历史就是变化，这种变化不是单向的。昨天走到了今天，今天也时时回忆起昨天，对艺术家而言，时间是一个永恒的话题。如何利用中国的传统艺术资源进行设计和创作，是设计师和艺术家要考虑的问题。文物意味着什么？一生都与文物打交道的郑岩认为，文物意味着时间的折叠，这些静默无言的古老物件，能将我们带回到那个遥远的时代，遇见另一群人，进入另一种生活。每件文物都有自己的重量、质感与味道，每件文物都有实实在在的功用，每件文物背后都是个体的生命。我们需要一个讲故事的人，来唤醒这些文物。今天，活字君与书友们分享中央美术学院人文学院的郑岩教授的讲座《古典新义——中国文物的四个故事》，通过四个故事，对如何利用中国的传统艺术资源进行设计和创作，给大家带来一些新的启发。
古典新义
——中国文物的四个故事
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先后毕业于山东大学历史系考古专业、中国社会科学院研究生院考古系。现任中央美术学院人文学院教授。主要研究方向为汉唐美术史与考古学，著作主要有《魏晋南北朝壁画墓研究》《从考古学到美术史》《逝者的面具》等，合著有《中国美术考古学概论》《庵上坊》《年方六千》等。
我⾃⼰是做艺术史研究的，但我过去读书学的都是考古学，我基本在这两个学科当中研究，在这两个圈⼦⾥玩。我今天来这⼉，就跟⼤家讲四个关于中国⽂物的⼩故事。第⼀个故事，讲的是中国设计是如何起源的。（图示）我们看这个器物的造型，⼤概就可以知道它各部分的功⽤是什么，这是⾮常⾼级的设计，考古学家把它叫做鬹，是⽤陶来制作的，分布在今天⼭东⼤汶⼝⽂化和⻰⼭⽂化。陶是什么？它的材最简单，就是泥巴，⼟ ⽔，⽤⽕烧，变得坚硬。中国是⻩⼟国度，为艺术设计提供了⼀种最好、最易得的原料以及最好创作的机会。我们现在⻅到的最早的陶器，距今差不多2万年。⽐较成型的，我们现在发现并提取出来的是圆形底，在地上挖⼀个坑就可以放稳。中国北⽅是粟的故乡，南⽅是⽔稻，我们在北⽅可能⽤它煮⼩⽶稀饭，在下⾯垫三块⽯头，点⽕加热就⾏了。有⼈很聪明，⽤陶把⽀脚直接做出来，但这个有点危险，搞不好会碰翻，所以更聪明的⼈，就直接把⽀脚连接在器物上，并且加了⼀个盖，使热量得到更好的利⽤。在这个基础上，可以加把⼿，因为烧热了以后不好搬。后来觉得把⼿⼀个节点很危险，就加成了两个。这⼀件⼤致就像我们讲的陶鬶的样⼦了，它有⼀个流，往外倒液体⽐较⽅便。还有⼈更聪明，把三⾜做成空⼼的，在下⾯点⽕的时候能源可以得到最好的利⽤。陶鬶是分步制作的，各个部分⼿制或模制，然后粘合在⼀起，粘合的时候难免会裂开，那么就加⼀个泥条，这个泥条还要⽤⼿按⼀下，结果他们发现，居然很好看。有时候不需要泥条的时候，他们也加很多泥条⽤来装饰，这就是装饰的起源。也许有⼀天，⼀位陶⼯在看这个东⻄的时候在想：这是什么东⻄？他盯着看，慢慢觉得它开始有⼀点异样，是不是像⼀只⻦？所以这⼀件加了两个把⼿，类似翅膀，还有⼀个尾巴。有的设计师⼜往前⾛了⼀步，真的做了⼀只⻦。这个不奇怪，因为整个⼭东地区是⽐较早⻅到太阳升起的地⽅，他们崇拜⻦，认为⾃⼰可能是⻦的后代。⼤家可能会说，⻦的后代有什么了不起？当然了不起，因为我 们没有翅膀，⻦可以⻜到天上去，他们很羡慕⻦在天上⻜，他们觉得这很强⼤，所以他们使⽤的器物也做成这种形状了。还有的⼈继续发展，做了各种各样的形状，这上⾯的把⼿，还让我们知道它是⼀ 件陶鬶。你们看，他们最早就是要⽤泥巴做成⼀个锅⼦，做着做着，艺术、情感、信仰就产⽣了。后来中国进⼊⻘铜时代时，有⼀些设计的元素，他们的思路、观念和形式继续向前发展。这也是我接下来要讲的第⼆个故事。中国⼈在宋代研究夏、商、周三代的⻘铜器，他们给这些⻘铜器上的纹样进⾏了命名，⽐如宋代⼈把这种纹样叫做饕餮，即神话传说中⼀种贪⻝贪财的动物。今天我们看来，这个说法也许没有太多的依据，所以有的学者主张叫“兽⾯纹”。早期、晚期的商⼈都是⽤这样的纹样来装饰⻘铜器。这些正⾯的脸上两个眼睛直视着我们，给我们⼀种视觉上和⼼理上的压⼒。这是不是他们的神明？我们不知 道。有⼈说是巫师，也可能什么意思都没有，只是为了好看，或者营造⼀种⽓氛。⼤约在公元前11世纪的时候，周⼈把商灭掉了。周⼈⽂化⽐较落后，他们军事上很强⼤。把商灭掉以后，周仁也开始制作器物，他们也做这样的东⻄。⻄周出品的铜器，也有这种兽⾯纹。（图示）这是⾮常有名的何尊，这些周⼈羡慕商的⽂明，所以延续并模仿了他们的东⻄。孔⼦说：“周因于殷礼，所损益可知也”。有所增减，周灭商是政治⾰命，但⽂化在延续。再往后，纹样开始变化，⼀些元素开始松散了。有的我们还可以找到这两个眼睛，⼤家注意，这两个眼睛本来饕餮，现在属于两只凤⻦。更进⼀步发展，出现了⼀种波纹，或者叫波曲纹。我们仔细看⼀下，这种像⽔波⼀样的⼏何纹样，可以看到两个眼睛、⼀个嘴巴，所以有学者认为⻄周中期出现的波纹，兽⾯纹/饕餮纹是其原形，也就是说到那个时代，⼈们不再恪守原来的规矩，在此基础上有其他的变化。学界当然还有其他的看法，我们就不谈了，我想这个传统的看法还是⽐较有道理的。有些⼈将波纹⽤得⾮常有创造性，⽐如这件在山西出土的霸伯的器物，腹部⽤的就是这样的波纹，他们在平⾯上做⽂章。但是在它的盖⼦上，波纹⼀下⼦变成了⽴体的。它的盖⼦内部和器物腹部都有铭⽂，上⾯写着“⼭簋”，⽴体的波纹使他们产⽣了新的想象，它的意义改变了。这些器物盖⼦上的波纹是不是⼭？我不知道，它看像⼀⽚⽚盛开的花瓣。这是早年出⼟的莲鹤⽅壶，当中有⼀个⽴体仙鹤，过去郭沫若先⽣看到这件器物，认为莲花是佛教的符号，那个时候中国⼈跟印度已经有了联系。在我看来，这个问题应该要重新讨论，因为我们可以在中国⽂化内部找到它发展变化的逻辑关系。当我们看到这朵盛开的莲花的时候，我们还能记得它原来是兽⾯纹吗？第三个故事，告诉我们兽⾯/饕餮有更早起源，就是新⽯器时代太湖流域看到的 ⽟琮上的纹样。孔⼦说：“殷因于夏礼，所损益可知也”。我不是说这就是夏的东 ⻄,但可以确定的是，更早的⽂化当中有了商⽂明的因素。这种器物我们今天当然⾮常熟悉，⼤家到处都可以看到由它发展出的新设计。我在杭州萧⼭机场⼀下⻜机，就看到⻔⼝的花坛设计成了这个样⼦，我在太原出租⻋上，突然从⻋窗看到外⾯的⼀座⼤楼也是这样的形状。还有琮很⾼的。这种东⻄⼲什么⽤？中国传统⽂献把它叫做琮，外形是⽅的，⾥⾯是圆的，所谓“天圆地⽅”。新⽯器时代，⼤家⽤这个东⻄⼲什么？我们也搞不太清楚。我们发现的时候，它已经是被第⼆次使⽤了，在墓葬时作为随葬品使⽤。它可能在其他的礼仪场所有更多的宗教意义。《周礼》所说的这些概念，到后来的时候，⼤家慢慢就不知道了。到唐代、宋代已经，⼈们不太知道什么是琮了，宋代和明代⼈画了很多图，⽤来解释《周礼》提到的那些概念，（图示）他们把琮画成了花的样⼦。宋代⼈、明代⼈能不能⻅到这种器物？实际他们是能⻅到的，他们⻅了以后不认识。为什么这么说？我们可以在南宋瓷器当中明确看到它的仿制品，不过这种仿制品可能他们⾃⼰不叫做琮，因为他们认不出来，没办法跟⽂献记载进⾏对照。最有意思的是，⼤家看它的底部，是封上的，这就不能通天通地了。封上底部⼲什么？我想在这⼉转述⼀下台湾⼤学谢明良先⽣的⼀个观点，如果转述得不准确，⼤家可以读谢先⽣的⽂章。谢先⽣在台北故宫博物馆找到了南宋⼈杜良⾂的书法《勤顾贴》笺纸上琮的纹样。⼤家再注意这上⾯的线条，这是花，他们是⽤这个瓶⼦来插花的。现在我们就知道，为什么它带底了，它是⽤来插花的。也就是说，宋代⼈搞不明⽩古⼈的琮是⼲什么⽤的，就按照这个样⼦制作了花瓶。我们在⽇本的版画（⼤枝流芳《雅游漫录》）中可能看到这样的花瓶。他们显然误解了琮，但这个误解⼜产⽣了新的功能意义。再后来的时期，我们看到，⼈们把古器物的拓⽚配上鲜艳花朵，⼀⽅⾯是古⽼、质朴、有深意的⽂化传统，另⼀⽅⾯是灿烂、美艳的花朵，这⼤概就是我们今天会议的主题。我们第四个故事讲⼀位清代嘉道年间⼀位⾮常有意思的艺术家，六⾈。讲讲六 ⾈的《百岁图》，六⾈年龄很⼩的时候他就出家了。他的⼿很巧，善于做各种 各样的东⻄，特别是拓⽚，还可以刻砚台、⽵器，有⾮常⼤的本事，所以当时 的⼤学者阮元叫“九能僧”。我们看看他画的画。他还是较早做全形拓的。清代出现的全形拓可能受到⻄⽅透视观念的影响。他们不但重视器物的铭⽂和花纹，同时注重器形。刚才我们看的全形拓是完整的东⻄，⽽这件作品是完全相 反的，这是⼀个巨⼤的“寿”字，六⾈把它拓出以后，送给了他的⼀位前辈作为寿礼。⼤家说这个⿊糊糊的，这样送礼可不吉利，但⽂⼈讲“墨分五⾊”“五⾊令⼈⽬盲”，墨是值得琢磨的。这些零零碎碎是什么意思？“碎”谐⾳“岁”。六⾈题的诗说“吉⾦乐⽯，⾦刚不折”，这⾥谈的是它们的材质；“周鼎汉炉，与此同寿”，这⾥谈的是它们的年代。这些概念都与时间相关，寓意⻓寿。这种作品叫做“锦灰堆”，⼜叫⼋破、集破画、吉破画、打翻字纸篓、集珍、断简 残篇、集锦。在六⾈之后，⼈们是⽤毛笔和颜⾊来画的。给⼤家看⼀个局部，这⾥有拓⽚和书⻚，有的被⾍⼦蛀了，有的被⽕烧了，卷折、翻转，堆在⼀起。⼤家可能觉得这是拼贴出来的，实际上所有的东⻄都是画出来的，所有的细节⼏乎可以乱真。2017年波⼠顿美术馆的研究者专⻔做了⼀个展览“中国⼋破画”，这是国际上做的第⼀个专题展览，国内目前也没有。这个展览当时展出了很多作品，让我们意识到了这个题⽬的重要。展览同时展出了⼀件作品法国画家的油画作品，我们可以看⻅，在⻄⽅艺术当中，有相似的东⻄。六⾈的作品，实际是被我们遗忘的“19世纪的中国现代艺术”。六⾈花了五年的时间，拓了《百岁图》这件作品，比我们刚才看到那件更加抽象。这件作品很⼤，在浙江省博物馆收藏。我们仔细看⼀下，这⾥边有86件⽂物，都是六⾈个⼈的收藏，他⼀件件拓下来以后，实际他不是把这些东⻄全堆在⼀起的⼀次性拓出的。他要⼀个个局部拓，⼀个部分⼲了以后，再拓下⼀部分，这个程序是⾮常复杂的。它⽤了五年的时间拓了这幅作品送给了朋友，他也不拿着这个当回事。这当中有些东⻄⾮常重要，⽐如倪瓒使⽤的砚台，这个砚台还被明代⼤收藏家⻢守真收藏过。还有唐代⼤画家、⼤书法家薛稷所撰的碑。但六⾈没有像我们做艺术的⼈，按照年代把它排列，也没有按照材质来分类，他把它们全部都堆在⼀起，打碎了历史的脉络。朋友们问他做这个东⻄是什么意思？他写了两⾸诗，头两⾏是杜甫的原句“不薄今⼈爱古⼈，千秋今古喜同春”。在他看来这些⽂物⾮常特别，它们被收集、发掘出来了，就和我们在⼀起，时间概念变得⾮常特别，变成了复数形式，全都重叠在⼀起。他在打乱了原来年代秩序的基础上，重新思考了它们的关系。
我们今天其实也⼀样，我们这些⽂物从地下发掘出来，这些⽂物就都和我们在⼀起了，我们需要考虑它们到底和我们是什么关系。⼤家可以看到，我这⾥讲的，是四个不完全相同的故事，今天当我们谈到历史、谈到传统的时候，我们往往有⼀个概念，特别是20世纪以后，我们⽼认为有今古之分，我们⽼认为历史就是铁板⼀块，是死掉的。但我今天的四个故事给我们，历史从来都不是静⽌的，它会被发现、被继承，也会被遗忘、被误解、被重新整合。我们今天讨论的这些问题，古⼈都讨论过。传统的东⻄到底怎么⽤？我们在故事当中可以看到，形式本身有其⼒量，改朝换代了，但形式还在。我们也看到了很多意义被不断加以重建。我们也可以超越形式，利⽤这些东⻄讨论其新的意义。也就是说，“传统”可以是重新思考的新起点。可以请各位设计师们再更深⼊地想⼀下，历史到底是我们要膜拜的偶像，还是我们要挑战的靶⼦，还是说我们也是历史的⼀部分、他们也是我们的⼀部分？⼤家可以想象⼀下。谢谢⼤家！
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本书是中央美术学院美术史教授郑岩父女默契合作的极简中国美术史。
一页手绘水彩文物，一页镜头般优美的文字，描绘近一百件具有代表性的国宝级文物，直观、准确地表现国宝级文物的气韵之美与细部之美，勾勒出六千年来中国文明发展的迷人图景。
它并不是通常意义上的美术考古著作，重点不在对古物面面俱到的研究与欣赏，而是通过带有个人温度的文字，以使用者和创作者的视角，细腻还原一件器物背后的人和故事。历史是一出大戏，一件小小的道具也令人荡气回肠。
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《年方六千：文物的故事》
