薛元明｜罕见两版本！吴昌硕《修震泽许塘记》技法解析
吴昌硕《修震泽许塘记》技法解析
说到吴昌硕的篆书，自然要说到《石鼓文》。吴昌硕发掘了石鼓文，石鼓文成就了吴昌硕。虽然涉猎石鼓文的非吴昌硕一人，但只有吴昌硕和石鼓文之间可以划等号。当然，吴昌硕的篆书不仅仅得力于石鼓文，还有金文，实现多家之间的有机融合。吴昌硕的过人之处在于可以将《石鼓文》中所学在创作中发挥运用，与其临本并无二致。这才是真正的高明之处，打通了内在关节，做到了融会贯通。
此处所列吴昌硕篆书《修震泽许塘记》共有两种，一是刻本，一是墨本。刻本是西塘，墨本是许塘。
刻本之后有长跋，补充了“修震泽县西塘拔助银元户名元数”，“收银七千七百八十五元六角”。
墨本后篆书款署明时间在“宣统二年十月”，吴昌硕时年67岁，功力炉火纯青之时。行书款字有“乙卯花朝缶复检”字样，看来比较慎重。作为吴昌硕的篆书代表作，笔法纯熟生动，字数又多，自然可以作为重要取法对象之一。两种版本可以相互比照。
这件作品，自始至终流露出浓烈的行草书笔意。由此说明，吴昌硕在书法方面达到了“通”，不仅仅只在篆书方面，更在真草篆隶行多体上，甚至于在“诗书画印”四方面实现了融会贯通。这才是真正的“通”，一通百通而路路通、样样通。所以说，除了石鼓文的一些元素外，吴昌硕的这件篆书作品，主要得力于《散氏盘》，得力于其熟练的绘画技法，故而不同于诸家写篆书的方法，率意之极，重在一个“活”字。然而，若对于其中的技法条分缕析，细细察看，会发现每一笔都是纯正的篆书笔法，无丝毫草率之处。“率意”和“草率”有天壤之别。这种随意、自然，在无法驾驭之时，就会变成油滑的江湖气。两者之间虽然有云泥之别，但没有绝对的界限。这个“度”仍需自身来掌握和把控，所谓“失之毫厘、谬以千里”。自缶庐之后，包括其门生故交在内，多少人学其篆书，不是仅得皮毛，就是习气满身，看了痛快，却极难上手。这就是大家手笔。
先看起、收、行笔。吴昌硕的篆书笔法非常特别，一方面，都是纯熟的篆书笔法，另一方面，又不完全遵守绝对的“起藏回收”的律令，非常自由活泼。这种自由是建立在勤奋临池的基础之上，书写速度非常快，而且可以“一笔成形”，如果描摹成病，是不可能有这种艺术效果的。
“十”字横竖画起收都注意到了藏和收，提按变化明显，呈现出节奏感，所以说，是真正写出来的，不是描出来、画出来的。
“于”字二横画重入轻收，起笔入纸角度不同，生成变化，长笔提按调换方向非常自然，关键皆为中锋笔法。
“七”字横画重顿逆起，其中“乚”笔画则偏于左，保持平衡，起笔略有偏右，这种打破平衡而又塑造平衡的手段，非常人能及。
“王”字三横画是需要体会的重点，无疑取自金文，笔画厚重，提按节奏明显，轻重得宜，这一层功夫，令人叹服。
“土”字竖画起笔重而方、方而宽，有先人夺人的气势，通过两笔横画向上凸起的弧度来保持平衡，所以说，吴昌硕篆书的动态感存在于每一笔当中，最终构成一个完美和谐的整体。
在行笔当中，尤其要关注长线的书写处理，因为是“一笔成形”，所以提按、轻重、粗细变化明显，如刚才所提到的“于”字，现在所看到的“也”字，还有“平、以”二字。
“于、以”二字重入而圆收，“也”字收笔见方，“平”字则变细，共同点是行笔过程中有一定的提按动作，但不管如何，都能有效保持中锋行笔，所以笔画圆浑、饱满，特别是“以”字的整个字形书写，一气呵成，节奏感变化明显。
“光”字的末笔收笔加粗，保持了圆润之感，尽管如此，仍给人以飘逸之感。
不是所有的用笔都可以一笔成形，则必然存在一个“接笔”的问题。接搭处的处理，既要衔接自然，又要产生变化，同样也是一种“节奏”，区别于一泻千里的流畅感。
“田”字的处理，右上角略见圆，一笔而过，左下角见方，则分成两次完成。
“而”字处理比较特殊，有意形成两个不同的“肩”，字形就有了沉重感、方正感，如果是一笔而过，字形就可能显得油滑不堪。
“畴”和“记”二字的接搭处理共同之处是“拖尾”，此乃在《石鼓文》中惯用的笔法，区别在于“畴”字“
”分两次完成，“记”则是一次完成。由数字可见，接笔对于方圆处理有很大影响。
“命”字的接笔有两处，一处是“人”字头，弄不好会形成一个疙瘩，另一处是末笔，笔画非常细，细而不弱，一直注意保持中锋行笔。同样是“拖尾”的处理，虽然动作非常接近，但对于吴昌硕来说，却形态各异，轻重有变。
“勤”字的接笔在“力”部，如果行笔冲过头，也容易出现不足之处。“绌”字的接笔在“出”部末笔，向上行笔，又见一变。此外，顺便说一下，此三字的收笔也是各呈其态，如“命”字的散锋，“勤”字的枯笔，“绌”字的尖细，可谓变化多端。
篆书的同字变化较之行草书更难。行草书是动态的，轻重连断比较自由。说到这里，有人可能就会举出王羲之《兰亭序》中的“之”字有21种变化，实质上没有那么多，如果按照楷行草来进行分类，也就几种，大多数都是连断轻重的不同细微差异而已。
篆书同字变化主要是通过用笔的方圆、接搭和长短来实现，如两个“家”字的处理，前方后圆、前密后疏，同时，末笔的高低也是不同之处。篆隶楷等静态书体的变化也只是相对的，关键是纯熟度，如果非常熟练，则变化和行草书一样，亦会随心所欲。
一般说来，篆书的线质比较均匀，小篆、铁线、玉箸等就不用多说了，这些靠功夫，即便是金文也是如此，除了那些有装饰作用的块面和末笔拖尾，像《大盂鼎》便如此。在金文中也是屈指可数的。吴昌硕的篆书，除了提按变化丰富，起伏变化较大之外，在此作品中，还有诸多的“重笔”。这些重笔说到本质，仍然是发挥了“按”的作用，但必须做到举重若轻，方可纵意所如。这也是吴昌硕篆书的独特之处。
如“水”字的书写，运笔线质皆极粗壮，但彼此之间仍然有一些变化，穿插避让，灵活生动。“北”字的左侧起笔极为粗壮醒目，刚刚饱蘸浓墨，加上自然洇化，故而由此效果，但整体上不觉突兀。
“官、损、当、杨”四字皆属外框加粗，但处理各不相同。
“官”字右侧垂笔加粗，左侧轻细，但里面的“「”笔粗重，保持了平衡。
“损”字“贝”部粗壮，其中的二笔横画较细致，两个竖点画极长，有些楷书意味，如果再生硬一些，似乎就有些冲突了。
“当”字完全皆粗，之所以不感觉到单调，是因为字形中的空隙，特别是“田”下方留空。
“杨”字右侧弧笔加粗，反差特别大，却能保持整个字形的平衡，可见吴昌硕的功夫和匠心所在。
篆字笔画过少或过多，比起匀适恰好的篆书，处理难度更大，平正容易死板，欹侧易于失衡。当然，任何一种书体，要想处理尽善尽美，都不是容易的事情。除了天生的一种能力之外，一定还会有一些方法，化繁为简或化简为繁，妙笔生花。
“句、钓”二字的处理，关键是“句”字起笔，“钓”字“勺”部相似的处理，有意繁复，使得字形变得极其跌宕。
“坏、郑、华、湾”四字笔画繁多，用笔相对轻细，整个字形有条不紊，非常自然从容。吴昌硕篆书给人最大的感觉是舒适，这也是诸多大家给人的共同感。凡是刻意为怪、夸张过度，总不免小家子气。大家手笔，从来不故作惊人，却能时时有精彩妙笔。
对称字形的变化处理，也可以见证作者的功力。这些变化处理中，有些是有意的，有些则是无意的，来自下意识习惯。
“八、公”二字属于同一类型，可以按照外形来分析用笔的顺序，左侧笔画横起笔，自右而左，右侧则是自左而右，然后再在接笔上又有不同变化，使得对称中出现不对称的效果。
“内”字主要是外框打破了对称，“非”字亦然，当属有意为之，左右同向各有三笔，粗细长短各不相同。
“自”字处理随意生发，有自然天成的效果，从上半部分来看，右重左轻，从下半部分来看，则左重右轻，正好形成一种反差，由此可见，熟之又熟，乃是篆书可以实现自由变化的前提之一。这种“熟”比起行草书的“熟”要更进一层。
“南”和“自”属于近似的变化，上半部分右高左低，下半部分外框右短左长，各自的份量不同，最终达到一种动态平衡。
“至”字笔画皆为弧线形，就连下方的横画也是中段鼓凸出，实现有效地平衡。
“众”字的处理非常有意思，上方“血”部中间的两笔短竖，打破了对称，下方三个“人”字竖画垂笔参差，长短不同，最右侧则平齐处理，保持了字形重心的平稳。
“黄”字的对称中有不对称是通过上下变化来实现的，“廿”字头略朝右歪，下方的“人”形左右伸展角度不同，最终保持了平衡。
“崇”字上“山”部左高右低，下部外框右重左轻，右侧点画也长一些，但因为左侧三笔一竖两横起笔重而有效地保持了平衡。可以说，吴昌硕的篆书之所以天趣飞动，除了行笔的提按动作之外，与字形内部的诸多细节相关，总是有很多令人回味之处。
在疏密处理上，得心应手，变化极多，今拈出三字为例。总的来说，可以分为两类：
一是完全封闭的，如“固”字便是，将其中的“古”部上提，下方留出较大白地；
一是开放式的，如“湖、苏”二字。前者也许是有意的，后者则可能是无意的，这一点靠的就是日常积累的深厚经验，天生的某种敏感性，能够随即应变，不管如何，一定要出之自然。
最后说一下吴昌硕篆书的一个重要特点——势。吴昌硕篆书貌似石鼓，但体势已变，下笔烂漫恣肆，体势多为左低右高，将《石鼓文》圆方结体转变为奇纵之势，形成气酣势奇的意趣。吴昌硕篆书行笔增加了提按，但要把握好度，切忌过犹不及。吴昌硕篆书线质不是那么地平稳、匀称，领略到这一点，书写起来就相对轻松一些。提按主要体现在长线的腰部，拐弯的地方同样要把笔提起来，相对细一点，看起来就非常有气势，细线往往会长一点，粗线则会短一点。吴昌硕的篆书起笔有方笔、有圆笔，随意性比较强，但初学者一定不能太草率，一定要在能够写得圆润的前提下再考虑随意一些，收笔也是一样，有的圆收，有的驻笔而不收，形态各不相同，变化比较丰富。其接笔方式是第一笔要写出往上或往下的势，接笔时要顺着第一笔的势去接，那么接出来就很融洽，看不出痕迹，也就是第一笔要顺着下一笔的势去写，下一笔要延续上一笔的势，顺着上一笔的势去行笔。另外，篆书笔顺并不是固定的，每一个书家在书写时都各有不同，甚至同一个书家在不同时间书写同一个字的笔顺也不尽相同，掌握一个原则——大体一致的前提下顺手就行。记住吴氏笔法的规律，可以有效地促进“势”的生成。
具体而言，这里主要罗列三种方法：
一是因形生势，针对字形的固有特点加以发挥，如“里、足、曾、农、兴”等字，上大下小、上宽下窄、上重下轻，从而营造出“险峻之势”。任何书体，在书写中最终都要追求平衡，但不是绝对的平衡，而是平中有不平。
二是斜线的运用，如“石、支、何、任”四字。“石”的起笔横画有一个锐角，可以做一个对比实验，如果将此笔放平，则字形黯然失色。“支”字的斜线，在收笔处理时有意拉得很长，突出猛烈潇洒的气势。“何、任”二字同为单人旁，单人旁处理为斜线，而非垂直向下，尤其是第一笔，已经为整个字形定下了基调。二字的区别在于，“何”字“可”部中横画也是右高左低，“任”字“壬”部则是上大下小，不同的方法，同样营造出特殊的险峻效果。
三是结字的错落处理。大多数资料统称为“左高右低”，实际上是不准确的，以偏概全。左右结构或左中右结构的字形处理，通常是右高左低，仍然存在多种复杂分类。
“并、州”二字为对称结构，“并”字右高左低，中宫紧结，因为字形上方笔画的回环，形成一定的动态感，“州”字则是中高而左右低，展示了错落之感。
“功”字是因字生形，左小右大、左低右高，同样是笔画回环，形成了强大的张力。
“连”字为左右结构，同样也是左低右高，主要是通过二笔角力，实现了“势”的生成，即左侧的“”和右侧长竖画的鼓凸，极其生动。
“俊”字左低右高，左简右繁，笔画屈曲盘绕，层层叠叠，下方的“”犹如千斤顶，托住整个字形，给人以泰山压顶之势。
对于吴昌硕篆书的理解，单纯的“动感”一词是远远不够的，动态的势只是外在的，关键是天趣飞动，内里有值得静静地、徐徐地回味之处，意味深长。
作者：薛元明，艺术批评家，专栏作家。