卢文勤：梅门明珠言慧珠
梅苑奇葩言慧珠
艺术的发展和流派的流传，都必须不断出现一些有代表性的杰出继承人物，而杰出人物的成长，除了名师的悉心教诲、本人的颖悟外，学习的态度以及由此而采取的方法也是非常重要的。梅门杰出弟子言慧珠之所以能在继承梅派艺术方面取得很大的成就，首先就是由于她继承了老师的学习态度和治艺精神。
言慧珠有着倔强的个性，这使她在生活上走过了一些曲折的道路，但在艺术上却是她成功的动力，对梅派艺术起了承上启下的作用。言慧珠1918年出生在北京，父亲言菊朋是著名的京剧言派老生创始人。她自幼受父亲熏陶，耳濡目染，12岁就开始学戏，开蒙时是向程玉菁，赵绮霞学习程派青衣的。学戏不久，父亲看到她天赋较厚又肯用心，便同时让她向阎岚秋、朱桂芳学习武旦，通过文武并举来加强基本功底，拓宽戏路。因此，她正式登台不久，就显露了艺术才华。
言慧珠之《扈家庄》
当时在她的演出剧目中，以《六月雪》、《玉堂春》及《扈家庄》最受观众欢迎。1939年她随父亲所组的春元社（当时人称“言家班”）演出。班中除她和父亲外，还有大哥言少朋、弟弟言小朋。父女经常合作演出《贺后骂殿》、《三娘教子》等戏。然而言慧珠并不以此为满足，为了根据自己的条件来发挥艺术才能，她在听了父辈的规劝后，毅然改学梅派，于1943年南下上海，正式拜梅兰芳为师。
言慧珠在学习梅派艺术后，用她自己的话来说：“发现了中华艺术的瑰宝、祖国文化的精萃，梅派艺术就是废寝忘餐，日以继夜恐怕也难得其真谛呢！”当时她嗜梅如命，简直入了迷，别说梅先生演出她是每场必到，就说她坐在台下看梅先生演戏的情形也是很少见的；记得40年代末，梅先生在上海中国大戏院演出，那晚演的是《霸王别姬》。当演到舞剑的时候，忽听得台下一阵骚乱，后台的人都很紧张，以为不定准在台上出了岔子，事后才知道原来言慧珠看戏看到入神之处，情不自禁地在座位上模仿着梅先生的动作做起来了。
言慧珠、王少亭之《太真外传》
梅先生的女儿梅葆玥常抱怨说：“陪言姐姐看爸爸的戏真不带劲，有时你跟她说话，她好像根本没有听见一样。总是在做表情。比身段，忙个不停。”为了不再影响场子里的秩序，言慧珠常常只得把双手放在前排座椅的背后，偷偷地模拟着梅先生的水袖动作，这对言慧珠来说，是多么难以满足啊！于是她不得不在每次看完梅先生的戏以后，回家再反复揣摩到深夜。为了体会梅派表演艺术的精髓和神韵，她常常会突然出神，不了解的人往往为之非常诧异。
功夫不负苦心人，言慧珠年复一年地对梅派艺术忘我地求索，终于取得了成功：50年代初期，她的梅派艺术不仅得到了内外行的交口赞誉和承认，也得到老师梅先生的认可。在老师的默许下，她得天独厚地由梅剧团的全体演员为之配演，连当时许多梅先生身边的人物如李释戡、许源来都为她高兴，说这简直就是梅兰芳换了个言慧珠。
自此以后，言慧珠对梅派艺术的学习更加努力。那时，我正为言慧珠操琴，几乎每晚都能在上海马斯南路梅先生家里见到她。说来也巧，一次梅夫人福芝芳在家与朋友玩牌，收音机里正播放着《霸王别姬》的实况录音，梅夫人觉得梅先生的这次录音调门高，嗓子也特别好，非常高兴地问道：“这是大爷什么时候的录音？”后来才知道这是言慧珠在黄金大戏院（今大众剧场）演出。那时言慧珠不过30岁刚出头，扮相、嗓子都特别好，加上长期专心致志地模仿大师，可说已到了惟妙惟肖几可乱真的地步。如果把言慧珠当时的演出喻为年轻时代的梅兰芳亦不为过。
说起再现，人们不会忘记她对梅派艺术所作的承上启下的贡献。因为她确曾把梅先生多少年来精心创作的许多剧目比较完整地重现于舞台，而这些戏是蓄须明志以后重登氍毹的梅先生由于各种原因一时无法演出的。如像头二三四本《太真外传》（梅先生在1925至1926年间创作的）、《木兰从军》以及头二本《西施》和全部《生死恨》等，即使我们这些现巳年逾花甲的人，如果不是言慧珠，我们也无法一睹这些梅派名剧呢！今人谈及梅派《太真》一剧者，多半出自对言慧珠上演的印象。
言慧珠之《西施》
言慧珠真能唱得做得和梅先生一样吗？那是绝对不可能的。这一点，言慧珠自己也非常明白。但她深知梅派艺术的精深，学未必可及，若再不抱着唯恐不及的态度去学，那就更所得无几了，50年代后期，言慧珠在她悉心继承梅派艺术的过程中，不知不觉地逐步显露出自己的艺术风格，很多梅派戏由她演来，既是梅派又有新意，极为和谐自然。这是因为她学习目标特别明确和有理论的指导。她学习其它姊妹艺术是用来丰富自己的艺术视野，并借以分析探索梅派艺术的内在规律，以及和其他艺术的联系。她几乎在努力钻研梅派艺术的同时，就开始了电影生涯。她和著名小生舒适合拍的《逃婚》，和乔奇合拍的《同心结》等影片，就曾红极一时。
此外，她在舞台上偶尔也贴演《戏迷传》一类的戏，在剧中学唱各种京剧流派唱段及其他戏曲。因此，言慧珠在当时上海艺坛上，具有很大影响，所到之处只要被人发现，要求签名的人层层叠叠，交通常为之堵塞。记得1951年12月上海伶界为抗美援朝组织捐献活动，假座大世界游乐场义演一周，上海京剧界以及其他剧种的著名演员基本上都参加了演出。言慧珠被安排在一进门的中央场。这天言慧珠反串言门本派的《让徐州》，扮演的老生潇洒俊逸，大嗓宽亮，唱腔隽永，言味十足。加之该剧自言菊朋独创新腔灌制唱片以后，还是第一次出现于上海的舞台，因此观众的情绪特别高，言慧珠刚一出场，后排观众蜂拥向前，争睹这位“平剧皇后”，竟致将沉重的铁架木条座椅推翻，压在前排观众的身上，压伤了好几个人。作者当时正在台上为她操琴，得以亲眼目睹。
另一次是梅先生收沈小梅为徒，当拜师仪式完毕后，梅先生与来宾们一起在花园里合影留念。梅家花园中的草坪与隔壁中学仅隔一竹篱，这一情景忽然被学生们发觉，于是他们不仅扒在篱笆外面看拍照，还模仿着当时在民主德国举行的世界青年联欢会上一种流行的欢呼方式，一边鼓掌打节奏，一边喊着“梅兰芳，言慧珠”，由此可见言慧珠在当时的影响。
言慧珠与梅兰芳、梅葆玖、梅葆玥合影
由于她真正懂得了梅派艺术的精深，所以每当人们夸赞她所演梅剧颇有新意时，她总是说：“我有时在演出中适当增加一点表情和身段，实是觉得自己水平差，没有学好，无法达到老师那种炉火纯青的地步。”她举例说：“《甘露寺》'洞房’一场，梅先生演孙尚香，在上场后唱西皮慢板时的长过门中，不整，不捋，也不抖袖，只通过眼神生动地展现此时此刻主角的内心活动。而我们就不行，内心的东西本来不多，加上不善用眼神表现，观众难以理解角色的内心活动，演起来就显得僵了。”
她在演出脍炙人口的梅派喜剧《凤还巢》时，在“三看”一场戏里增加了一个由父亲程浦与女儿雪娥照面的情节。她说：“程雪娥在恪遵父命前去偷窥郎君时，内心是极其不安的，一个古代的闺阁千金去暗自窥探年轻的书生是难以想象的事，所以这时要带着又羞又怕的心情慢慢地走上，快到台口时要忽然转身向内一望，看看身后是否有人，然后再羞怯地向前。当念到'堂前遵父命，屏后看才郎’的上场诗时，要把'郎’字念得特别轻些，才能使人感到羞答答地难以出口的心情。看时要用水袖挡着脸慢慢地用眼神从客座的椅子下面往上看，最后把眼光移到小生的身上。”她说：“老师演这段戏时，在'三看’看完以后只是微微一笑，就转身跑下，但每次都能赢得满堂彩声。而我们若那样演就达不到老师的艺术效果，所以我才让给我配演程浦的演员在雪娥念到'好一个美貌的书生’的'生’字时，出来探望一下，表示关心女儿不知究竟前来偷觑了没有，而正巧发现女儿在满怀喜悦地夸赞书生，便用扇子一点和雪娥的眼光一对．这下可把雪娥羞死啦！我这时趁着气氛采用一个花旦的表演动作，用水袖一挡脸急转身跑下，这样才能取得艺术效果。”
言慧珠的这一处理显然是根据自身条件而进行的艺术发挥，观众也是容易接受的，取得了成功。后来许多演员在演《凤还巢》一剧的“三看”时都照这样演，可是很少人知道这并不是原来梅先生的演法。像这样的例子在言慧珠所演的梅派戏中还有不少，但基本上都能做到移步而不换形，言慧珠有一种特殊的练戏方式，每当她想改进自己的演出或改动某出戏时，她就要求她的姊妹或学生做她的替身，排戏给她看，而她在一旁担任观众、导演、评论员等角色，对戏进行深入的琢磨，以此提高自己的艺术构思和二度创作的能力。同时使得她所演的角色在感情、性格方面能和戏中所特定的情景取得高度的和谐与统一。
比如她对西施女上场就非常有研究。她说：“这个人物的上场很难，既要有捧心病态，又要不失倾国倾城之貌，既要愁锁双眉，又不能愁眉苦脸。故而上场以后，微颦之际还应提起精神，把身材亮出来，决不能窝着，否则就不美了。”言慧珠此语实在道破了梅派的真谛。大家不是都说梅先生是美的化身吗？美就美在梅先生所创造的艺术形象具有非同一般的气质和神韵，而言慧珠所不断追求的正是这一点。
言慧珠给人感受到的美，是一种比较鲜明的，年轻、活泼、挺拔而妩媚的柔美。她在舞台上转身、亮相、下场，无一不是运用了眼神、表情以及头、颈、眉、腰、腿、手、足等动作，全面协调地柔驯地完成的，具有很强的舞蹈感。或者说言慧珠的表演更多地揉进了一些花旦的表演身段，更为接近生活，但又不失为一个梅派大青衣的风度，真把梅先生的活儿化为自己的艺术了。
言慧珠与梅兰芳
为了真正学好梅派艺术，言慧珠不但在“化”字上下苦功，而且千方百计做到“通”字。为了从昆曲中吸收养料，她专门从方传芸、朱传茗等老师正式学习昆曲，并与昆曲艺术家俞振飞探讨京昆表演艺术。梅先生看到她在昆曲方面很有长进，就让她在自己与俞振飞合拍的电影艺术纪录片《游园惊梦》中扮演春香。50年代末期她经常与俞振飞同志合作演出，并创排了昆曲《墙头马上》，成功地塑造了李倩君的形象，同时也丰富了自己的艺术素养。反过来能够在京剧方面，将头、二本《西施》改为一次演完，把《木兰从军》改为《新花木兰》，并积极排演了现代戏《松古峰》《春香传》等剧目，艺术上达到一个新的阶段。然而正当她能为艺术作更大贡献的时候，却不幸过早地离开了人世。人们至今谈及，无不为之惋惜。这不但是梅派艺术的损失，也是京剧艺术的损失。
（《二十世纪上海文史资料》）