第二自我（1-14）
作者简介：约瑟夫·布罗茨基(Joseph Brodsky，1940-1996)，俄裔美国诗人，散文家，诺贝尔文学奖获得者。1940年5月24日，布罗茨基生于苏联列宁格勒，1955年开始创作诗歌，1972年被剥夺苏联国籍，驱逐出境，后移居美国，曾任密歇根大学驻校诗人，后在其他大学任访问教授，1977年加入美国籍，1987年获得诺贝尔文学奖。"主要著作有诗集《诗选》《言论之一部分》《二十世纪史》《致乌拉尼亚》以及散文集《小于一》《悲伤与理智》等。
悲伤与理智
第二自我
一
把诗人比作根深蒂固的唐·乔万尼[2]的想法现在十分流行。像许多在公众的想象中极为风行的概念一样，它好像也是工业革命的副产品，这场革命通过其在人口积聚和识字率方面实现的质的飞跃，催生出了公众想象这样一种现象。换一种说法，诗人这幅肖像的出现更多地应归功于拜伦勋爵《唐璜》一书的广泛成功，而不应归结于其作者本人的浪漫记录，那份记录对于当时的公众而言也许是令人惊异的，然而却是难以仿效的。再说了，每出一个拜伦，我们总能找出一个华兹华斯来。
作为具有社会统一性以及随之而来的市井风气的最后一个阶段，十九世纪产生出大批观念和见解，直到今天它们仍留存在我们心中，或是引导着我们。就诗歌而言，十九世纪无疑是属于法国的；也许，法国浪漫主义者和象征主义者们热情夸张的举止和对异域情调的追求，又在关于诗人的朦胧认识上添加了一个没有文化的总体看法，即法国人都是被验明正身的非道德主义者。总的来说，在对诗人的这种恶意攻击中潜藏着一个本能的愿望，即损害或缩小诗歌的权威，每一种社会形态，无论它是民主制度、专制制度，还是神权制度、意识形态制度或官僚制度，都怀有这样的愿望，因为诗歌除了能与国家构成竞争之外，还会对自己的个性、对国家的成就和道德安全、对国家的意义提出疑问。在这一方面，十九世纪不过是随了大流：一谈到诗歌，每一位资本家都是一个柏拉图。
二
但无论如何，古代对于诗人的评价大体上要更高一些，也更合理一些。像是面对多神崇拜一样，人们不得不求助于诗歌以获得娱悦。除了相互之间的攻击(这在每个时代的文学圈中都很常见)，对诗人的轻慢态度在古代是很罕见的。相反，诗人被尊崇为神的近邻：在公众的想象中，诗人站立在预言家和次神[3]之间的某个地方。实际上，神祇自身常常就是他们的读者，就像关于俄耳甫斯的那则神话所证明的那样。
再也没有什么能像这则神话那样同柏拉图的观点构成如此鲜明的反差了，同时这个故事也能部分体现出那种认为诗人情感健全的古代观点。俄耳甫斯不是唐·乔万尼。在他的妻子欧律狄克死去的时候，他是多么地悲痛啊！他的恸哭传到了奥林匹亚诸神的耳中，他们允许他去阴间带回妻子。这次旅程(这样的阴间之旅也被后来的诗人所复述，包括荷马、维吉尔，但排在第一位的是但丁)没有结果，它仅仅证明了诗人对其爱人感情之强烈，当然，它还证明了古人对负疚之本质的理解力。
三
像俄耳甫斯后来的命运(他被一群愤怒的酒神女祭司扯碎了，由于他拒绝——因为他为哀悼欧律狄克而发出了独身的誓言——使自己屈从于她们的裸体诱惑)所显示的那样，这种强烈的情感至少突出了这位诗人激情中的一夫一妻制性质。虽然，与后来的一神论者不同，古人并不十分看重一夫一妻制，但需要指出的是，他们并没有走向另一个极端，他们仍将忠贞视为他们那位第一诗人的特定美德。一般而言，在古代，除了心爱的人，诗人日常生活中唯一的女性存在便是他的缪斯。
这两者在当代人的想象中也许会重叠；而在古代却不会这样，因为缪斯很少是有形的。作为宙斯和摩涅莫绪涅(记忆女神)的女儿，缪斯是不能被触摸的；她向一位凡人、通常是一位诗人显现自己的唯一途径就是她的声音，即向他口授某行诗句。换句话说，缪斯就是语言的声音；一位诗人实际倾听的东西，那真的向他口授出下一行诗句的东西，就是语言。也许正是希腊语中语言自身的性别(glossa)[4]确定了缪斯的女性身份吧。
同样具有暗示意义的是，作为名词的“语言”在拉丁语、法语、意大利语、西班牙语和德语中也均为阴性。而在英语中，语言为物性的“它”；在俄语中，语言则为阳性的“他”。然而，尽管语言的性是偶然的，可诗人对它的忠诚却是一夫一妻制的，因为诗人，至少就这一行业的要求而言，都是使用单一语言的人。有人甚至可以这样说：他所有的忠贞之心都在他的缪斯身上消耗殆尽了，就像拜伦版的诗人浪漫演出所暗示的那样，然而，只有当你的语言的确是你自己的选择时(而这并非事实)，这话才会成真。可实际上，语言是一种既定事实，而有关大脑的哪半边与缪斯有关的知识，也只有在你能控制自身生理构造的情况下才有价值。
四
因此，缪斯不是一个可供钟情的对象，其地位要超过情人。实际上，缪斯——即嫁了人的“语言”——作为一位“上了年纪的女性”，在诗人的情感发展中扮演着决定性的角色。她不仅影响到诗人的情绪构成，而且还常常左右着诗人对情感对象的选择以及其表达方式。正是她使得诗人痴狂地一心一意，将他的爱情变成了她的独白的等价物。情感中那种近乎顽固和痴迷的东西实际上就是缪斯的口授，她的选择永远具有美学的起源，而且摈弃了替代物。在某种意义上可以说，爱情永远是一种一神论的体验。
当然，基督教在对这一切的利用上没有失败。然而，真正将一个宗教神秘主义者和一个异教肉欲主义者捆绑在一起的，将杰拉尔德·曼利·霍普金斯[5]和塞克斯图斯·普罗佩提乌斯[6]捆绑在一起的却是情感绝对论。这一情感绝对论的强烈程度常常会使它远远越过附近的一切，而通常那恰恰就是你的既定目标。一般来讲，缪斯那喋喋不休的、怪僻的、自我指认的、固执的声音，能使诗人同样超越完美的和不完美的结合，超越真正的灾难和幸福的狂喜——以现实为代价，那现实中也许有一位真实的、懂得回报的姑娘，也许没有。换句话说，声调的升高有着它自己的目的，语言似在驱使诗人，尤其是浪漫的诗人，从它起源的地方，从第一个字词，甚至是一个可分辨的声音诞生的地方或一个可以辨别的声音。许多破裂的婚姻就由此而来，许多冗长的诗作就由此而来，诗歌那玄学的亲和力也由此而来，因为每一个词都渴望返回它出发的地方，哪怕是作为一个回声，而回声就是韵律的母亲。同样，诗人的浪子名声也是由此而来的。
五
在导致公众精神贫乏的诸多原因中，一种窥淫癖似的传记体裁是位居榜首的。失去贞操的少女数量远远超过不朽的抒情诗人，这一事实似乎没能让任何人清醒一些。作为现实主义的最后堡垒，传记的基础就是艺术能为生活所解释这一激动人心的假设。根据这一逻辑，《罗兰之歌》就该为蓝胡子[7]所写(好吧，至少得由吉勒·德·雷[8]来写)，《浮士德》则要由普鲁士的腓特烈王来写，或者，如果你们更喜欢洪堡，就由他来写吧。
一个诗人与其不善言辞的研究者的共同之处，就是他的生活已抵押给了他的职业，而不是相反。这不仅是因为他靠码字获得报酬(机会很少，金额也很小)；问题在于，他还要为那些字词而付出(经常是吓人地付出)。正是后者创造了混乱，炮制出大量传记，因为这种付出不仅仅以冷漠的形式呈现；流放，监禁，流亡，湮灭，自我厌恶，犹豫，悔恨，疯狂——这形形色色的癖好也是可接受的通货。这些东西显然可供描写。然而，它们都不是一个人写作的原因，而是其结果。说句过头的话，为了卖出作品，同时还要避免俗套，我们的诗人被迫不懈地走向无人涉猎的区域，无论是在精神、心理方面，还是在词汇方面。如果他抵达那里，他会发现那里的确无人，也许只有词的始初含义或那种始初的、清晰的声音。
这么做是有后果的。他做得越久，即道出一直未被道出的东西，他的行为就会变得越怪异。他在此过程中所获得的天启和顿悟会使他变得更加傲慢，或者更可能使他越发地谦卑，去面对他在这些顿悟和天启的背后觉察到的那股力量。他还可能染上这样一种念头，即语言作为一种最古老、最具生命力的东西，正在向他——它的喉舌——传授着它的智慧以及关于未来的知识。无论他的天性是合群的还是谦逊的，这种东西都能将他包装起来，使他远离那拼命地企图借助划过他腹股沟的公分母将他拉回的社会环境。
六
这样做的缘故，是缪斯所谓的女性身份(甚至当诗人为一女性时也是如此)。不过，真正的原因还是艺术比生命更长久，这一令人不快的认知导致了欲使前者服从后者的愚蠢愿望。有限总是将永恒误认为无限，并孕育出相应的设计。这当然是永恒自身的错，因为它总是时不时地表现得像无限那样。甚至连一个最厌恶女人、最憎恨世人的诗人也能写出一堆爱情诗，哪怕仅仅作为对行会效忠的象征，或是作为一种练习。这足以引起研究，进行文本注释、精神分析法阐释以及诸如此类的东西。总的图式似乎是这样的：缪斯的女性身份意味着诗人的男性身份。诗人的男性身份又意味着情人的女性身份。其结果：情人就是缪斯，或可被称为缪斯。另一个结果是：一首诗就是作者性爱驱策力的升华，或可以被当做诸如此类的东西来对待。仅此而已。
荷马在写作《奥德赛》时绝对应该是易受诱惑的，歌德在写到《浮士德》第二部时无疑也如此，但这都无足轻重。总的来说，我们该如何看待史诗诗人呢？人怎么能既那般的升华又有浪子之名呢？既然我们看来和这个词是脱不了干系了，那我们不妨文明地假设：艺术活动和性爱活动都是人们创造力的显现，两者均为升华。对于缪斯这位语言的天使、这位“上了年纪的女人”而言，传记作家们和公众最好不要去打扰她，如果他们做不到这一点，那至少也要记住，她比所有的情人或母亲还要年长，她的声音比母语还要恒久。她去授意一位诗人，并不考虑这位诗人生活的地点、方式或年代，如果不是这一位诗人，那么她便去授意下一位诗人，这部分地是因为，生活和写作是两种不同的职业(两个不同的动词也由此而来)，去等同它们要比去分离它们更加愚蠢，因为文学的历史比任何出身的个体都更为丰富。
七
“对于男人来说，姑娘的面容自然就是他灵魂的面容。”一位俄国诗人这样写道[9]，这也就是忒修斯[10]或圣乔治[11]的功绩之后所隐藏的东西，也就是俄耳甫斯和但丁的追求。这些任务的极度繁重证实了一种超出情欲的动机。换句话说，爱情是一种形而上的情感，其目的既在于美化人的灵魂，也在于解放人的灵魂，亦即使人的灵魂脱去生活的谷壳。这就是、而且始终是抒情诗歌的核心。
简而言之，少女就是人们灵魂的替代物，人们关注少女，恰恰因为他们没有别的选择，也许除非置身镜中。在我们称之为现代的时代中，诗人与公众均已习惯于短暂的东西。然而甚至就在这个世纪，仍有足够多的、完全可与彼特拉克相媲美的例外。人们可以举出阿赫马托娃，人们可以举出蒙塔莱，人们可以举出罗伯特·弗罗斯特或托马斯·哈代的“黑色田园诗”。这都是用抒情诗的形式对灵魂的寻求。歌咏对象的唯一性、手法或风格的稳定性也由此而来。如果一个诗人活得足够长，他的一生常常就像是单一主题的体裁变奏，使我们能将舞蹈和舞蹈者区分开来，而在这里，就是将爱情和爱情诗区分开来。如果一个诗人在年轻时死去，舞蹈和舞蹈者就会融为一体。这会导致一场可怕的术语混乱，让表演的参与者们声名狼藉，而他们的动机就更不用提了。
（刘文飞 译）
[1] 此文原为作者1990年10月11日在《泰晤士报文学副刊》所举办讲座上的发言。原题为拉丁文“Altra Ego”。
[2] 莫扎特的歌剧《唐·乔万尼》(即《唐璜》)中的主人公。
[3] 即神与人所生的后代。
[4] Glossa意为“舌头”、“语言”，在希腊语中为阴性名词。
[5] 霍普金斯(1844—1889)，英国诗人。
[6] 普罗佩提乌斯(公元前50？—公元前14？)，古罗马哀歌诗人。
[7] 法国民间故事中一个连续杀死6个妻子的人。
[8] 吉勒·德·雷(1404—1440)，法国元帅，后被指控诱拐和杀害儿童。
[9] 这是布罗茨基自己的诗句，见其《别了，维罗尼卡小姐》一诗。
[10] 忒修斯，希腊神话中的英雄，雅典国王，以杀死半人半兽的怪物弥诺陶洛斯、带走米诺斯公主而闻名。
[11] 英格兰的守护神，屠龙拯救少女。
八
因为一首抒情诗更多地是一种实用艺术(也就是说，它是为了赢得一位姑娘而作的)，它会将作者带向一个情感的极端，或更可能是一个语言的极端。其结果是，经历了这首诗作后，他能够比之前更清晰地了解到自己(即他的心理和风格参数)，这也解释了这一体裁在其参与者中流行的原因。再说，作者有时也的确赢得了一位姑娘。
尽管有着实际的功效，但使得爱情诗大量存在的原因仍在于它们是情感需要的产物。被某个具体的歌咏对象所触发的这一需要可能是与那对象成比例的，或者为语言的离心本质所激励，发展出一种自在的动态和体积。后一种情形的结果既可能是写给同一个人的一组爱情诗，也可能是朝向不同方向的若干诗作。这里的选择——如果人们在需求出现时可以作出选择的话——并不是道德或精神的选择，而是风格的选择，它依赖于诗人的寿命。就是在这里，风格的选择——如果人们有机会和时间作出选择的话——开始具有了精神结果的意味。因为，出于需要，一首爱情诗最终仍是一种自我陶醉的情感。无论它怎样虚构，却仍然是作者个人感情的表述，这与其说是他所爱的人或是她的世界的画像，不如说是一幅自画像。要不是因为有素描、油画、缩影或快照，我们读完一首诗，常常不知道它谈的究竟是什么——或者，更准确地说，是谁。即便有这些肖像，我们对它们所描绘的美人也知之甚少，除了一点：她们看上去与她们的诗人迥然不同，而且并非她们中的所有人在我们的眼中都算得上美人。然而，画像很少能补充文字，反过来也一样。此外，灵魂的意象和杂志的封面受制于不同的标准。至少，对于但丁来说，美的观念取决于观者的这种能力，即他能在人脸的椭圆形中看出由七个字母构成的一个术语——“神人”[12]。
九
问题的关键在于，她们实际的容貌是无关紧要的，是不应当被铭记在脑海中的。真正应当被铭记的是作为诗人存在之最终证据的精神成就。一幅画像只有对于他，也许还有她来说，才是一个加成；对于读者来说它却是一个负数，因为它是想象力的减少。因为一首诗是一种精神活动，无论对于其读者还是对于其作者而言都是这样。“她的”肖像就是诗人通过他的语调和词语的选择对其自身状态的传达；读者若去关注次要的东西，便是愚蠢的。“她”的关键之处不在于她的特性，而在于她的共性。不要去试图找出她的快照，和它亲密接触：这没有用。显而易见，一首爱情诗就是一个人被启动了的灵魂。如果这是首好诗，那么它也能启动你的灵魂。
因此，提供了形而上机会的是他者性。一首爱情诗无论好坏，却都向其作者提供了一种自我的扩展，或者说，如果一首抒情诗特别好，或情感持久，它提供的就是一种自我否定。缪斯在这个时候准备做些什么呢？她没有太多的打算，因为爱情诗是由存在的需要授意的，这种需要并不太关心表达的品质。通常，爱情诗写得很快，修改不多。然而，一旦出现了形而上的特性，或者至少可以说，一旦出现了自我否定，人们就真的能将舞蹈与舞蹈者区分开来，也就是说，能将爱情和爱情诗区分开来，并藉此将一首描写爱情或因爱而起的诗与爱情诗区分开来。
十
另一方面，一首描写爱情的诗并不一定以作者个人的生活真实为基础，它很少使用“我”这一代词。它所描写的是诗人所不具备的特质，是诗人感知到的与自身不同的特质。如果说这是一面镜子，那也是一面很小的镜子，而且被放在很远的地方。为了分辨出镜中的自我，除了谦逊之外，还需要一个分辨不出观察者和被催眠者的镜片。一首描写爱情的诗可能具有关于其对象的任何东西，如姑娘的容貌，她头发上的丝带，她住的房子后面的风景，云朵的飘动，布满星星的天空，还有一些无生命的对象。它也可能写一些与这位姑娘毫无关系的东西，也可能描写两位更具神话意味的人物之间的交流，描写枯萎的花束和铁路站台上的雪。但读者仍然能借助其中对宇宙间这一或那一细节的热切关注而得知，他们阅读的是一首因爱而起的诗，因为爱情就是面对现实生活的一种态度，通常是某个有限的人对某些无限的物所持的态度。由此而来的是当人们感知到其占有物之短暂性时的那种热切。由此而来的是这种热切的表达需求。由此而来的是它对一种比人们自身更长久的声音的寻求。于是缪斯款款而入——这位上了年纪的女人，对于占有物一丝不苟。
十一
帕斯捷尔纳克那句“无所不能的细节之神，无所不能的爱情之神！”[13]的著名感叹是悲哀的，因为所有这些细节都无足轻重。细节之微小与关注之热切也许不成比例，同样，关注之热切与人们的精神成就或许也不成比例，因为一首诗，任何一首诗，无论其主题如何，本身就是一个爱的举动，这与其说是作者对其主题的爱，不如说是语言对现实的爱。如果说这常常带有哀歌的意味，带有怜悯的音调，那也是因为这是一种伟大对弱小、永恒对短暂的爱。这无疑不会影响到诗人的浪漫举止，因为诗人作为一个肉体的人，能轻易地意识到自己是短暂的而不是永恒的。他只知道，当爱来临，艺术是最为恰当的表达形式；在白色的纸张上，人们能达到更高层次的抒情，远胜过在卧室的床单上。
如果不是这样的话，我们手上的艺术就要少得多。正如殉道或圣化所证明的与其说是教义的实质，不如说是人类接受信仰的潜能一样，爱情诗是在代表艺术去超越现实，或是完全地逃避现实。也许，这类诗歌真正的分量就在于它与现实不相适宜，就在于无法将其中的情感转化为行动，因为不存在一种抽象洞察的实体等同物。物质世界也许会生这类东西的气。但是后来有了摄影术，它虽然还不是一门真正的艺术，却能够捕获飞翔中的、至少是运动中的抽象。
十二
不久之前，在意大利北部的一座小城里，我就遇到过诸如此类的一个尝试：用镜头来描写诗歌的现实。这是一个小型影展，有三十余幅照片，照片上的人都是二十世纪诗人们爱过的人，即妻子、情人、姘妇、男孩和男人。时间实际上始自波德莱尔，止于佩索阿和蒙塔莱；每帧照片旁都附有一首与之相关的著名抒情诗，诗作用原文和译文两种文字排出。我认为这是一个很妙的念头：将过去塞进覆着玻璃的展架，展架里装着黑白的正面照、侧面照和四分之三侧面照，相片中的正是诗人们和那些可以等同于他们自身或他们语言之命运的人物。在那里，他们是一群在画廊之窝中被捉到的珍稀禽鸟，人们真的可以将他们视为艺术离开现实的出发点，或更甚，将他们视为现实向更高层次的抒情、向一首诗的过渡。(毕竟，对于一个人衰老的，通常是垂死的面容来说，艺术就是另一种未来。)
这并不是说照片所描绘的那些女人(和一些男人)缺乏能给诗人以幸福的心理的、视觉的或情欲的素质；恰恰相反，这些素质他们是绰绰有余的，虽说禀赋各有不同。一些人成了妻子，另一些人成了情人，还有一些人虽然继续徘徊在诗人的大脑中，但在他的卧室中已成匆匆过客。当然，由于对人类椭圆形的脸庞上应有什么样的色彩主意不一，人们对情人的选择是随心所欲的。通常的一些因素——遗传的、历史的、社会的、美学的——使选择的范围缩小了，无论对于一个诗人还是对于每一个人来说都是这样。但也许，一个诗人之选择的具体前提，就是那张椭圆形的脸上必须有某种非实用的气息，一种矛盾的、开放的气息，与其追求的本质构成有血有肉的呼应。
这便是“神秘的”、“梦幻的”或“非人世的”这样一些形容词通常所努力要表达的东西，这就是为什么在那座画廊中具有视觉上的随意性的浅发女子较之于过分精准的褐发女子具有压倒性的数量优势。无论如何，大体而言，被那张特定的网捕捉到的飞行的鸟儿确实具有这一特性，尽管它很模糊。意识到了镜头的存在，或是被意外拍下的这些脸庞都程度不同地带有一种共同的表情，即仿佛身在异处，或是感到精神焦点有些模糊。下一刻，当然，她们便会是充满活力的、警觉的、因循的、淫荡的，生下一个孩子或是与朋友私奔，相互争吵或是忍受诗人的不忠，总之是更加确定了。然而，在相片曝光的那一刻，她们仍是她们那试验性的、不确定的自我，这些自我就像一首发展中的诗作，暂时还没有下一行，或者常常还没有一个主题。同样像诗作一样，她们永远不会完成，因为她们不过是被遗弃的人。简而言之，她们只是草稿。
因此，正是变量为了诗人而使一张脸充满活力，它在叶芝这几行著名诗句中的体现几乎是可以触摸的：
多少人爱过你欢乐优美的瞬间，
或虚情或实意地爱过你的美丽，
可有个男人却爱你朝圣的灵魂，
还爱你多变面容上的悲情愁意。[14]
一个读者能与这些诗句产生共鸣，这便证明他会同诗人一样被变量的魔力感染。更确切地说，在这里，他的抒情诗欣赏力的程度恰恰就是他与那个变量相离的程度，就是他与定量相近的程度：定量就是容貌或环境，或为两者相加。对诗人而言，他在那张变幻着的椭圆形脸庞上看出的远不止“神人”这七个字母；他看到的是整个字母表及其所有组合，亦即语言。这就是缪斯最终也许真的变成了女性的方式，就是她被拍成照片的方式。叶芝的四行诗听起来就像是在一种生命形式中认出了另一种生命形式的那一瞬间：诗人在情人的凡人面容中认出了自己声带的颤音，在不确定中认出了确定。换句话说，对于一个颤动的声音而言，每一件试验性的、不稳定的事情都是一个回声，它有时会上升为“第二自我”，如果将性考虑进去，就应是阴性的“第二自我”。
十三
尽管必须服从性别，但还是让我们记住，阴性的“第二自我”并不是缪斯。无论肉体的结合能向诗人提供怎样的唯我论深度，没有一个诗人会将自己的声音误认为回声，将内在误认为外在。爱情的前提就是其对象的自治，最好在伸手可及的距离内。对于那种能确定一个人的声音传播范围的回声来说，也是这样的。那个展览会上展出的那些人——那些女人，还有一些男人——本身并非缪斯，却是缪斯们出色的替身，她们占据着现实生活的这一侧面，分享着那些上了年纪的女人们的语言。她们曾是(或最终成了)另一些人的妻子；她们曾是戏剧演员或舞蹈演员、教师、离婚者和护士；她们具有社会身份，因此是可以被定义的，而缪斯的主要特征，请允许我重复一遍，就是她的难以被定义。她们或是神经质的或是恬静的，或是放荡的或是严谨的，或是虔诚的或是讽世的，或是穿戴非常讲究的或是邋遢的，或是修养很深的或是识字不多的。她们中的一些人并不怎么关心诗歌，她们更愿意拥抱的也许是一个普普通通的粗俗男人，而非一个热烈的仰慕者。此外，她们生活的时代虽然大致相同，但生活的地点却不相同，她们说着不同的语言，相互之间也不认识。简而言之，没有任何东西能将她们连接在一起，只有一点，即她们在特定时刻的所言或所为启动了语言的机器，这语言的机器滚动着，在纸上留下了“最佳语词的最佳排列”[15]。她们不是缪斯，因为是她们让缪斯、即那位上了年纪的女人开口说了话。
我认为，在画廊的网中被捕获之后，诗人天堂中的这些鸟儿至少能获得一个恰当的身份，如果不是一枚实在的指环的话。像她们的歌者一样，这些禽鸟的大多数如今已经离去，她们有罪的秘密、凯旋的时刻、丰富的行头、持续的抑郁和奇特的爱好也都随之而去。留下来的是一首歌，这歌依赖于鸟儿的飞翔能力，同样也依赖于歌者的说话能力，但却比两者都活得更久——同理，它也会比它的读者活得更久，至少在阅读的时刻，那些读者是在分享那首歌的来生。
十四
情人与缪斯之间的最终区别在于，后者是不死的。诗人与缪斯间的关系也是这样的：当诗人离去后，缪斯会在下一代中找到她的另一个代言人。换句话说，她永远徘徊在一种语言的周围，并不在意被错当成一个普通的姑娘。被这类错误逗乐的她试图通过向其代言人的授意来纠正它，她口授的时而是《天堂》中的篇页[16]，时而是托马斯·哈代一九一二至一九一三年间的诗作；在这些篇章中，人类情感的声音正在让位于语言的需要——但这显然是徒劳的。所以，我们还是让她手持长笛、头戴花环独自待着吧。这样至少能使她摆脱传记作者的纠缠。
一九九0年
（刘文飞 译）
[12] 此处的“神人”用的是拉丁语“Homo Dei”。
[13] 语出帕斯捷尔纳克的《让我们随意道出话语……》一诗。
[14] 语出叶芝的《当你老去》一诗。
[15] 英国诗人柯勒律治为诗歌所下的定义。
[16] 指但丁《神曲》的第三部《天堂》。