【侃京剧】早期京剧名角儿挑班演戏的规矩（上）

梅兰芳、肖长华《女起解》

京剧角儿制的出现，是京剧班社由徽班时代过渡到京班时代的最主要标志。现有资料表明，清宣统元年（1909），著名青衣王瑶卿在北京东安市场丹桂园自挑台柱，是近代最早的旦角挑班，京剧史上真正意义的名角挑班也大概始自此时。民国以来，名角挑班则成为京剧班社最常见的组班形式,角儿制也成为京班最根本的特征。新中国成立后，取消角儿制成为“戏改”的主要内容之一，京班的角儿制才成为历史。角儿制的出现，对京剧艺术的形成和发展皆具有特殊的意义。

从脚色制到角儿制

宋元以来的民间戏班，组织构成基本都是脚色制。戏班人数较少，七、八人至十一二人不等，一般不少于5人，否则脚色便不齐全。泉州梨园戏旧称“七子班”,一班多为7人,分工生、旦、净、公、婆、丑、末七色。明清时士大夫豢养的家班一般为十一二人，有副末、老生、正生、老外、大面（净）、二面（副净)、三面(丑)、老旦、正旦、贴旦、杂等诸色 ——所谓“江湖十二脚色”齐备。清中叶以来，乱弹大兴，戏班人数较此前有大增，几十人甚至上百人的戏班都很常见，但其结构仍然多为脚色制。

在脚色制的班社中，各门脚色在戏班中的地位是平等的，演员不论脚色，也不论名气，都可以在某些戏或某场戏中为主角，班中没有专跑龙套的演员。1931年《申报》曾刊登题为《水路戏班组织之神妙》的文章，说到水路班的组织云:

戏班里的组织法，一言以蔽之，曰: 能严厉实行。……他们每一只船上，必定有一个老生、一个花面、一个青衣，不能同样的角色，都睡在一只船上，因为譬如今天在甲地演戏，演到末二出的时候，就把没有戏的人，先开一只船，赶往乙地。到乙地，即使全体因着路远赶不上，那第一只船有老生、有花面、有青衣，就可以先开锣，然后守候全体到来。所以人数最多的武戏，往往在中间唱的。他是极平等的，没有跑龙套，空着的人，谁都要去跑龙套。

程砚秋、尚小云《佳期》

角儿制流行后，名角一般都有专用场面、行头，这在以脚色制为核心的班社中则是未有的。陈彦衡《旧剧丛谈》中曾专门述及名角自带场面风气的形成云:

旧剧场面皆隶班中，由班长定其差等，分剧支配，各有专司。虽头等名角，未有自带场面者。遇有喜庆堂会，甲班之角往乙班外串，即用乙班场面。甲班场面不得越俎而代，其规则然也。长庚以三庆班长资格，以章圃司鼓、桂芬操琴，为自用场面之渐，然皆隶本班，初非为一人专设。且长庚不应外串，故仍未开自带场面过班演剧之例。长庚之言曰: “大人先生喜观余剧者，尽可演三庆布。身为班长，虽演多剧，讵敢辞劳? 若余独应外串，而使全班向隅，何以对同人?”其不应外串,为顾全大众起见，义气可风，人不能强之也。自雨田、李五为鑫培专司琴、鼓，正如左辅右弼，缺一不可，一时称为双绝。后来名角遂援以为例，人人自知场面，不由班中取材，一若非此不足壮声色，而鼓与胡琴遂成名角之专用品矣!

在以脚色制为核心的班社中，不独场面是各种脚色共用的，班中的行头也是各脚共用的。梅兰芳追述到晚清苏州著名的昆班全福班时有云:

全福班的后期，沈秉泉起班最久。班子起好了，角色也邀定了，第二步论角儿制，就是到贳行头店家，租好全套衣箱，如大衣箱、二衣箱、盔箱、把子箱……考究点的共有十八只，马虎点的十二只也可以对付得过。各角很少自带私房行头，都是穿衣箱里的行头。从前昆班的行头，讲究预备得齐全，新旧倒还在其次。因为当时每一出戏的各行角色，按着他的身份在服装上分得都相当细致，哪怕一个极不重要的零碎角色，也不能随便借用他角的行头。可以说每一个穿出场的行头都有他自己的一种定型。如果乱穿了出来，换了一点样子，台下就会很不满意地说: “这个角色扮得勿像是戏里厢格人哉!”

郝寿臣《飞虎梦》

各种脚色只有各自守住家门扮饰的规矩，共用衣箱里的行头，才能使观众明白辨别出其所属家门，所以旧时昆班讲究“宁穿破，勿穿错”，可谓至理名言。由此看来，在角儿制成为京班最主要的组织形式前，戏剧班社以脚色制为核心(如徽班、昆班、七子班等)，有其合理性，用《水路戏班组织之神妙》的作者梅魂的话说甚至是“很神妙的”，那么为何角儿制能取代脚色制?

戏班中的演员天分有别，后天因缘有异，所以事实上，即使在以脚色制为组织形式的戏班中，有些演员也会因技艺较为优秀，成为班中突出的“角儿”，引人瞩目。由于宋元以来的家班受制于家班主人，民间的职业戏班则有严格的班规约束，所以班中即使有演艺突出的演员，这样的演员也很难真正成为真正的“角儿”。但清中叶以来的社会情况与此前大异，为角儿制的出现提供了契机。

首先，从外因来看，城市中商业性的戏园演出的地位显得愈加重要，这对角儿制的形成有很大影响。中国传统戏剧演出场所主要有三类: 一是富贵人家的厅堂演出；二是乡村的庙台、草台演出；三是城市中的勾栏、戏园演出。这三种形式的演出中，唯独后者是商业性的，但这种演出自14世纪以来一度中绝，直至17世纪中叶才再度出现(当时一般称“茶楼”、“饭庄”)。乱弹戏亦在这个时期由乡村进入城市。城市中戏园林立，市民阶层开始成为戏剧的主要观赏者和评价者。如果说士大夫阶层更多关注的是“戏剧”或艺术本身，看的是“门道”；市民阶层则往往对“戏剧”之外的因素也有兴趣，看的是“热闹”。因此，戏剧表现中技艺性的成分可能会较多得到关注和欣赏，演员完全可以以唱腔、武功或“绝活儿”赢得观众的赞赏，可能成为班中极其突出的“角儿”。

马连良、王长林《盘关》

商业性戏园的兴起，不独培养了新的观众群体和观赏趣味，也用广告海报直接制造、推出了“名角儿”。厅堂演出一般是当场点戏，庙台演出一般是提前定戏。庆寿升迁、婚丧嫁娶等场合有别，所需应景戏目亦应不同，戏班为了生存，迎合观众，不得不准备尽可能多的戏目供人选用。不论是“点戏”或“定戏”，都是以“戏”为主，演戏的“人”是次要的。但戏园演出，戏目则主要是由园主或班主决定。为争取观众，园主或班主在选择戏目时，必然会考虑演戏的“人”，借助名角来招徕观众，提高上座率。以前，戏园基本没有海报广告宣传，观众往往是进入戏园后才得到简陋的并不注明演员姓名的“戏单”。近代报刊业大兴，上海、北京、武汉、天津等地戏园经常在报上登载演出广告，四处贴海报。早期海报广告大多仍是“戏”为主、“人”为次（戏目之后注明演员），但很快即为以“人”为主、以“戏”为次的形式所替代，演员姓名往往在戏目之上，人名远比戏名更显赫:

戏馆老板邀到了北京名角，他们的宣传方式，是登日报、贴海报。新角在报上登的名字、占的篇幅，大得怕人。满街上每个角落里都是红纸上面印着一个黑框子，里面用金子填写角儿的名姓和戏码。那时的习惯，不拿剧团做单位，都拿角儿做单位。

所以近代“戏园”以及其所依赖的报刊业，对“名角儿”的推出功不可没。

尚小云、杨宝忠《南天门》

近代戏园的商业性演出也直接促成了传统戏班的瓦解，使“名角儿”从传统戏班中脱离出来。同治、光绪以前，以脚色制为组织核心的戏班，其组成人员一般是较为稳定的，演员终身隶属某班的情况很常见。张次溪有云:

往者四大徽班，皆有一下处之设(亦曰总寓)。凡无家口而隶于此班者，皆住宿其中，即不演戏之时，衣食亦告无缺。遇有疾病死亡，其一切费用，悉归班中开支，法至善也。故其时一人之终身隶于一班者，所在皆是。同、光以来，戏班屡有变动，本在此班者，因戏班改组，可以改搭他班，然定例亦只许搭入一班，不准同时更搭他班演唱。从未有若今日一个净角、小生、丑角等，一日内可以赶数个戏园子也。

民国前北京的戏班一般在每年腊月组班，演员一旦搭班后年内不得擅自改搭他班，齐如山在 《京剧之变迁》中述及此节亦云:

从前一个角色，改搭别班，并不十分容易。比方上条所说钱宝峰由四喜改搭三庆一节。当时同去的，还有陈三福、李顺亭诸人。闻三庆、四喜因为这件事情，打了许多天官司，四喜输了，该角才归三庆。

传统班规对班中每一脚色都有严格约束，各种“脚色”很难凸显成为众脚之上的“角儿”。当时北京戏班在各戏园轮流演出时，乃是以一个完整的演出团体出现的，即使是名角荟萃的堂会戏也仍然以戏班为主。前文所引程长庚不愿独应“外串”而使三庆部同仁“向隅”，固然表现了他的 “义气可风”，但也是班规使然。

自同治三年(1864)起，上海等地陆续有戏馆建立。这些戏园老板在组班时，常会从京中戏班约请名角，短则一两月，长则数月、半年。这样名角与其原班的隶属关系受到挑战。同治六年，宁波人刘维忠在上海建丹桂茶园，开张前，刘亲入京邀角，受邀者有夏奎章、熊金桂、汪桂芬、宁天吉等，这些人原来分别隶属京中三庆、四喜、钰胜、普庆等戏班，这是戏园演出最早对戏班旧规的破坏。同治七年，丹桂园主刘维忠再次邀请北京花脸大奎官，武旦王桂喜，须生周春奎，武生任七和杨月楼、武二花张七及鼓师程章圃等人至沪,杨月楼即因本次沪上演出而红起来,成为“名角儿”，身价倍增:

北京戏班从前也讲包银，各脚包银说定以后，一年不许更改，班主陪赚与脚色无干，这个情形传了多少年没有更动。到光绪初年，杨月楼由上海回京，搭入三庆班，非常之红，极能叫座，他自 己以为拿包银不合算，所以与班主商妥，改为分成，就是每日卖多少钱，他要几成，从此以后，北京包银班的成规，算是给破坏了。

小翠花、马富禄《小放牛》

光绪以后，京班演员应邀去上海等地演出的情况愈加频繁，戏班演员，特别是名角与戏班的关系也愈加松弛。光绪二十六年(1900)，八国联军入侵北京，著名的老徽班三庆班、四喜班都在本年报散，演员不得随意改搭的旧规在此时也已基本失去约束力，这也为新的以名角为核心的组班方式提供了可能。

从外因来看，可以说“名角儿”是戏园推出来、观众“捧”出来的，从内因来看，以名角为核心的组班方式较之脚色制也确有合理性。在脚色制结构的戏班中，利益是共同的，班中所有的脚色都须恪尽职守，戏剧班社基本上是“集体主义”，吃的是“大锅饭”。在程长庚时代，搭班演员收入虽有差等，但差别尚不很大。光绪初年，谭鑫培嗓音恢复后重搭三庆，渐成为主要演员，其每季的包银与身为梨园会首、三庆班班长的程长庚及大红大紫的杨月楼相比，相差并不很大:

那时候赚钱，从正月开始，三个月一拿，叫作“一转儿”。程拿八百八吊（八百两银子，八吊车钱），杨月楼拿六百六吊，我曾祖父（指谭鑫培）拿五百五吊。

相比之下，名角班中各色人等的收入则相差甚大。近代以来以名角为组织核心的京剧班社，主要有三种方式: 一是由富商出资、由懂行的人邀角组班或者直接由戏班经励科邀角组班，如俞振庭的双庆社、朱幼芬的桐馨社、王毓楼和姚佩兰组织的喜群社等；二是名角挑班，名角既是戏班的主演，又是班主、东家，戏班盈亏统由名角负责，如梅兰芳之承华社、程砚秋之秋声社等；三是戏园老板邀角组班，名角多自北京，基本演员多自当地，当时上海、武汉、天津、南京、青岛、济南等戏园都是如此，如前文提及的上海丹桂第一台。第一种组班方式在早期较为常见，后来则渐少。第二种组班形式与第三种在后来较为常见，且并行不悖。北京的名角可以随时接受外地戏园邀请演出，而将自己的班底暂留在北京(不论是“角儿”，还是“龙套”，都可以在此期间搭靠他班)。在这种新型戏班中，戏班经励科，当时专管邀角组班的经纪人，俗称“吃戏子肉的”。同一班社中不同演员的收入相差极其悬殊，不独头牌演员与“跑龙套”的可以相差到数百倍，甚至头牌与二牌、三牌也相差悬殊。

杨小楼、刘砚亭《长坂坡》

1913年秋，上海丹桂第一台老板徐少卿邀王凤卿、梅兰芳至丹桂第一台，王凤卿为头牌，每月包银3200元，梅兰芳为二牌，每月1800元。

1918年秋，梅兰芳的内兄王毓楼和姚佩兰组织喜群社，以梅兰芳为头牌，戏份每场80元，老生王凤卿为二牌，每场40元，老生余叔岩每场20元。

1923年秋,程砚秋曾应丹桂第一台之请南下,每月包银8000元，王派须生郭仲衡每月2400元，刀马旦荣蝶仙每月1800元，黄三派武二花侯喜瑞每月包银900元,文武昆乱俱全之丑文亮臣、王又荃、曹二庚及吴富琴四人合包银1500元。

从1917年农历11月17日北京广德楼戏院的“卡子”(即分账单)可见，梅兰芳当晚的戏份50元，8个上下手22吊，每人平均不到3吊。以1元折合5吊计算,梅兰芳当晚的戏份相当上下手的666倍。可见，在以名角为核心的戏班中，头牌与二牌及一般演员的收入差别极大，由此构成由底层龙套演员、普通二路演员到三牌、二牌、头牌的金字塔。不过，名角班的分配也很“公平”，无论名角，还是龙套，都是凭“玩艺儿”吃饭，所谓“应什么工，拿什么钱，就得干什么活”。对处于金字塔底层的龙套演员而言，若想摆脱被压迫的地位，就必须努力奋斗，设法提高自己的技艺，只要有本领，他也有可能升到二路、一路演员，戏码不断往后排，到第三、到第二，直到最终成为唱大轴的头牌。如果说脚色制的戏班鼓励的是“集体主义”，提倡为集体利益牺牲而个人利益，角儿制则鼓励的是“个人主义”，提倡为个人名利而努力奋斗。所以与脚色制的戏班相比，角儿制的戏班可以更充分地调动演员的“主观能动性”，戏班内强烈的竞争性，迫使各种演员，从龙套到名角，努力提高个人的技艺。

综合上述，戏园的商业性推动迎合了演员“个人主义”的名利追求，二者的结合，促使角儿制取代脚色制成为现实。这也就是说，角儿制取代脚色制主要不是“艺术体制”的原因。角儿制取代脚色制后，在艺术方面带来了哪些变化?

张春彦、芙蓉草、荀慧生《三疑计》

（上）