学期达到和完成，所以是一个相对规范的东西，并且很难去打破。但是在创作上就非常不同，想到我马上又要做一个新作品，从心底我是非常兴奋的。今天我的两个演员也在，他们都知道如果作品编完，我会很失落，我会说怎么这么快就编完了。但是每次在做创作的时候以及在修改我以前作品的时候，我都非常兴奋，这种来自心底的兴奋感让我完全不觉得累。但是我也都是在正常的学校工作完成之后才能去做创作，就是在时间上需要有很好的分配。我确实是能够感觉到，作为一个艺术教育者和一个艺术创作的实践者两者极大的不同。
陶冶｜是的。
田湉｜比如我教授的汉唐古典舞的课程，这学期也在给人文学院上课，研究生、创意学院我也都给过汉唐语言的课程。你必须要把这相对系统的类型化语言固定和教授下来，这是你的任务。
陶冶｜教材？
田湉｜对，你首先需要完成教学大纲，在此基础上再去给学生一到两个自己的编创的组合。但是对于我来说创作最大的一个不同，就是你必须要打破类型化的语言。如果我跟教学，跟学校的语言系统都一样，我为什么要做这个作品。大家都见过了，我为什么要做这个作品？所以我觉得最大的不同就是我每做一个作品，一定会想到一个点，一定让它不一样，不管是语言上的还是形式感上的。刚才陶冶老师讲到，看到我一直在生成一个语言的状态，这个我也想补充一点，我觉得你看得很准，包括我在做完《俑Ⅰ》和《俑Ⅱ》之后，其实有一个非常大的自我询问或者自我追问的过程。“Ⅰ”“Ⅱ”形成一个不太一样的语言，那《俑Ⅲ》要怎么做？就像电视剧一样，第一季完了，第二季又完了，你第三季，你要带给观众什么，这是我对自己一个非常大的拷问，我当时很纠结，不知道到底要不要做“Ⅲ”。后来还是决定要完成它，在这个《俑Ⅲ》的作品里面，我觉得一方面是往当代、未来延展，我用了很多赛博的东西。但同时我又没有丢掉古代的、原始的意象，我希望在它走得很远的同时，更加能回到那个古代历史的意象中来。那么在完成这件事的时候，也希望能够把我的这套语言系统稳定下来，在《俑Ⅲ》中得到一个巩固。《俑Ⅲ》里有八个小的片段，表现力是丰富的，但语言还是跟“Ⅰ”和“Ⅱ”一脉相承的。
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陶冶｜这三个《俑》有没有表情？
田湉｜没有表情。
陶冶｜这个可以好好聊聊。
田湉｜对，我一直没有觉得这是一个值得注意的点。但是很多观众会问，为什么你的作品里面演员都是没有表情的。说实话，我从来没有要求过她们有表情，也没有要求过她们没表情。我唯一要求的就是“投入”这一件事儿，投入在那个状态里面，这就是我要的。我没有要求过她们脸上有任何反应，而且我觉得这就是一个冷静的状态，跟观众有距离的。你是一个展品，一个古代陶俑的展品。观众看你的时候要带给大家360度意象的展览式的状态，你为什么要有表情呢？我觉得她们的状态是对的，就没有再要求。很多观众说你看以前的这些作品，大部分是会笑啊，或者是跟观众有一个交流，我才反应过来大家为什么会去追问舞者的表情问题。所以有人会说你的作品很当代，因为没有笑。我不觉得不笑就是当代艺术或者就是当代舞。对我来说，我要求的状态是理所应当的，她们就应该这样，有无表情并不是我要考虑的。
陶冶｜我问这个问题是基于这个行业有一个审美标准：舞蹈要为情感服务。面部是最好的传情达意的手段，笑了，哭了，抛个媚眼儿。传统舞蹈里面有大量这样的暗示或者是舞台的表现方式。我在看这个舞蹈的时候，包括图片，两位舞者的身体是冷静的，这是一种理性之美。我觉得感情来自于人内在的涌动，当你的内在充裕的时候，看到花花草草都会哭的。人有没有一种内在的能量是可以自己唤起的？不要靠外力，把自己感动，那个力量是操控你的。所以，我觉得理性是在探讨所有事物时，特别好的构建基础。这也是田湉今天借由延杰邀请到现场，我们去对话的一个基石。我们对待身体都是从非常基础的一步开始，我好奇的是在运动时候它的逻辑生成或者规律是什么，你好奇的可能是在面对古往今来一种对话当中与你的生命联系是什么。田湉的老师真的很厉害，很有名，是汉唐古典舞开山立派的孙颖老师。有那样一个明星前辈，田湉作为他的学生，是非常有压力的。不只是古典舞，很多舞种都有传承性，学生怎么复现？是学老师呢，还是要叛逆，我觉得你在找一个平衡。舞蹈确实是一门传统艺术，跟手艺活儿，匠人文化是一样的，师傅带徒弟，一点点磨。我们修舞者的动作就跟修雕塑是一模一样的，他的身体映射的其实是我们的内心世界。我在想，那些部分要怎么去传承。通常来讲，徒弟出师了以后，先是要干掉师父，这是肯定的，师父不做的我都做。所以，在学校里面或者外面，你的独立剧场做的内容反差特别大。但是，我觉得你未来的发展会越来越纯粹，越来越追寻自我，我觉得你还没有到对自己的那条路更认定，更自信的阶段。但是，我已经看到了那个线索，她已经剥离掉颜色，面部表情。刚刚那个双人舞特别简单，不是为了接触而接触，我觉得她在找一种非常简洁，简约的结构，去找骨头里面的美，特别理性的美，这个都是很动人的。
大家可能觉得很奇怪，为什么要讲东方身体。我觉得我们现代化的生活在跟自己的文化渐行渐远。飞机、高铁是我们向往的节奏，科技带来便捷或时尚，精致或者生活的舒适。但是，这些都跟我们刚刚谈到的朴素的东西，内观，自观，人与自然，天地人，越来越远。所以，今天谈到东方身体，也是谈到我们作为在这个土壤中活着的每一个个体，对未来的期待和向往是什么。是越来越所谓的现代化，越来越高科技或者是越来越脱离身体，达到永生，还是说我们往回走，走出一条截然不同的路。这些都可以去探讨。接下来就是现场的对话环节，如果大家有一些感受和问题，可以分享。
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观众的分享与提问
观众｜陶老师我问您一个问题，刚才讲到传承，我想知道陶身体是如何体现传承的？
陶冶｜我们的身体就是传承，生命就是传承。这是个规律，生命不仅仅是由自我创造的，每一个人都不是一个独我的存在，所有的生命是一个交织。但是，在这个传承当中，每个人又是一个碎片，走向不同的路径，特别的丰富。
田湉｜他的问题实际上是说你的语言是怎么形成的？
陶冶｜是这个意思吗？
观众｜对。
田湉｜那不是传承啊，那是生成。那怎么是传承呢，差太远了。
陶冶｜对。
田湉｜他的问题是你的身体技术或者这种训练是来自于什么地方？
陶冶｜有一部分老天给的，还有一部分是不断的观察，观察外界，观察自己，不断察觉。哪怕是同一句话，你在不同的生命阶段，感知和理解会完全不一样。跳舞的身体也会历练，成长，当然也会衰退，虚弱。但是，你内在那个充裕的部分是在不断开始，生成自己的语言。
田湉｜我观察陶身体的这种方式，有一部分一定是有放松技术的。我刚刚还跟陶身体教室的学员聊，她觉得他们特别流畅，特别松驰，但是中段又特别的收住，有一个核心的东西，其他的部分又很游走，很灵活。另外我觉得肯定跟段妮老师有关系，因为我太喜欢看她了，看到她我就傻掉，因为她太吸引人了，大家刚刚看到那个视频，她那个脚趾头，她的皮肤，每一寸都是会说话的，就是一定有她的东西。当然，我不知道是不是也有您的东西。说到圆运动体系，陶冶老师强调这个圆，我一直跟他意见不是很一致。我看到他们的身体训练时候，我更多看到的是游动的曲线，都是游走得非常流畅，但又非常灵活，那个气口的转换，我觉得这就是东方身体，完全跟我们今天这个题目吻合，因为曲线就是东方的，不是那种开绷直立垂直的，向上走的东西。陶的那种灵动和游走的状态，以及这种空间感，就好像你在看山水画一样，我们都看过宋代山水画的那种透视感。他的身体曲线是可以透到里面去的，很遥远的地方，给我的感觉是游动的曲线，而不是一个圆。当然可能我们俩的理解不太一样。圆就是封起来了，但是你的曲线是无限的。
陶冶｜其实我们探讨的圆是完全没有差异性的，就是流动的线，万物都是圆，没有绝对的直线，都是颗粒，都是波，所有的能量都是波，那就是圆。
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田湉｜还有，陶的这种身体技术有很多重心，很沉。他刚才也提到了，像树根一样，这也是我们东方的美学，平铺大地的，然后又走得很远。我记得我看《4》的时候就特别触动。因为在学汉唐的时候，孙老师就说我们失重完了要往远走，一定要有那个“斜塔”，我不知道你们有没有人学过汉唐，其实跟他们有一部分东西非常像。所以不管是重心还是这种曲线的游动感，我都觉得非常东方，包括他们舞者出现的这种气场和气息，大家彼此支撑气场的感觉，我觉得也都是非常东方的东西，这是我的理解。
陶冶｜刚才田湉说到非常重要的一个导索就是段妮，确实我受段妮影响非常大。2004年认识她的时候，她已经是现在这个样子了，而且那个时候她的身体更加柔软。她的开始是因为杨美琦老师。杨老师在广东东莞做了北京舞蹈学院的第一个校外班，面向那些考不上北京舞蹈学院的人招生。杨老师觉得这些人很可惜，舞院实在是要求太高，但有些人确实跳舞非常好，只是条件或者分数有一点点偏差。杨老师就把这堆人号召过来，跟舞院合作成立了一个班。那个班里，全是流动的老师，她请全世界身体研究领域的老师来到广东授课。所以，段妮在第三年获得了美国舞蹈节的奖学金，去进行了两个月的学习。在那里，她受到珍妮弗的巨大启发。这个老师以前是崔莎·布朗的舞者。但是崔莎·布朗的放松技术跟珍妮弗的非常不一样。我上过崔莎·布朗的课，她的放松技术让我整个人要睡着了，我称之为“老人课”，靠惯性抡胳膊去找身体非常松弛的小关系，我说我90岁都可以跳。但是，珍妮弗很中性，全是野路子，撕掉了所有标准。段妮看到这个女人给她一种男性的力量，受到很大的启发。所以，她一回来，杨美琦老师就安排第四年大学的课让段妮来上，相当于把她学到的转换成自己的思维，组成课程，作为老师教全班的同学。她一回来就把头发剔了。因为她突然发现，后脑勺的空间，脊椎原来那么好看。2004年，她真是颠覆了我，我刚从部队文工团出来，我还用一招一式去理解身体动作的时候，突然发现舞蹈原来表达的是一种过程，是持续循环不断的。
圆对我来讲，就是没有任何边界，也是流动的曲线，圆运动也象征着一种追求微观的精神，你问我这些理念从哪儿来？外界往往会贴很多标签，这是时代的问题。很多人看待事物不具备微观精神，就像“观”这个字，它的结构是又见，意思是重复不断地再看。所以，我无视任何第一眼就去定义的观点。但是，我相信上过课的学员们，体会到的是完全不同的世界，一个非常迷人的世界，既是自我对话，又相互联系。因为身体语言的交流都是通透的，是流动的，没有边界的。所以，舞蹈太适合在中国普及，而且，我们是有跳舞习惯的国家，我们每一个民族都有民族舞，还有传统戏曲、武术延展出来的身体景观，或者以后还会有更加现当代的身体美学进入到跟历史的联系中，这些是来自我们本体的瑰宝。很多事物是源源不断紧密相连的，圆运动是包容和开放的理念，我们无法活在一个独处的场域中，圆也是跟形形色色的人连接起来，进行交流。
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观众｜我比较好奇陶身体对身体研究的过程是什么样，通过现代舞的这个过程，对你的认知是怎么样构建的？我问到这个问题是因为认知心理学有一个很前沿的研究热点，叫“具身认知”，就说你的身体其实是你的认知非常重要的基础，但跟我们传统的是完全不一样的。我在这方面没有什么实践，所以两位老师的实践，具体最后转换成，包括刚刚提到的身体的没有边界，通过回到身体这个田野里面得出的一个新的认知，我特别好奇，得到的认知跟原来有什么不一样？
陶冶｜我们今年来了一个小伙伴，她也修过心理学。接触过我们几次活动和现场之后，她发了一次朋友圈，说“艺术家不需要心理学”，她觉得很多事情是通的。跳舞给我最大的感触就是运动本身，动是所有一切的基础，通过运动才会产生认知。刚才延杰也说到，不要二手信息，要去亲身体验，把第一手资料第一时间，注入到你的认知里面去。你觉得匮乏，你会去行动的。这又产生了一种自我训练，自我教育的能力，你会认知到自我的匮乏，对于不懂的，你要么保持距离，要么进去。身体在场的真实感非常启发我们，舞者每一天的对话，必须要通过运动才能够去印证，收获回应，这是毫无捷径的一条真实之路。当然，这个问题如果给到田湉会非常不一样，你也可以谈谈你的认知是怎么进行切换或者注入的？
田湉｜其实我从来也没有想过跟心理学有什么关系。
观众｜我要不然换一个问法。讲到心理学好像是在讲一个概念，其实我特别讨厌这样。举个例子，我原来经历过一次内观，通过这次身体力行的内观禅修，我认识到了以前从来不知道的道理。假设我不是真的身体力行去做，我永远不会认知到这个，我的身体和意识其实是相通的，相互可以转换的。但是在没有这个经验之前，只是在书上看到，不会真正进入到我的认知。身体给我带来的经验，最后变成了我认知的一部分。
陶冶｜其实你就是想分享一下，并不是问题。
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观众｜身体的经验每个人都不一样，所以陶身体的身体，田湉老师想象或者去溯源古代人的身体姿态，是两种完全不同的身体，进入其中肯定带来的是不同的认知。
田湉｜这是因为个人经验的不同。有一句英文是这样说的：“You are what you eat”，你现在呈现的样子就是你过去吃了什么样的饭，看了什么样的书，交了什么样的朋友。我之前是汉唐舞专业的，所以我接收到的教育和吸收的东西，就是和中国历史文化相关的。陶冶老师有他自己的教育背景和教育经历。我们的内观是在这个教育系统里面不知不觉的，它长在了我们身上，化在了我们的血液里，所以我们的创作是很个人化的东西，最后生成的就是你的东西。有很多熟悉我的人看完《俑》，说这就是你本人。你看陶的作品的时候，你能看到陶冶的坚定，你能看到他的纯粹和极致，这就是他本人啊。
陶冶｜确实，每一个人的现在都是过去的倒影，这也是身体非常奇妙的地方，也是我们一直在探讨本体文化的一种意识，就是身体的先验性。我前段时间在传媒大学有一个讲座，就谈到身体的先验性。我们人体有非常多的“微”小组成，称之为“微宇宙”也不为过，这个时代的技术没有回应出它们的来源，哲科也没有一个绝对的答案。这些存在于生命的时间长河更久远的东西，留到了现在。“验”是你现在要去行动，去做什么，怎样去，为什么而活着，你的意义是什么。所以先验其实是一个很矛盾的概念，你得通过实践的经验才能去印证先天的存在。为什么艺术是有意思的，因为艺术是超验的，是超越答案的。所以田湉说，如果艺术只是在复制，那真的是不好的艺术。好的艺术是在超越，那些最璀璨的星光，那些人类大师留下来的最美好的艺术作品就是超越。它们在时空来去自由，不管是音乐，影像还是文字。就像这些上千年的图片，壁画，它们形成了恒久的语汇。就像我们今年刚成立的服装品牌引用的一句话一样，“若将飞而未翔”，来自曹植的洛神赋，这句话太有韵味了，你能感觉到古人那种心之神往的状态，在这一句话中全部凝练出来了，让人产生无穷尽的联想。
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观众｜今天这个主题是传统与当代的东方身体，在我看来身体其实是一个很本质的东西，进化是很慢的，以前还是现在，身体本身一直是一样的，可能更多是身体表现形式的差异。我今天有一点点困惑的是，我参加陶身体两期的课，能够感觉到，陶身体的舞蹈形式，是一种身体本质的，自发的运动，比如身体都是有螺旋结构的，肌肉，DNA都是一种螺旋结构，所以你们的表达是符合身体本质的东西。田湉老师，我感觉更多是身体的一种表现形式。陶冶老师，你的身体表现形式是什么？
陶冶｜这个问题很犀利，我解构一下这个问题。比如，我现在穿着汉服或者唐装，我就是那个时代的人了吗？那是一种形式。穿和服，我就变成日本文化吗？那个形式是一个标签，其实里面承载的都是你的本体。我觉得这个问题可能更多的指向田湉。
田湉｜你看到更多的身体表现形式，我是认同的。因为我很强调形式，我的每一个作品都要有一个强烈的形式感，这是我感兴趣的部分。比如说三人舞，我会把裙子罩在方形的墩子上面，让他们像展品一样。旋转的时候裙子跟墩子之间的拧动形成的褶皱感，这是我强调的，我觉得你没有看错。但是身体训练本身是肯定有的，陶的演员也许可以过来试试，比如说跳汉唐舞，他也需要经过一系列训练的。《俑Ⅲ》招募舞者的时候，也做了很长时间的筛选。
陶冶｜以我有限的个人的经验去看中国古典舞几大不同的系统，比如汉唐，整个创作的手法或者身体形成的语言，有非常清晰的方式。通过留下的建筑，字画，服饰，寻找和以前的联系，寻找文化根源。就像以前的老师去采风，去到大漠，敦煌，包括中国民族舞，去到草原，采风就是要让自己的生命去体验，穿越时空，去体验那个时代那个环境的人在理解什么，在感受什么，然后在这个当下复现出来。所以在我看来，创作还是一种基于人的活动，必须要通过现在的人，当代的意识才能够展现出来。其实今天的话题都是往根部找的过程，只是每个人出发的通道不一样。我们感受到了身体是一个礼物，而且这个礼物很神圣，就像田湉她可能接受到了孙颖老师对她的教育，这也是一份礼物，每个人的心里都会承载自己经验中最重要的那个部分，是你自己生命不可承受之重，想要去推动的信念。而每个人的信念感也不，所以最后做出来的事物就会完全不一样。
田湉｜对，因为你看到的东西，你经历的东西和你的侧重点是不一样的。不是每个人都一定要去对身体进行内在的深度的开发，才能做作品。对我来说，我对历史文化的感知，对历史传统的挖掘，才是我的重点。因为你上了陶的课，所以你了解到陶的身体是怎么内观、怎么动；但如果你来舞蹈学院上课，你就知道汉唐是怎么动的。
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摄影｜范西 老秘