谈谈写诗,希望对学诗者有所帮助
《谈谈写诗,希望对学诗者有所帮助》
袁保涎
我是袁保涎,来自江西省上饶市广丰区壶峤镇。
很早我便开始学诗、写诗。至今二十多年,略有所得。在此,我想简单谈谈写诗的那些事。本着孔子的“述而不作”的思想,我为大家整理了一下不同时代的诗人对诗歌的一些理解和阐述。希望大家都能从中有所收获。
我觉得学写诗,先学好《诗经》,是很有必要的。孔子说,诗三百,思无邪。诗歌写作,中心思想非常重要。《文心雕龙》里,也强调了“诗言志”的特点:
诗歌是扶持人的情志的。虞舜曾说过:“诗是思想情感的表达,歌则是引申发挥这种思想情感。”有了圣人在经典上所分析的,诗歌的含义已经明确了。所以,“在作者内心时是情志,用语言表达出来就是诗”。诗歌创作要通过文辞来表达情志,道理就在这里。“诗”的含义是扶持,诗就是用来扶持人的情性的。孔子说过:《诗经》三百篇的内容,用一句话来概括,就是“没有不正当的思想”。现在用扶持情性来解释诗歌,和孔子说的道理是符合的。
人具有各种各样的情感,受了外物的刺激,便产生一定的感应。心有所感,而发为吟咏,这是很自然的。从前葛天氏的时候,将《玄鸟歌》谱入歌曲;黄帝时的《云门舞》,按理是不会只配上管弦而无歌词的。到唐尧有《大唐歌》,虞舜有《南风诗》。这两首歌辞,仅仅能做到达意的程度。后来夏禹治水成功,各项工作都上了轨道,受到了歌颂。夏帝太康道德败坏,他的兄弟五人便作《五子之歌》来表示自己的怨恨。
由此可见,用诗歌来歌颂功德和讽刺过失,是很早以来就有的做法了。从商朝到周朝,风、雅、颂各体都已齐全完备;《诗经》的“四始”既极光辉灿烂,而“六义”也周密精深。孔子的学生子夏能理解到“素以为绚兮"等诗句的深意,子贡领会到《诗经》中“如琢如磨”等诗句的道理,所以孔子认为他们有了谈论《诗经》的资格。后来周王朝的德泽衰竭,采诗官停止采诗;但春秋时许多士大夫,却常常在外交场所中,朗诵某些诗章来表达自己的观感愿望。这种相互应酬的礼节,可以对宾客表示敬意,也可以显出自己能说会道的才华。到了楚国,就有讽刺楚王的《离骚》产生。
秦始皇大量焚书,但也叫他的博士们作了《仙真人诗》。汉朝初年的四言诗,首先有韦孟的作品;它的规讽意义,是继承了周代的作家。
汉武帝爱好文学,便出现《柏梁诗》,当时有严忌、司马相如等人,他们写诗没有一定的程式。成帝时对当时所有的诗歌进行了一番评论整理,共得三百多首;那时朝野的作品,该算是相当齐全丰富的了。但在这些作家所遗留下来的作品中,却没有见到五言诗;因此,李陵的《与苏武诗》和班婕妤的《怨诗》,就不免为后人所怀疑。不过在《诗经》中,《召南行露》就开始有半章的五言;到《孟子离娄》所载的《沧浪歌》,就全是五言的了。此外,较远的如春秋时晋国优施所唱的《暇豫歌》,较近的如汉成帝时的《邪径谣》,都是五言的。
根据上述历史发展的情况,足证五言诗很早就有了。还有《古诗十九首》,写的很漂亮:但作者不易确定,有人说一部分是枚乘作的,而《冉冉孤生竹》首,又说是傅毅所作。就这些诗的辞采的特色来推测,可能是两汉的作品吧?从行文风格上看,朴质而不粗野,能婉转如意地真实描写客观景物,也哀感动人地深切表达作者的内心,实在可算是两汉五言诗的代表作品。至于张衡的《怨诗》,也还清新典雅,耐人寻味。《仙诗缓歌》则颇有新的特点。
到了建安初年,五言诗的创作空前活跃。曹丕、曹植在文坛上大显身手;王粲、徐幹、应玚、刘桢等人,也争先恐后地驱驰于文坛。他们都爱好风月美景,邀游于清池幽苑,在诗歌中叙述恩宠荣耀的遭遇,描绘着宴集畅饮的盛况;激昂慷慨地抒发他们的志气,光明磊落地施展他们的才情。他们在述怀叙事上,绝不追求细密的技巧;在遣辞写景上,只以清楚明白为贵。这些都是建安诗人所共有的特色。到正始年间,道家思想流行,于是诗歌里边也夹杂这种思想进来。像何晏等人,作品大都比较浅薄。只有嵇康的诗尚能表现出清高严肃的情志,阮籍的诗还有一些深远的意旨;因此,他们的成就就比同时诗人为高至如应璩的《百一诗》,也能毅然独立,文辞曲折而含义正直,这是建安时的正直的遗风。
晋代的诗人们,创作开始走上了浮浅绮丽的道路。张载、张协、张亢、潘岳、潘尼、左思、陆机、陆云等,在诗坛上并驾齐驱。他们诗歌的文采,比正始时期更加繁多,但内容的感染力却比建安时期软弱。他们或者以讲究字句为能事,或者偏重靡丽的笔调来自逞其美:这就是西晋诗坛的大概情况。到了东晋的时候,诗歌创作便淹没在玄学的风气之中;这些玄言诗人讥笑人家过于关心时务,而推崇那种忘却世情的空谈。所以自袁宏、孙绰以后的诗人,虽然作品各有不同的文采雕饰,但内容上却一致倾向于玄谈,再没有别的诗可以和玄言诗争雄。
因此,郭璞的《游仙诗》,在当时就算是杰出的佳作了。南朝宋初的诗歌,对于前代的诗风有所继承,也有所改革;庄周和老子的思想在诗歌中渐渐减少,描绘山水的作品却日益兴盛。于是诗人们努力在全篇的对偶中显示文采,在每一句的新奇上竞逞才华;内容方面要求逼真地描绘出景物的形貌,文辞方面要求尽可能地做到新异。这就是近来诗人们所追求的。因此,总观历代的诗歌,其发展变化的情况是可以明白的。
归纳一下它们相同和相异的特色,就可以看出诗歌创作的要点了。譬如四言诗的正规体制,主要是雅正而润泽;五言诗的常见格调,则以清新华丽为主。对于这些不同特点的掌握,那就随作者的才华而定。如张衡得到四言诗的雅正的面,嵇康具有润泽的一面;张长华学到五言诗的清新的一面,张协发挥了华丽的一面。各种特点都兼备的是曹植和王粲只偏长于某一方面的是左思和刘桢。但是作品的体裁是有定的,而人的思想却各不相同;作者只能随着个性的偏好来进行创作,所以很少能兼长各体。如果作者深知创作中的难处,那么实际写作起来还可能比较容易;如果轻率地认为写诗很简单,那么他反而会碰到不少的困难。除了上述四五言诗外,还有三言、六言、杂言诗,它们都起源于《诗经》。至于“离合诗”的产生,是从汉代的图谶文字开始的;“回文诗”的兴起,则是南朝宋贺道庆开的头;而几人合写的“联句诗”,那是继承《柏梁诗》来的。这种种作品,虽然大小各异,主次有别,但写作的情况和道理是一样的;它们都属于诗的范围,因此不必逐详论。
总之,人生来都有情志,诗歌就是表达这种情志的。诗歌产生在上古时期,一直发展到《诗经》就更加成熟。它应该和自然之道一致,并和政治秩序相结合。这样,优秀的诗歌便会越来越繁荣,为后世万代永远喜爱。
除了《文心雕龙》,南北朝的沈约,还提出了诗之“八病”:即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁钮、正钮等八种声病。其对于增加诗歌艺术形式的美感,增强诗歌的艺术效果,具有积极意义,但也带来了一定的弊病。
到了唐朝,唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗,主要有五言和七言两种。近体诗也有两种,一种叫做绝句,一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种:五言古体诗,七言古体诗,五言绝句,七言绝句,五言律诗,七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽:一首之中,句数可多可少,篇章可长可短,韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严:一首诗的句数有限定,即绝句四句,律诗八句,每句诗中用字的平仄声,有一定的规律,韵脚不能转换;律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的,所以又叫古风。近体诗有严整的格律,所以有人又称它为格律诗。
唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府传统,并且大大发展了歌行体的样式;不仅继承了前代的五、七言古诗,并且发展为叙事言情的长篇巨制;不仅扩展了五言、七言形式的运用,还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗,它的创造和成熟,是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色,推到前所未有的高度,为古代抒情诗找到一个最典型的形式,至今还特别为人民所喜闻乐见。但是近体诗中的律诗,由于它有严格的格律的限制,容易使诗的内容受到束缚,不能自由创造和发挥,这是它的长处带来的一个很大的缺陷。
宋代的欧阳修在《六一诗话》里主张应当事理真实,即所谓“事信”,艺术的真实应当与生活的真实相一致,反对只求好句而不顾事理是否真实可信。如谓:“诗人贪求好句而理有不通,亦语病也。如'袖中谏草朝天去,头上宫花侍宴归’,诚佳句也,但进谏必以章疏,无直用稿草之理。唐人有诗云:'姑苏台下寒山寺,半夜钟声到客船’,说者亦云句则佳矣,其如三更不是打钟时。如贾岛《哭僧》云:'写留行道影,焚却坐禅声’,时谓烧杀活和尚,此尤可笑也。若'步随青山影,坐学白骨塔’,'独行潭底影,数息树边身’,皆岛诗,何精粗顿异也?”作者连举数例,说明诗句虽佳,但理有不通;更以贾岛优劣诗句正反对比,说明事理通达与否正是诗之精粗的一条重要标准。本此观点,欧阳修于《诗话》中第一则便辨析李方“奠玉五回朝上帝,御楼三度纳降王”一联是否符合客观事实。又于第三则讨论“卖花担上看桃李,拍酒楼头听管弦”及“正梦寐中行十里,不言语处吃三杯”两联,认为“其语虽浅近,皆两京之实事也”,故有其可取之处。而作为欣赏者,要真正弄懂诗歌所表达的生活真实,也必须弄清诗句中每一词的具体含义。所以他考证了李白《戏杜甫》中“借问别来太瘦生”之“太瘦生”一词为语助;而对陶谷“尖檐帽子卑凡厮,短幼靴儿末厥兵”中之“末厥”一词,王建《霓裳词》中“听风听水作霓裳”之“听风听水”一语,以不得其解而深感遗憾,并录之以俟后来能知者。《六一诗话》的考证字句,实是为了求得事理之通“信”。在“言语”方面,欧阳修主张精工雕琢,反对不加修饰而过于浅俗。其言曰:“圣俞尝云:诗句义理虽通,语涉浅俗而可笑者,亦其病也。如有《赠渔父》一联云:'眼前不见市朝事,耳畔惟闻风水声’,说者云:'患肝肾风’。又有咏诗者云:'尽日觅不得,有时还自来’,本谓诗之好句难得耳,而说者云:'此失却猫儿诗’。人皆以为笑也。”此虽为梅圣俞之言,其实也正是欧阳修之意。在他看来,诗句之产生歧义,乃缘于语句浅俗易解,因此诗语得之过易,反致作者本意被人歪曲。关于此点,他还有数则诗话,复申其旨。如“有禄肥妻子,无恩及吏民”之遭人误解,盖因“其语多得于容易”;吕文穆公“挑尽寒灯梦不成”之被胡旦讥为“乃是一渴睡汉耳”,实亦因其出语浅俗。
在言与意、事理与好句之间的关系上,欧阳修主张“意新语工”。他引梅圣俞的话说:“诗家虽率(一作主)意而造语亦难。若意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外,然后为至矣。”“语工”即指上文所谓用语经锤炼后不涉于浅俗,并且能“状难写之景如在目前。”“意新”首先是指语意之新,为“前人所未道者”;其次是指语意之深,“含不尽之意见于言外”。而诗作是否具有“言外之意”,即在于是否“语工”。这样,“意新语工”便统一起来而落实到词语的铸造和组织上。因此,欧阳修在《六一诗话》中极为推崇晚唐诗人周朴的“月煅季炼”,杜诗的一字不能移易,赵师民的“诗思尤精”。同时,他也并不反对西昆体诗人的用典,对于由用典而导致“语僻难晓”者,认为只是“学者之弊”而已。
《沧浪诗话》认为写诗的人要以识见为主:入门要须要正,取法应该高;要以汉、魏、晋、盛唐的诗人为师,不以开元、天宝之后的诗人为榜样。如果自己产生退缩屈从之心(不敢向盛唐诗人学习),就会有下劣诗魔进入他的胸臆,这是由于他立志不高。行路没有走到终点,这还是可以加油继续向前走得;假如开始走时路的方向就错了,那就会越跑越远了。
袁枚在《随园诗话》所论及的,从诗人的先天资质,到后天的品德修养、读书学习及社会实践;从写景、言情,到咏物、咏史;从立意构思,到谋篇炼句;从辞采、韵律,到比兴、寄托、自然、空灵、曲折等各种表现手法和艺术风格,以及诗的修改、诗的鉴赏、诗的编选,乃至诗话的撰写,凡是与诗相关的方方面面,可谓无所不包了。
作者简介:
袁保涎,中华诗词学会会员,国文社会员,上饶市三江诗词楹联社会员。1991年农历八月初十生人,旅居广东佛山,籍贯江西省上饶市广丰区壶峤镇。
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