诗词藏经 [ 二十四 ] ·略说填词、韵律、技巧、真情、风格、形象文库
略说填词
第一点：“乐”的兴亡是词由兴而盛而衰的根本原因
词有许多称谓，如“诗余”、“曲子词”、“长短句”、“歌曲”、“乐章”等，其滥觞于隋唐，经中晚唐文人的试作和五代词人的努力，使这种文学样式逐步走向成熟，到宋代，词进入繁荣兴盛的时期，艺术水平达到巅峰，成为与唐诗、元曲、明清小说一样的时代文学。但甚为可惜的是，词在宋末开始衰败，元明词人屈指可数，到清代为之一振，但无论从写词的人数、词作的数量还是艺术水平上来说，都难以同宋代相提并论，说是“回光返照”有点不确，称之为落潮时的一点浪花当较为恰当。毛泽东使豪放词风复兴，可一花独放不是春。进入新时期以来，特别是网络文化兴起以来，很多网友喜欢这种古老的文学形式，以词为雅，乐此不疲，许多原创文学网站也开办了诸如唐宋遗风之类的专栏，使词作数量迅速增加，惜真正优秀的词作并不多见。
为什么词从唐至宋而兴而盛而衰？这是与词的特殊性、与“乐”的兴衰分不开的。自隋唐开始，当时社会上流行一种新的音乐——燕乐，或称“胡乐”，其来源于印度系的西域龟兹音乐，这种音乐以琵琶定律，使用七音阶，旋律热烈活泼，曲调优美动听，深受当时社会各阶层人士的赏识。燕乐不同于中国古乐，在音阶、调式、旋律、乐器、演奏等方面都有所不同，现在敦煌文献中尚保存了部分燕乐的曲谱如《西江月》、《南歌子》、《浣溪沙》等。词就起源于燕乐歌词，它们是有格律的、长短句形式的新体音乐文学。中唐以后，白居易、刘禹锡等开始尝试为“乐”填写新词，“以词从乐”，“倚声填词”。刘禹锡曾为当时流行的《忆江南》作了一首词：“春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾。独坐亦含颦。”并注明是“依《忆江南》曲拍为句”。许多唐宋时期的词作者如白居易、刘禹锡、温庭筠、李煜、柳永、秦观、周邦彦、吴文英等都是精通音乐的大师，所以他们能够“倚声填词”，而且能够增删音韵，谱写新韵，即自度曲，一些不懂音乐的人则只能以他人的词作为样本填词。随着以筝、琴、箫等为代表的本土音乐的兴起，燕乐逐步走向消亡，词赖以生存的环境发生了很大的变化，人们已经不可能再“倚声填词”，而只能“依律填词”了，也就是只能以前人的名作为样板填词了，以至后来出现了许多《词谱》类的著述，都是适应这一需要而作。可以肯定地说：词的由盛而衰“乐”亡是最主要的原因，清代词作的所谓繁荣是当时大量《词谱》出现的结果，但因缺少了根基，也只能昙花一现而已。
第二点：词风的变化是导致词由盛而衰的重要原因
词起源于隋唐，文人填词较早的当推李白、卫应劭、王健、韩翃、白居易、刘禹锡等人，当时的文人填词只不过在赋诗之余偶尔为之，因此词又称“诗余”。值得注意的是，这一阶段的词作是以写景为主的，大都轻松明快，如张志和的《渔歌子》：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”，这不就是一幅清丽的“春雨垂钓图”吗？再如白居易的《忆江南》：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”也是一幅“江南春景图”。即使有一些作品有些许愁绪、幽怨，如传为李白所作的《忆秦娥》等，也只是淡如轻烟。到第一个“真正的”词人温庭筠，首开“花间”一派，使词有了长足的发展，也使词风由清新向浓艳发展。此后的几百年间，虽然有豪放派词人的并立，但婉约派（婉约只是一个大的称谓，其实可以细分为许多派别，如柳永、姜夔、李清照等，虽同属婉约，词风其实是有很大区别的）无疑是占有主导地位的，宋词成就最高的时期，也正是以苏（东坡）辛（弃疾）等为代表的豪放派与柳（永）秦（观）李（清照）等为代表的婉约派并立的时期，这一时期词人多、词作多，风格多样化。随着豪放派的逐渐失势，开始大量出现“无病呻吟”、“为赋新词强说愁”的词作，词远离了社会，远离了民众，也注定了词的衰败。清代所谓词的“中兴”，也正是由于缺少相应数量豪放词作的出现，而又迅速走向衰亡，与其说清朝乃词的“中兴”，不如说是词学研究的“繁荣”，清朝的词作在地位上与“小说”都难以相比，又怎能与兴盛一时的宋词相提并论？可以说，词由盛而衰，除了“燕乐”的消亡，使词失去了赖以生存的基础外，词风的由清新转向浓艳，也是重要的原因之一。
第三点：当代词作中不可忽视的几个问题
当前词爱好者众多，形成了一个较大的群体，据网上的朋友介绍，还形成了许多派别，但目前词作中一个有趣的现象是：名作家、名诗人热衷于词的却不多见。之所以出现这一现象，是因为词的特殊性，是因为在词的创作中有许多难以回避的问题，是因为在词的创作中常常会不自觉地出现一些不和谐的现象。试举几例：
1.依格律因词害意。许多喜欢词的朋友都强调依“律”填词，对这些朋友讲的“律”，哈哈认为就是古人的词谱，古人的格律，古人的平仄，一切依古典为圣典，以古人为圣人，不以“古”填词，就不能算作词，不遵从古韵不是词，不遵从古谱的平仄不是词。因此，大家在“填”词的时候，就免不了翻词谱、查词韵、调平仄，成为名符其实的“填词”，如此一来，就难免会出现词不达意、以词害意的情形。举一个例子，有位朋友的词作在哈哈所结识的网友中是公认比较好的，在她描写春天的一首词中借用了“燕懒莺忙”一词，许多朋友认为很美很好，其实古人在用这几个字时顺序是相反的，即“莺懒燕忙”，因为燕子在春天辛苦地筑巢，黄莺在枝头不停地鸣唱，所以古人说“莺懒燕忙”，现在为了格律改为“燕懒莺忙”，岂不失去了事物的真实？另外，许多词谱在平仄等方面是存在区别的。比如《沁园春》词开头十二字，清人王奕清等编纂的《词谱》认为在平仄上是“⊙⊙○○，⊙⊙⊙⊙，⊙⊙⊙○”（○平声，●仄声，⊙可平可仄），而大家常用的《唐宋词格律》则标注为“⊙●○○，●●○○，●●●○”，《白香词谱》则注为“⊙●○○，●●○○，⊙●⊙○”，三种词谱各不相同，依何为准？
2.调平仄难识今音。古典诗词创作是要讲究平仄押韵的，这点哈哈也不否认。但汉字在长期的发展过程中，声音发生了很大变化，最突出的就是入声的消失，如果再考虑方言因素，则这种变化就更大。因此，在填词时用古韵还是用今韵是值得研究的。大家都熟悉“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”这首诗，也都知道“斜”在唐代是念“xia”的，所以跟“家”、“花”同韵，但现在的发音变了，已经不同韵了，对古诗词我们只要明白理解就行了，现在填词我们还能这样用吗？如果依古韵，就要这样用，如果依现代的发音习惯，就要摆脱古韵用今韵，这不是哈哈教条，而是客观存在。不论大家按《广韵》填词也好，按《佩文诗韵》填词也好，还是按《平水韵部》填词也好，都绕不开这个问题。所以哈哈才主张用今韵，填旧词，许多朋友却认为这样填出来的就不是词了。
3.炼字词愁怀满腹。对这一点不用举太多的例证，随便到哪个网站看看大都是如此。哈哈曾见一些网友相约以“五月”为题作诗赋词。五月是个什么日子呢？劳动节在五月，青年节在五月，所以人们常称五月为“红五月”；五月是春夏相交的季节，是孕育收获的季节，小麦在这个月拔节灌浆，花生黄烟在这个月种植，樱桃红了，杏子黄了；五月的花神是芍药，月季、茉莉等各种鲜花在五月竞相开放。可以说五月是忙碌的、充实的、欢乐的。但拜读诗友的大作，却很少有这样的体会。往往是既缺少对五月特点的描绘，也缺少五月的欢乐气氛，大多数诗友心中充满了哀怨惆怅，充满了孤独失意，缺少真情实感。对这个问题，为避免引起大的争论，哈哈不想说得太多，其中的主要意思在第二点论词风时已经比较明确了。哈哈不主张大家都去写豪放的词作，因为各人的爱好不同，经历不同，词风自然也有所不同，但写诗填词必须符合时代特征，符合个人的年龄特征，符合个人的生活经历，如果一味地愁绪满怀、幽怨满天，是不恰当的。须知凄凉是美，清新也是美；婉约是美，豪放也是美。
韵律
诗词创作要重视艺术性，并重几个方面，其中之一就是“韵律”，要讲究字词的搭配、音调的和谐，在这些方面，古人有许多精辟的论述，这里就不引经据典了(有《诗品》、《词品》、《曲品》等一套丛书，有兴趣的朋友不妨一阅）。
谈到诗词的韵律，大致包括三个方面的内容：一是平仄，由南北朝时期的沈约等首先提出，在盛唐以后的格律诗中得到广泛应用，主要是讲究平声和仄声的协调。二是对偶，在韵文特别是格律诗中，对对偶的工巧是要求比较严的，诗词中一般是句对，在赋和八股文中还有多句对和段对。三是押韵，指同韵的字在适当的地方（一般是停顿的地方），有规律地重复出现。这三个方面都来自于汉语语音的特点，就是单音节语素占优势，有声调。在诗词写作特别是格律诗写作时平仄、对偶和押韵运用的好，运用的自然，可以使诗作增强音乐感，呈现韵律美；运用的不好，用得过多过滥，就会给人以生拼硬凑之感，甚至以文害义，六朝到初唐的骈体就是一个明显的例证。这是每一个诗词爱好者必须掌握的基本功。
这里主要谈谈对押韵的看法。
在散体的语言中，押韵比较少见，但也不是没有。常用押韵的是韵文（包括赋、诗、词、曲等），韵文的意思就是用韵之文。押韵的格式一是逐句用韵，也就是一韵到底，这在有些唱词、美文中能够见到；二是隔句押韵，诗绝大多数是隔句押韵，只有开头两句可以都用韵，词的情况比较复杂，既有逐句押韵，又有隔句押韵，还有隔多句押韵的。韵文用韵，多数是全篇一韵，较长的作品也有中间换韵的。
韵的情况，古今有很多不同。隋唐时代如《切韵》、《唐韵》等都分得很细，宋朝《广韵》定为206韵，但由于有些韵可以“同用”，唐代实际用112韵，宋代用108韵，金元时合并为106韵。清朝的《佩文诗韵》集韵之大成，分为平、上、去、入四部分。平声包括上平声一东、二冬等15韵和下平声一先、二萧等15韵，上声包括一董、二肿等29韵，去声包括一送、二宋等30韵，入声包括一屋、二沃等17韵，共106韵。学作古体诗，用韵上应首选《佩文诗韵》。
押韵以格律诗的要求最为严格，许多字如一东中的“终”、“风”、“公”和二冬的“钟”、“峰”、“恭”，我们现在读音一样，律诗却不能通押，如果通押，就犯了出韵的错误，就要遭人耻笑，考试就要落第。中唐以后，才逐渐出现邻韵通押，如杜牧的《清明》诗用的十三元韵，但首句却用了邻韵十二文。词押韵不那么严格，像平声，词就合并到了14韵。
押韵还有选韵和次韵的难易问题。作诗，主动地选韵或被动地限韵，会碰到难易问题。像平声中的四支、十一真等，包含的字多，选用就容易，称为宽韵；而像五微、十二文等韵，包含的字较少，选用就难，称为窄韵；还有些韵，如三江、十五咸等，包含的字更少，选用很难，称为险韵；而像有些朋友“限韵”，则迹近于文字游戏了。诗友写诗填词时一定要注意韵部的选择。
宋代以后，和别人诗习惯要次韵或称为步韵，也可以看作是“限韵”的一种，不少文人喜欢玩这种押韵杂技，于高难动作中见功夫。苏东坡有一首次韵诗，就写得精炼自然：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶。”
以上说了这么多，是不是说要大家作诗都要用韵，不用韵就不是好诗呢？恰恰相反，我们是提倡推陈出新的，“处处拘泥格律，反而损害了词的意境，同时也降低了词的艺术性。词律是为人服务的，我们不能反成为其奴隶而让思想内容去迁就格律。”
只是要大家对“陈”有所了解，然后出“新”。何况诗友们常常要做韵文，也有些朋友喜欢依旧格律做诗词，这时候可以格律从旧，保留旧格律的合理部分，如粘、对、韵等，而在读音上却完全从今。实际上，我们在读古代诗词时已经这样做了。像“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”中的“斜”，除了古文研究者外，还有谁念“xia”呢？
今韵中，现在成系统的有多种，推荐大家用《中华新韵》的新诗韵，包括一麻、二波、三歌等共18部，每一韵又分阴平、阳平、上、去四种声调，这是根据普通话的语音规定的，用它押韵，自然符合现代人的阅读习惯。另外，戏曲中惯用的十三辙也是不错的。熟悉今韵，活用格律，用今音作新体韵文，是一定会出佳作的。有些诗友认为写古体诗特别是填词不用古韵就不是“词”，个人认为是不妥的。
技巧
诗贵真情，也就是说要有真情实感，但同时，诗作要有艺术感染力，要能够吸引读者，这就有一个技巧性的问题。意大利批评家塔索在《论诗的艺术》中说：“有志于写作……的每一位诗人，应当注意三件事，即选择题材，使它能够接受诗人努力追求的最完美的形式；赋予题材以这种形式；用最精致、最适宜的装饰，把题材打扮起来。”认 为这就是诗词创作的技巧问题，大约可以概括为两个方面：
一是谋篇，也就是诗词的整体设计。包括题材、内容、布局、层次等。
二是修饰，也就是诗词的艺术设计。包括造句、遣词、选形（哪几个汉字组合更美观）、辨音（哪几个汉字的搭配更动听）、押韵（当然也有不用韵的）、节拍、旋律等。
说到技巧问题，对一句话记得特别清楚，那是巴金在80年代初期会见南斯拉夫作家时提到的：“我主张文学的最高技巧是无技巧，不要靠外加技巧来吸引人。”认为此言极是，道出了艺术的辩证法，揭示了艺术创作规律和审美规律，是对传统创作经验的总结和形象化表述。
实际上，在我国诗词创作乃至整个艺术创作中，历来有两种美感追求，即“错采镂金”之美和“芙蓉出水”之美，并且认为后者是更高的但又难以企及的境界。“芙蓉出水”之美追求的是平淡、自然、单纯、质朴，也就是“无技巧”之美，在整个艺术创作和欣赏中得到普遍运用。比如：
李太白论诗：“清水出芙蓉，天然去雕饰”。（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）
谢榛说：“自然妙者为上，精工者次之”。（《四溟诗话》）
《乐记·乐论》主张音乐：“大乐必易，大礼必简”。
董其昌论画：“工不如拙”，“以淡胜工”。（《画禅室随笔》）
黄庭坚论书：“凡书要拙多于巧”，“守实去华”，“质胜于文”。（《山谷老人刀笔》）
李渔论戏曲：“能与浅处见才，方是文章高手”。（《闲情偶寄》）
姚鼐论文：“文章之境，若佳于平淡，错词遣语，有若自然生成者”。（《与王铁夫书》）
凡此种种告诉我们，艺术之美在于形式而不即是形式，离开形式固然没有美，但只有形式也不能成为美。这正如法国艺术大师罗丹所说：“真正的艺术是忽视艺术的。”王之涣的《登鹳雀楼》，没有华丽的词藻，没有运用比喻、拟人、象征等任何技巧，但我们却从平淡中得到美的享受和深刻启迪。
因此我们说，诗词创作来源于诗友对生活感受的喷发，而不是技巧的表演，毕竟“巧妇难为无米之炊”。宋代大诗人陆游在晚年回顾自己的创作时，深有感慨地对自己的儿子说：“我初学诗日，但欲工藻绘。中年始少悟，渐若窥宏大”，“汝果欲学诗，工夫在诗外”。（《示子谵》）
但是，“无技巧”并不是不要技巧，真情实景也需要高超的艺术技巧来表现。所谓“无技巧”，就是要在诗词创作中，技巧的运用要适合于内容，要做到不着痕迹地“化入”，浑然天成，技巧不应该突出自己，而是要突出内容，与内容融为一体。刘禹锡曾这样评价白居易的诗：“郢人斤斲无痕迹，仙人衣裳弃刀尺”。（《翰林白二十二学士见寄诗一百篇因以答赠》）作诗就要像匠人运斤成风削掉郢人鼻子上的那一点儿白土而不伤鼻子一样自然。
当然，这种“无技巧”的境界，没有高深的艺术修养，没有高超的观察力和表现力，没有锲而不舍的追求，没有孜孜不倦的努力是达不到的。正如古人所说：“作诗无古今，唯造平淡难”。（梅尧臣《读邵不疑诗卷》）鲁迅先生曾经针对某些青年人想要得到写作的“秘诀”时说：“如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已”。（《南腔北调集·作文秘诀》）高尔基也曾告诫青年作家说：“你们年轻人，总是在追求'形式’上折磨自己，……这是极其无益的工作”。（《文学书简》），所有这些，都是要告诫我们不要滥用技巧。我们愿与同道的诗友共勉：用实情，写真意，不赶时髦，不卖弄技巧。
有诗友可能要问：你怎么光说不练？哈哈，岂不闻“用权威的口吻谈论自己所不能做到的事，再也没有比这更容易的了；讨论作诗的著作有一百部，而创作出来的诗却只有一首；教授雄辩术的教师随处可见，可是几乎就没有一个雄辩家”。（伏尔泰《论史诗》）
真情
诗贵真情。
古今中外的著名诗人，无不强调这一点。中国古典诗歌的创作原则是“诗言志、歌咏言”。如果诗中没有真情实感，怎么言志，如何咏言？
刘勰在《文心雕龙·宗经》篇中，曾提出文章“六义”，而“情”为首。
《蕙风词话》曰：“真字是词骨。情真、景真，所作必佳，且易脱稿。”
王国维先生在《人间词话》中开宗明义：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。……境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”
歌德说：“没有比毫无体验的想象力更可怕的了。”歌德是推宠想象力的，但他认为想象力应在生活体验的基础上，强调要有情。法国著名文学家狄德罗更直接地说：“没有感情这个品质，任何笔调都不可能打动人心。”
当代的文学评论家们在评论我国古典作品时，也是将思想内容放在突出位置的。我们称道李白、杜甫，除了他们作品高超的艺术性之外，更重要的是还有一种动人的内在情感。李白的《静夜思》全篇无一华丽词藻，但能成为千古名篇，是因为其强烈而真实的思乡之情；贺知章的《回乡偶书》，更是信手拈来，毫无修饰雕琢之处，其感人之处也正是作者在“少小离家老大回”这一特定环境中所融入的感情。
文学重真实，而对诗词似乎更为苛刻。因为诗词寥寥数行，好比一掬清泉，自然容不得半点虚伪的渣滓。当然，真实并不意味着自然主义地、机械地有闻必录，恰恰相反，诗词同这些现象是水火不容的。诗词更需要讲求技巧，这正如看人往往从神色如何甚至穿戴什么下眼，读诗也要先有艺术感受比如音乐感、韵律感、声音的和谐、色彩的搭配等（关于技巧问题将在下一篇中谈我的认识，不再赘述）。
值得注意的是，从一些原创站点的诗词看，有相当一部分诗友，在诗词创作中沉溺于把玩技巧上的五光十色、扑朔迷离，热衷于制造奇特古怪的句子，不是以技巧为手段，而是反过来，让内容附庸于技巧的铺排，以玩弄技巧为能事，以令人不懂为标榜，以远离生活为风尚，造成内容与形式的颠倒。
记得一位诗人说过：“在创作过程中，要极力逃避博学和高深，反对那种对诗的冥思苦想式的苛刻获得。”但许多诗友的作品却正是这样获得的，给人以海市蜃楼般虚无缥缈、华而不实的感觉。
为什么会出现这种现象呢？我们认为有这样几条原因：一是有的诗友片面追求所谓诗的技巧，作品是一些华丽词藻的堆砌，哪来的真情实感；二是少数诗友把诗作故意拉长，好像诗写短了就显不出作者的“横溢之才”，一分情感掺入了九分水，使人读起来自然就味同嚼蜡了；三是有的诗友卖弄知识，煊耀才华，恨不得把自己所会的知识一古脑塞进诗作中，使人如同走进了杂货铺，油盐酱醋，针头线脑，无所不有，也就很难使人品出作品的滋味了；四是有的诗友还不具备驾驭诗词这种题材的能力，特别是在填词时，一味地模仿或生编硬凑，自然没有真情实感，这就是“应试无名作、和诗少佳品”的道理；五是有的诗友不注重生活、缺少生活经历，闭门造车，君不见连虽美却难再见的“牧童横笛”、“渔翁蓑笠”也常出现在诗作中吗？这样写出来的东西也很难有真情实感。
那么怎样才能写出饱含真情的佳作呢？有三条必不可少：
第一，要有生活。所谓“功夫在诗外”，“词中求词，不如词外求词”。要多接触实际，多深入生活，多观察、多积累。如果把诗作比作是诗友精心培育的花朵，那生活就是培育花朵的泥土，有好土才会有好花，生活的深与浅，积累的多与少，观察的粗与细，决定诗作的真与假、好与坏。首开山水诗派的谢灵运有“池塘生春草，园柳变鸣禽”的名句，作者不但注意到了树木花草的变化，连冬去春来树梢鸣鸟的悄然变化也观察到了。
第二，要有灵感。诗词创作来自于生活，但决不是生活场景的简单复制，而是真实生活的高度概括和升华，这就需要诗友在深入生活、观察生活的同时，善于捕捉充满激情的事物，善于捕捉瞬间的感受，“凝神结想，一挥而就”（鲁迅），我们不妨称之为捕捉灵感，也就是人们常说的诸如“顿开茅塞”、“神来之笔”、“文思泉涌”之类吧。但灵感不同于“小聪明”，灵感同样来自于生活，离开了生活实践和知识积累，就如同微机断电、泉水断流，灵感也无从谈起。
第三，要有激情。好的诗作需要真情，但不是普通的情、普遍的情，而是激情。诗歌是现实生活在作者心中溅起的火花，写诗是一种精神上的创造，没有激情是不行的。古人说做诗要“情来、兴来、神来”，同样是说创作要有激情。李白“斗酒诗百篇”，是为了寻找激情，薛道衡空室面壁求佳句，也是为了寻找激情。当然，如果写诗只是为求哈哈一笑，那就另当别论了。…………
风格
说到风格问题，就不得不提大家都十分熟悉的一个例子：
宋朝苏轼写的《念奴娇·赤壁怀古》以气吞山河的气势，一扫词坛“绮罗香泽之态”，被尊为豪放派的代表。
宋朝第一个大量创作慢词的柳永写的《雨霖铃》，以缠绵悱恻的情调，描写了男女之间的离愁别绪，被尊为婉约派的代表。
苏东坡有一次问一个善歌的人：“我词何如柳七（柳永）？”那人回答：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌'杨柳岸，晓风残月’。学士词需关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱'大江东去’。”
这“铁琵琶”与“红牙板”生动形象地说明了豪放的苏词与婉约的柳词的不同特色，这特色就是风格。
因此可以说，风格就是作者、诗人在艺术创作中所表现出来的艺术特色和鲜明的个性。比如李白的诗与杜甫的诗，一浪漫一现实，辛弃疾的词与李清照的词，一豪放一秀丽，读起来肯定感觉不一样。我国古人早就说过：“文如其人”，十八世纪法国学者布封也说“风格即人”，这两句话的意思基本是一致的，它揭示了作者的个性特征与作品风格的密切关系。由于每个人所处的生活环境、生活经历、精神气质、文化素养、审美意识、兴趣爱好、创作才华等不同，在诗词创作过程中就会自然流露出来，就形成创作个性。这种创作个性使不同的人在处理题材、表达主题、描绘形象以及语言运用等方面都各有特色。经过长期的创作实践，这些特点在作品的内容和形式上的具体表现就会相对固定，从而形成较为稳定的风格。李白的清新飘逸、杜甫的沉郁顿挫、王维的幽静秀丽、李商隐的奇特晦涩……都是长期创作实践的结果，也是他们创作成熟的标志。
我国古代的文艺理论家们，对文学风格曾有过研究和探讨。汉魏的曹丕把风格大致分为两类：“文以气为主，气之清浊有体”。“气”就是风格特征，“清”指风格的清新俊逸，“浊”指风格的凝重沉郁。六朝的刘勰在前人研究的基础上又进行了新的探讨，他在《文心雕龙》里把作品的风格分为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡等八类。晚唐的司空图又以形象化的语言把诗的风格概括为雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超谐、飘逸、旷达、流动等二十四品。诗词爱好者不妨多读读这些作品，从理论上有所提高。
创作风格不是与生俱来的，风格的形成需要长期的积累和实践。初学诗词的诗友开始是无法说风格的，因为这时的写作往往以摹仿、摹拟为主，作品的特点与读什么书、学谁的诗有很大关系。在这一阶段，要注意多读书、杂读书，不能凭个人的喜好拘泥于某一人或某一类诗词上，更不能凭什么才气、灵气。况周颐在《蕙风词话》中就如何写出好词评说：“其道有二，曰性灵流露，曰书卷酝酿。性灵关天分，书卷关学力。学力果充，虽天分少逊，必有资深逢源之一日。书卷不负人也。中年以后，天分便不可恃。苟无学历，日见其衰退而已。江淹才尽，岂真梦中人索还囊锦耶？”老舍先生也有一段精妙的论述，推荐给大家：“我们要求写出自己的风格来。这必须多写、多读。个人的风格，正如个人的生命，是逐渐成长起来的。在经常不断的劳动中，我们才有希望创出自己的风格来。一曝十寒，必不会作到得心应手。文艺作品不是泛泛的、人云亦云的叙述，而是以作家自己的特殊风格去歌颂或批评。没有个人的独特风格，便没有文艺作品所应有光彩和力量。我们说的什么，可能别人也知道；我们怎么说，却一定是自己独有的。”
创作风格的形成有着客观和主观的各种因素。客观方面，要受到时代风尚、时代精神的影响，要受到民族传统、读者要求的影响，也要受到外来文学的影响。岳飞存世的作品虽然不多，但其风格是突出而明显的，这与其生长在一个“待从头，收拾旧山河”的时代有关，一个生活在“太平盛世”的人是很难写出那样的作品的。作品的风格还往往与结交的朋友（或称群体）有关，“物以类聚，人以群分”，少数人经常在一起唱和、应对，就会使作品风格逐步趋向一致。像清朝形成的一些词派，大都是某一圈内或同一地域的。以齐鲁论坛上的作品来说，一江春水、襄儿、新疆LILY等的特点就十分相近，那就是注意格律、追求华丽、着重修饰、喜爱写景，这大概与他们经常作同一题材的作品、互相观摩学习有关。
从主观方面来说，作家的性格、生活经历、知识修养等，都是形成风格的重要因素。就以我们开始所提的苏轼和柳永来说，他们基本是同一时代的词人，但由于个人的遭遇和气质不同，词的风格也有显著的区别。同时，所谓风格也不是绝对的。《东坡乐府》有词三百多首，温婉之作竟有十之六七。像《水龙吟》：“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。”如果让关西大汉伴以铜琵琶来唱，岂不大煞风景？柳永的《乐章集》存词三百多首，也并非都是纤巧轻靡的艳词。如《望海潮》：“东南形胜，江吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯……”，何来半点脂粉之气？
还要说明的是，作者的风格形成之后，不是永远不变的。由于作者主客观条件发生变化，他的作品的风格也会产生变化和发展。像诗友（特别是女诗友）喜爱的李清照，早期生活优裕，夫唱妇随，词多写闺情、相思，其愁绪多是“帘卷西风，人比黄花瘦”；南渡以后，经历了国破家亡的苦难，其诗词不论在内容上还是风格上都有所改变。其愁依旧，却成了“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，更出现了“生当作人杰，死亦为鬼雄”这样的豪放之作。
形象
关于诗歌的形象问题这里不再引经据典，想找几首诗来胡评一下，请大家自己体会。诗友的大作自然不敢用，只好拿古人开涮。有关评论参阅了前人的文章，如有雷同，纯属抄袭！
形象化是艺术创作的根本手段。从小的方面来说，“形象”自然是指人物形象；但从大的方面来说，艺术作品中再现生活中的人物、景象、事物、现象等可感部分，不都是形象吗？没有形象就没有艺术作品。诗歌作为一种高度凝炼的艺术形式，需要形象的支撑吗？答案是肯定的。
诗词创作是诗人（友）生活积累的艺术再现，需要在生活中捕捉、提炼形象，并由此抒发感情。但由于每个人生活经历不同，把握事物的铪同，在形象的选择凝炼上也有质的区别，有的形象一般化，平淡无奇、苍白无力；有的形象具有鲜明的特色和强烈的艺术感染力，使人读后记得清、记得牢，像贺知章《回乡偶书》中的儿童、张继《枫桥夜泊》中的钟声、柳宗元《江雪》中的“蓑笠翁”等。诗歌创作中形象运用，实际上是在做提炼筛选工作，有时平铺直叙地罗列许多形象，反而不如写出一个两个能以“一”当“十”的形象更有艺术效果。诗友在选择形象、运用形象时，一定要重质不重量。
唐初诗人王绩，写过一首五言古体诗《在京思故园见乡人问》：
旅泊多年岁，老去不知回。忽逢门前客，道发故乡来。
敛眉俱握手，破涕共衔杯。殷勤访朋旧，屈曲问童孩。
衰宗多弟侄，若个赏池台？旧园今在否？新树也应栽。
柳行疏密布，茅斋宽窄裁？经移何处竹，别种几株梅？
渠当无绝水？石计总生苔？院果谁先熟，林花那后开？
羁心只欲问，为报不须猜。行当驱下泽，去剪故园菜。
王绩在京城遇到由家乡来的朱仲晦，又是握手，又是饮酒，又是流泪。因为离家很久，对家乡的所有事物都感兴趣。一连问了十几个问题：自己家门的弟侄，哪个当了官了？旧园子还在不在，有没有栽新树？……从哪里移种了竹子？又种了多少梅花？……院中果树哪一种先熟？林子里哪种花最后开？……从人事到一些细小的东西，甚至对那些没有实际意义的事物，像石上生不生青苔之类，一古脑向客人问去，唠唠叨叨问个不停。
这首诗用了十多个形象来烘托诗人对家乡的苦念。有人认为这首诗情真意切，逼真地再现了远行者渴望知道家乡的一切的心情。但我们却认为这首诗存在着形象过多过滥的问题，使人读后没有什么印象。
其实，王绩这首诗几乎是从魏晋时期陆机的《门有车马客行》脱胎出来的。陆机诗也是写自己久在他乡，一旦遇到家乡来客，来不及穿衣服便跑出来相见，又是流泪，又是询问（限于篇幅，陆机的诗就不照录了，有兴趣的诗友可以自己找来看）。但陆机诗远不如王绩诗，原因是陆机诗的内容重复，形象一般化，没有特色。王绩诗则不同，他问得很具体，问出了特色，问得新鲜，他选用的形象更生动、更有生活气息，可以说脱胎于陆机诗而高于陆机诗。
无独有偶，唐朝著名诗人王维也写过一首相同题材的绝句《杂诗》：
君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？
这首绝句，简直就是王绩诗的缩写，相见时的寒暄、流泪删掉了，故人的变化、故园的兴废的询问删掉了，新树、绿竹、柳行、果树等相似的询问也删掉了。在所有的形象中，王维只选择了“梅花著花未”这一形象，既是对故园细琐事物的关心，也概括了对故园其它人事的关心。尽管王绩的诗比王维的诗长，问得也详尽细致，但艺术效果却不及王维诗。王维的诗只有一句问句，但因为选择了一个可以“以一当十”的形象，所以问得精炼，问得有特点，就有了更强的艺术生命力。
把描写相同题材，甚至意境相似的诗作，做一些比较，是饶有兴趣的事，从中可以悟出一些艺术道理来。对以上三首诗的比较，是否可以得出这样的结论：艺术作品特别是诗词作品是以质胜而不是以量胜？
关于诗词创作的形象问题，还可以从多方面加以探讨，但限于水平及篇幅，就到此为止了。
略说韵律
今韵中，现在成系统的有多种，推荐大家用《中华新韵》的新诗韵，包括一麻、二波、三歌等共18部，每一韵又分阴平、阳平、上、去四种声调，这是根据普通话的语音规定的，用它押韵，自然符合现代人的阅读习惯。另外，戏曲中惯用的十三辙也是不错的。熟悉今韵，活用格律，用今音作新体韵文，是一定会出佳作的。有些诗友认为写古体诗特别是填词不用古韵就不是“词”，个人认为是不妥的。
略说技巧
诗贵真情，也就是说要有真情实感，但同时，诗作要有艺术感染力，要能够吸引读者，这就有一个技巧性的问题。意大利批评家塔索在《论诗的艺术》中说：“有志于写作……的每一位诗人，应当注意三件事，即选择题材，使它能够接受诗人努力追求的最完美的形式；赋予题材以这种形式；用最精致、最适宜的装饰，把题材打扮起来。”认 为这就是诗词创作的技巧问题，大约可以概括为两个方面：
一是谋篇，也就是诗词的整体设计。包括题材、内容、布局、层次等。
二是修饰，也就是诗词的艺术设计。包括造句、遣词、选形（哪几个汉字组合更美观）、辨音（哪几个汉字的搭配更动听）、押韵（当然也有不用韵的）、节拍、旋律等。
说到技巧问题，对一句话记得特别清楚，那是巴金在80年代初期会见南斯拉夫作家时提到的：“我主张文学的最高技巧是无技巧，不要靠外加技巧来吸引人。”认为此言极是，道出了艺术的辩证法，揭示了艺术创作规律和审美规律，是对传统创作经验的总结和形象化表述。
实际上，在我国诗词创作乃至整个艺术创作中，历来有两种美感追求，即“错采镂金”之美和“芙蓉出水”之美，并且认为后者是更高的但又难以企及的境界。“芙蓉出水”之美追求的是平淡、自然、单纯、质朴，也就是“无技巧”之美，在整个艺术创作和欣赏中得到普遍运用。比如：
李太白论诗：“清水出芙蓉，天然去雕饰”。（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）
谢榛说：“自然妙者为上，精工者次之”。（《四溟诗话》）
《乐记·乐论》主张音乐：“大乐必易，大礼必简”。
董其昌论画：“工不如拙”，“以淡胜工”。（《画禅室随笔》）
黄庭坚论书：“凡书要拙多于巧”，“守实去华”，“质胜于文”。（《山谷老人刀笔》）
李渔论戏曲：“能与浅处见才，方是文章高手”。（《闲情偶寄》）
姚鼐论文：“文章之境，若佳于平淡，错词遣语，有若自然生成者”。（《与王铁夫书》）
凡此种种告诉我们，艺术之美在于形式而不即是形式，离开形式固然没有美，但只有形式也不能成为美。这正如法国艺术大师罗丹所说：“真正的艺术是忽视艺术的。”王之涣的《登鹳雀楼》，没有华丽的词藻，没有运用比喻、拟人、象征等任何技巧，但我们却从平淡中得到美的享受和深刻启迪。
因此我们说，诗词创作来源于诗友对生活感受的喷发，而不是技巧的表演，毕竟“巧妇难为无米之炊”。宋代大诗人陆游在晚年回顾自己的创作时，深有感慨地对自己的儿子说：“我初学诗日，但欲工藻绘。中年始少悟，渐若窥宏大”，“汝果欲学诗，工夫在诗外”。（《示子谵》）
但是，“无技巧”并不是不要技巧，真情实景也需要高超的艺术技巧来表现。所谓“无技巧”，就是要在诗词创作中，技巧的运用要适合于内容，要做到不着痕迹地“化入”，浑然天成，技巧不应该突出自己，而是要突出内容，与内容融为一体。刘禹锡曾这样评价白居易的诗：“郢人斤斲无痕迹，仙人衣裳弃刀尺”。（《翰林白二十二学士见寄诗一百篇因以答赠》）作诗就要像匠人运斤成风削掉郢人鼻子上的那一点儿白土而不伤鼻子一样自然。
当然，这种“无技巧”的境界，没有高深的艺术修养，没有高超的观察力和表现力，没有锲而不舍的追求，没有孜孜不倦的努力是达不到的。正如古人所说：“作诗无古今，唯造平淡难”。（梅尧臣《读邵不疑诗卷》）鲁迅先生曾经针对某些青年人想要得到写作的“秘诀”时说：“如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已”。（《南腔北调集·作文秘诀》）高尔基也曾告诫青年作家说：“你们年轻人，总是在追求'形式’上折磨自己，……这是极其无益的工作”。（《文学书简》），所有这些，都是要告诫我们不要滥用技巧。我们愿与同道的诗友共勉：用实情，写真意，不赶时髦，不卖弄技巧。
略说真情
诗贵真情。
古今中外的著名诗人，无不强调这一点。中国古典诗歌的创作原则是“诗言志、歌咏言”。如果诗中没有真情实感，怎么言志，如何咏言？
刘勰在《文心雕龙·宗经》篇中，曾提出文章“六义”，而“情”为首。
《蕙风词话》曰：“真字是词骨。情真、景真，所作必佳，且易脱稿。”
王国维先生在《人间词话》中开宗明义：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。……境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”
歌德说：“没有比毫无体验的想象力更可怕的了。”歌德是推宠想象力的，但他认为想象力应在生活体验的基础上，强调要有情。法国著名文学家狄德罗更直接地说：“没有感情这个品质，任何笔调都不可能打动人心。”
当代的文学评论家们在评论我国古典作品时，也是将思想内容放在突出位置的。我们称道李白、杜甫，除了他们作品高超的艺术性之外，更重要的是还有一种动人的内在情感。李白的《静夜思》全篇无一华丽词藻，但能成为千古名篇，是因为其强烈而真实的思乡之情；贺知章的《回乡偶书》，更是信手拈来，毫无修饰雕琢之处，其感人之处也正是作者在“少小离家老大回”这一特定环境中所融入的感情。
文学重真实，而对诗词似乎更为苛刻。因为诗词寥寥数行，好比一掬清泉，自然容不得半点虚伪的渣滓。当然，真实并不意味着自然主义地、机械地有闻必录，恰恰相反，诗词同这些现象是水火不容的。诗词更需要讲求技巧，这正如看人往往从神色如何甚至穿戴什么下眼，读诗也要先有艺术感受比如音乐感、韵律感、声音的和谐、色彩的搭配等（关于技巧问题将在下一篇中谈我的认识，不再赘述）。
值得注意的是，从一些原创站点的诗词看，有相当一部分诗友，在诗词创作中沉溺于把玩技巧上的五光十色、扑朔迷离，热衷于制造奇特古怪的句子，不是以技巧为手段，而是反过来，让内容附庸于技巧的铺排，以玩弄技巧为能事，以令人不懂为标榜，以远离生活为风尚，造成内容与形式的颠倒。
记得一位诗人说过：“在创作过程中，要极力逃避博学和高深，反对那种对诗的冥思苦想式的苛刻获得。”但许多诗友的作品却正是这样获得的，给人以海市蜃楼般虚无缥缈、华而不实的感觉。
为什么会出现这种现象呢？我们认为有这样几条原因：一是有的诗友片面追求所谓诗的技巧，作品是一些华丽词藻的堆砌，哪来的真情实感；二是少数诗友把诗作故意拉长，好像诗写短了就显不出作者的“横溢之才”，一分情感掺入了九分水，使人读起来自然就味同嚼蜡了；三是有的诗友卖弄知识，煊耀才华，恨不得把自己所会的知识一古脑塞进诗作中，使人如同走进了杂货铺，油盐酱醋，针头线脑，无所不有，也就很难使人品出作品的滋味了；四是有的诗友还不具备驾驭诗词这种题材的能力，特别是在填词时，一味地模仿或生编硬凑，自然没有真情实感，这就是“应试无名作、和诗少佳品”的道理；五是有的诗友不注重生活、缺少生活经历，闭门造车，君不见连虽美却难再见的“牧童横笛”、“渔翁蓑笠”也常出现在诗作中吗？这样写出来的东西也很难有真情实感。
那么怎样才能写出饱含真情的佳作呢？有三条必不可少：
第一，要有生活。所谓“功夫在诗外”，“词中求词，不如词外求词”。要多接触实际，多深入生活，多观察、多积累。如果把诗作比作是诗友精心培育的花朵，那生活就是培育花朵的泥土，有好土才会有好花，生活的深与浅，积累的多与少，观察的粗与细，决定诗作的真与假、好与坏。首开山水诗派的谢灵运有“池塘生春草，园柳变鸣禽”的名句，作者不但注意到了树木花草的变化，连冬去春来树梢鸣鸟的悄然变化也观察到了。
第二，要有灵感。诗词创作来自于生活，但决不是生活场景的简单复制，而是真实生活的高度概括和升华，这就需要诗友在深入生活、观察生活的同时，善于捕捉充满激情的事物，善于捕捉瞬间的感受，“凝神结想，一挥而就”（鲁迅），我们不妨称之为捕捉灵感，也就是人们常说的诸如“顿开茅塞”、“神来之笔”、“文思泉涌”之类吧。但灵感不同于“小聪明”，灵感同样来自于生活，离开了生活实践和知识积累，就如同微机断电、泉水断流，灵感也无从谈起。
第三，要有激情。好的诗作需要真情，但不是普通的情、普遍的情，而是激情。诗歌是现实生活在作者心中溅起的火花，写诗是一种精神上的创造，没有激情是不行的。古人说做诗要“情来、兴来、神来”，同样是说创作要有激情。李白“斗酒诗百篇”，是为了寻找激情，薛道衡空室面壁求佳句，也是为了寻找激情。当然，如果写诗只是为求哈哈一笑，那就另当别论了。
略说风格
说到风格问题，就不得不提大家都十分熟悉的一个例子：
宋朝苏轼写的《念奴娇·赤壁怀古》以气吞山河的气势，一扫词坛“绮罗香泽之态”，被尊为豪放派的代表。
宋朝第一个大量创作慢词的柳永写的《雨霖铃》，以缠绵悱恻的情调，描写了男女之间的离愁别绪，被尊为婉约派的代表。
苏东坡有一次问一个善歌的人：“我词何如柳七（柳永）？”那人回答：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌'杨柳岸，晓风残月’。学士词需关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱'大江东去’。”
这“铁琵琶”与“红牙板”生动形象地说明了豪放的苏词与婉约的柳词的不同特色，这特色就是风格。
因此可以说，风格就是作者、诗人在艺术创作中所表现出来的艺术特色和鲜明的个性。比如李白的诗与杜甫的诗，一浪漫一现实，辛弃疾的词与李清照的词，一豪放一秀丽，读起来肯定感觉不一样。我国古人早就说过：“文如其人”，十八世纪法国学者布封也说“风格即人”，这两句话的意思基本是一致的，它揭示了作者的个性特征与作品风格的密切关系。由于每个人所处的生活环境、生活经历、精神气质、文化素养、审美意识、兴趣爱好、创作才华等不同，在诗词创作过程中就会自然流露出来，就形成创作个性。这种创作个性使不同的人在处理题材、表达主题、描绘形象以及语言运用等方面都各有特色。经过长期的创作实践，这些特点在作品的内容和形式上的具体表现就会相对固定，从而形成较为稳定的风格。李白的清新飘逸、杜甫的沉郁顿挫、王维的幽静秀丽、李商隐的奇特晦涩……都是长期创作实践的结果，也是他们创作成熟的标志。
我国古代的文艺理论家们，对文学风格曾有过研究和探讨。汉魏的曹丕把风格大致分为两类：“文以气为主，气之清浊有体”。“气”就是风格特征，“清”指风格的清新俊逸，“浊”指风格的凝重沉郁。六朝的刘勰在前人研究的基础上又进行了新的探讨，他在《文心雕龙》里把作品的风格分为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡等八类。晚唐的司空图又以形象化的语言把诗的风格概括为雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超谐、飘逸、旷达、流动等二十四品。诗词爱好者不妨多读读这些作品，从理论上有所提高。
创作风格不是与生俱来的，风格的形成需要长期的积累和实践。初学诗词的诗友开始是无法说风格的，因为这时的写作往往以摹仿、摹拟为主，作品的特点与读什么书、学谁的诗有很大关系。在这一阶段，要注意多读书、杂读书，不能凭个人的喜好拘泥于某一人或某一类诗词上，更不能凭什么才气、灵气。况周颐在《蕙风词话》中就如何写出好词评说：“其道有二，曰性灵流露，曰书卷酝酿。性灵关天分，书卷关学力。学力果充，虽天分少逊，必有资深逢源之一日。书卷不负人也。中年以后，天分便不可恃。苟无学历，日见其衰退而已。江淹才尽，岂真梦中人索还囊锦耶？”老舍先生也有一段精妙的论述，推荐给大家：“我们要求写出自己的风格来。这必须多写、多读。个人的风格，正如个人的生命，是逐渐成长起来的。在经常不断的劳动中，我们才有希望创出自己的风格来。一曝十寒，必不会作到得心应手。文艺作品不是泛泛的、人云亦云的叙述，而是以作家自己的特殊风格去歌颂或批评。没有个人的独特风格，便没有文艺作品所应有光彩和力量。我们说的什么，可能别人也知道；我们怎么说，却一定是自己独有的。”
创作风格的形成有着客观和主观的各种因素。客观方面，要受到时代风尚、时代精神的影响，要受到民族传统、读者要求的影响，也要受到外来文学的影响。岳飞存世的作品虽然不多，但其风格是突出而明显的，这与其生长在一个“待从头，收拾旧山河”的时代有关，一个生活在“太平盛世”的人是很难写出那样的作品的。作品的风格还往往与结交的朋友（或称群体）有关，“物以类聚，人以群分”，少数人经常在一起唱和、应对，就会使作品风格逐步趋向一致。像清朝形成的一些词派，大都是某一圈内或同一地域的。以齐鲁论坛上的作品来说，一江春水、襄儿、新疆LILY等的特点就十分相近，那就是注意格律、追求华丽、着重修饰、喜爱写景，这大概与他们经常作同一题材的作品、互相观摩学习有关。
从主观方面来说，作家的性格、生活经历、知识修养等，都是形成风格的重要因素。就以我们开始所提的苏轼和柳永来说，他们基本是同一时代的词人，但由于个人的遭遇和气质不同，词的风格也有显著的区别。同时，所谓风格也不是绝对的。《东坡乐府》有词三百多首，温婉之作竟有十之六七。像《水龙吟》：“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。”如果让关西大汉伴以铜琵琶来唱，岂不大煞风景？柳永的《乐章集》存词三百多首，也并非都是纤巧轻靡的艳词。如《望海潮》：“东南形胜，江吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯……”，何来半点脂粉之气？
还要说明的是，作者的风格形成之后，不是永远不变的。由于作者主客观条件发生变化，他的作品的风格也会产生变化和发展。像诗友（特别是女诗友）喜爱的李清照，早期生活优裕，夫唱妇随，词多写闺情、相思，其愁绪多是“帘卷西风，人比黄花瘦”；南渡以后，经历了国破家亡的苦难，其诗词不论在内容上还是风格上都有所改变。其愁依旧，却成了“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，更出现了“生当作人杰，死亦为鬼雄”这样的豪放之作。
略说形象
诗歌中的形象大致有三类
一：人物形象
诗歌中人物形象，既指分析诗歌中塑造的人物形象，也指诗歌中的抒情主人公，即诗人自己。鉴赏诗歌中的人物形象就是分析诗中诗人所塑造的人物的行为、神态、性格、情感、观点、处境等内容，把握人物形象的个性特征。诗歌中的人物形象一般不如小说中的形象丰满、完整，它可以是人物的一个神态、一个笑容、一个动作、一个微妙的心理变化，或一组人物的语言、声音，或是一个典型的细节，等等。诗人往往通过精当的描写，用简练的笔法，以片断的形式来刻画人物形象，表现人物性格，反映人物的思想感情。
二：景物形象
在中国古代诗歌中一般都讲究“一切景语皆情语”的天人感应模式，诗中的景物往往也是人物（往往是诗人自己）感情的外在表现，它往往带上了一定的主观色彩。所以在鉴赏的过程中我们也往往要联系诗人的形象。这两者是一致的。
一般有：景物描写（季节、时令、地域等）、场面描写（农事、战争、狩猎、离别等）、色彩描写。鉴赏诗歌的景物形象，就是要把握景
物所体现出来的绚丽、明丽、雄奇、清幽、凄冷等特点，感受它所表达出来的意境和氛围。
三：事物形象
古典诗歌中有一类诗叫“咏物诗”，这类诗歌以某些事物为具体描写对象，在形象描写中将事物人格化。从全诗看，即把诗人要表现的品格节操或思想感情用象征性的形象曲折的表达出来，这种象征性的形象就是事物形象。大自然中的万物，大至山川河流，小至花鸟虫鱼，都可以成为诗人描摹的对象，都可以寄托诗人的感情。所以所谓物象，即被作者人格化了的描写对象。诗人通过这种象征性的物象描写来曲折地表现他的品格节操、思想感情。作者塑造物象是为了言志、言情、言心声。