【方志四川•文史英华】汪毅 ‖ 安岳紫竹观音：美的形态
一、普及并强化新地标意识。以紫竹观音为主要元素，设计安岳“新地标”（Logo），使之不仅用于安岳城市打造和旅游标志（如同成都的太阳神鸟、敦煌的反弹琵琶雕塑等），而且围绕开发系列文创产品（徽章、工艺品、印制品等）；同时，将徽记（Logo）向省（含重庆）、市（资阳市）推介，体现其品牌价值。
二、做好策划。借助奖牌（复制品）、安岳新地标Logo、巴蜀文旅走廊新地标相关资料、紫竹观音组照（表达不同角度之美）、评介报刊、碑记文献等，在安岳圆觉洞、毗卢洞设置陈展专柜或专橱，使之通过新媒体公众号等方式进行推送，以营造氛围，提升旅游品质，增加看点，广为传播，实现“新地标”的价值和意义。
汪 毅
安岳石刻艺术系中华石窟艺术的瑰宝之一，具有普遍的审美价值和意义，特别是紫竹观音这尊美神。全国政协副主席、中国佛教协会会长赵朴初先生对安岳石刻艺术情有独钟，题署安岳石刻及文物点竟达十余处，颇为少见。
全国政协副主席、中国佛教协会主席赵朴初题署安岳石刻及文物点
1984年3月，著名英籍女作家韩素音专程到安岳考察石刻，并赞叹紫竹观音“我到过许多国家，见过许多摩崖石刻艺术，像这样精美绝伦的还是第一次见到，真是太美了，太有意思了”，并特地撰写《古代朝圣道上的安岳和大足》发表于1984年5月26日《中国日报》（英文版）第5版“旅游”专栏（1984年11月25日，《安岳文艺》第5期发表韩素音文章的中文译文）；1991年5月，她还为之题署“紫竹观音很美，确实值得专程参观。”
1985年3月1日，《文摘周报》摘发《广播之友》1985年第3期汪毅文章《东方的“阿芙洛蒂德”女神》（汪毅 供图）
中华全国美学学会会长王朝闻题：安岳石刻堪称国家瑰宝。永久价值是客观存在，不是任何虚无主义所能抹煞的（汪毅 供图）
而这尊值得去“专程参观”的紫竹观音，具有集合式美，尤以世俗美、形体美、形体美、破格美等为审美标志。
其一，世俗美。这种美，准确地说属于世俗化的拜美。它缩短了佛与世俗的距离，调节了信众对释氏三宝若即若离的关系，是对佛教教义的一种特殊逆动，反映着神的“人”的使命和独特的情思，表现出创作主体的美好憧憬和尘世观念。因此，世俗美结构了更多能接受它的美的一个偌大层面，拓宽了审美领域，升华了审美档次，使宗教艺术的美学意义突破宗教艺术本身而显得更为宽泛。
一般而言，教义往往排除色相，艺术却玩味色相，而佛教艺术则是以色相说色相之形而上的观照。由此，从对佛教教义的逆动转入审美认知是需要胆识的。因为在佛教的两重性中，具有抵触现实中的人性、削弱艺术中人性所展示美的一面。故在雕刻过程中，佛教意识必然妨碍甚至桎梏艺术家对美的创造和憧憬。因此，安岳石刻艺术所展现美的自由程度，在一定意义上是安岳古代艺术家在创作上挣脱佛教锁链并进入自觉意识创作而成。以紫竹观音为代表的世俗美告诉人们：美，是难以禁锢的，哪怕这种禁锢力量很大，甚至大得惊人。
紫竹观音除表现观音经变内容的意义和神性特征外，在审美主体“移情作用”之下，它变得有知觉、有情感、有少妇漾着的成熟之美。因此，与其说它被神圣化和被超自然的“神光圈”环绕，毋宁说是表达了雕刻艺术家对生活最热烈、最天真的渴望——使紫竹观音倾向于具有人的特性，幻化为自己的心爱人。看，紫竹观音富有弹性的肌肤，浪涌着的青春活力以及不见神性光辉的表情，不正是对恋人奉出的美和爱吗？这种表情的传达，反映了雕刻艺术家在创作过程中主观的具体化和客观的人文主义化思想，从而使紫竹观音与现实人性（娇娃）、理想佛性（菩萨）巧妙而自然融合。紫竹观音的世俗美，不仅使现代女性能分享到它的知觉、感情、成熟的美，而且还可能由它美妙的坐姿而使自己不由自主地摆开与之相似的姿势，产生“内模仿”，从而体验到心理学家洛兹出色地描述过的那样：“把我们的生命与刚刚初绽开的生命等同起来，在我们灵魂里感到轻柔地悬在半空中的枝条那样喜悦。”
安岳紫竹观音（汪毅 供图）
其二，线形美。如果喻紫竹观音是一幢美的大厦，那么线形美则是这幢大厦的支架。因为线形美使紫竹观音本身概括性的瞬间表情得以最传神的定格，并使欣赏者的视觉感官直接感知，产生温柔、喜悦的最佳效应。线形美由线条美和形体美组合。所谓线条美，即指不同形状的线条或直线或曲线所显示的美。不同形状的线条具有审美的不同效果。雕刻艺术家在镌刻紫竹观音时，非常注意线条美的表述：一方面，努力避免用方形、直线的刚硬去亵渎紫竹观音那令人百看不厌的秀色；另一方面，努力体现由曲线美规律所显示紫竹观音的优美。紫竹观音优美的曲线洗炼而显大气，最集中地表现在从其冠后绕臂而飘然至莲座上的两条飘带。飘带饰有彩，在阳光的揉抚下宛如两条出谷的金色的小溪，温柔地流转在紫竹观音肢体和莲座之间，舒放而蜿蜒，使之飘飘欲飞，从而使欣赏者从其线条的飘逸中体验到她美丽而高尚的外表所涌动出的内在激情。
安岳紫竹观音（汪毅 供图）
其三，形体美。所谓形体美，即指紫竹观音的身体、形状、结构的美。紫竹观音的形体美不是静态僵化的展示，而是凭借优美曲线去表述它身体诸部位的形状和动势的美。这种动势美，表现在它上身的微屈，以及手与手、脚与脚的错落有致，即既不相妨碍，又被急剧而突然的棱角所分开。其左手轻抚于宛如唐代“大圣遗音”琴状的莲台上，似在抚琴一曲，或流出“清雄沉细”的音韵，或淌出“雷鸣响亮”的音符。总之，柔嫩的五指揉出的宫、商、角、徵、羽，全是一腔纯情所凝成。其右手置于右膝，掌朝下，五指并在一起颇似肉体的花朵，柔软而娇美，使人感到其美不仅在于它慑魂震魄的面容，还在于姿势和动作的婀娜细腻、悠闲自若、圆润温柔。总之，紫竹观音美妙的形体将激起欣赏者感官所富有的柔情和激情，具有诗意和远方。
其四，破格美。按佛教仪轨，观音刻像往往正襟危坐。但古代艺术家却突破了这个定格，奉献给我们的却是它略带几分俏皮表情和具有现代女性意识的身躯侧坐和跷脚的非呆滞的美。这种“破格美”的意义，不仅仅限于和谐地展示了紫竹观音的非呆滞的美，致使情赏者心中澎湃着美的大潮，更重要的是突破了情赏者审美心理的定型性，打破了情赏者以往欣赏观音正襟危坐、肃穆庄严、普度众生而凌驾于人类之上的神情积淀，而导致神经反射所形成的固有习惯心态模式和方法模式，达到新的美学建构，从而使以前曾因观音刻像的“一本正经”而被抑制的愉快中枢启闸，涌动着美的波澜，传达出“诚人间稀有者”的信息。
安岳紫竹观音（汪毅 供图）
通过对紫竹观音美的密码破译，我们还将体验到古代艺术家为披露心曲而向人们表述女性美的强烈愿望。这种心曲的披露，属于“内心解放”（苏·鲍列夫语）范畴，闪亮着古代艺术家自由人格的火花。紫竹观音神的现代女性所呈现的审美价值虽难以言尽，但我敢说它的美能慑服一切，属于“椰风挡不住”，更属于永恒。体验到此美，才能有资格诠释“突破”“升华”这类词的含义，才能理解为什么当年《米洛斯的维纳斯》（又名《米洛的阿芙洛蒂德》或《断臂的维纳斯》）几乎使整个法国都沸腾了并把它视为国之瑰宝的原因，才能意识到紫竹观音的美不仅是东方雕塑的骄傲，而且是世界雕塑史上的一颗璀璨明珠。尽管紫竹观音与《断臂维纳斯》不属于同一种艺术风格（前者为浮雕，表现爱与女神的人化；后者为圆雕，表现爱与女神的圣化），但它们对美的呈现却殊途同归。
紫竹观音作为审美的符号，还与其称谓有关。从严格意义上讲，紫竹观音应该叫“水月观音”，即坐在水边观月的观音，它源于唐代周昉的“妙创水月之体”。在《图画普门品》中描绘的观音“三十三身”中，也无紫竹观音称谓之说。称之为紫竹观音，是由于世俗者因其背倚紫竹而命名。紫竹观音之所以能竖起审美意义上的标杆，是由于它不仅承接了唐、五代水月观音造像的美，而且突破了前者美的模式，独立地传达了充分的表情性。
作为审美客体，紫竹观音（水月观音）的同类题材，还有石刻、彩塑、壁画、木雕、鎏金等表现类型。具有代表性的石刻造像有：大足北山佛湾第113号的北宋水月观音、大足妙高山第5号龛的南宋水月观音、延安清凉山的北宋石刻菩萨及万佛洞石窟第1号窟的金代石刻菩萨、富县石泓寺和阁子头的水月观音等；彩塑造像有：山西平遥双林寺千佛殿的自在观音；壁画造像有：敦煌榆林窟东壁的元代壁画水月观音。
水月观音荟萃（汪毅 供图）
相较起来，与紫竹观音相似的摩崖石刻造像当推延安万佛洞第1号窟的石刻菩萨，只是后者侧身度更大、更为开放一些，但缺乏精致。壁画则以敦煌榆林窟的水月观音颇为相似，头戴峨冠，坐于莲台，背倚摇曳紫竹，头后有灵光圈，身披飘带，右腿踏莲蕊，左腿上提并以双手相抱膝盖，像在月内，脚下有流水，直接图解了“水月”的概念（此像张大千曾有摹本，现存四川新都宝光寺）。较之起来，敦煌榆林窟的水月观音面部显得丰腴圆润，表现出了西北地区雕刻艺术作品的特征；安岳紫竹观音面部显得清秀一些，具有娟秀的特点，表现出了四川娟秀型的妇女形象。
木雕类型相似的作品较多，多藏于海内外博物馆，尤以北京中国国家博物馆展出的宋代木雕观音和美国大都会博物馆收藏的木雕观音最具相似性。类似于紫竹观音的鎏金像也不少，且多藏于海内外博物馆，恕不一一列出。
这足以表明，它们均以唐代周昉“妙创水月之体”为蓝本，创造了观世音菩萨之美。然而，这些刻（画）像大多晚于安岳紫竹观音造像时间，且在材质上的表现（壁画、彩塑、木雕、鎏金）不及安岳紫竹观音（石刻）的难度。故在众多的比较中，紫竹观音弥显珍贵，堪称中国雕塑值得永恒赞叹的作品。
安岳紫竹观音美的形态多元，不仅值得欣赏，更值得进一步讨论。在讨论逐步走向深邃中，我们获得的将是美的愉悦。于是，我以诗歌之咏之。
续一段“天仙配”的因缘
你远离了南海普陀山
需要羹匙调剂的精盐
你从皈依佛门飘临人间……
在历史这座宏伟宫殿里
汪毅发表评价紫竹观音文章统计（汪毅 供图）
中央人民广播电台祖国各地栏目于1984年12月21日播出《东方的“阿芙洛蒂德”女神—紫竹观音》文的用稿通知（汪毅 供图）
来源：四川省地方志工作办公室