中国传统艺术自近代以来，随着西学的输入，就面临着艰难的转折。

来源：中国社会科学网2020-08-21 14:08作者：中国人民大学国学院　袁济喜传统艺术是指中国古代社会时期的艺术形态，即五四新文化运动之前的古典艺术，也是我们的民族艺术。她是世界文明之林中的瑰宝，既有人类艺术的一般特性，又富有自身的特点。梁代昭明太子萧统编选的《文选序》中说：“式观元始，眇觌玄风，冬穴夏巢之时，茹毛饮血之世，世质民淳，斯文未作。逮乎伏羲氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政，由是文籍生焉。《易》曰：‘观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。’文之时义，远矣哉！”萧统指出，人类的远古时代，民风质朴，未有文艺，直到伏羲氏才画八卦以代结绳记事，产生了人类的文明。人类一旦形成了自己的文明，反过头来又可以自我教化，所以人类文明与文化可谓“远矣哉”，即源远流长。远古时代的“文”涵括今天的艺术范畴，萧统强调文艺是人类文明进化的结晶，一旦形成又可以“人文化成”，它的精神血脉源远流长，泽溉后世，这段话富有启发意义。今天我们的艺术精神，莫不可以追溯到远古年代。她是生生不息、薪火相传的。传统艺术在当今的承续与光大，乃是我们今天艺术活动的重要课题。一中国文化从本质上来说，是一种世俗文化，以乐天知命、生生不息作为自己的人生信念，对于生活执着与热爱，凝聚成中国文化艺术的基本价值观念。古典形态的传统艺术，则是这种生活观念与生命意志的升华，它以审美创造的方式，通过日常生活的各种形式彰显出来，既有现代艺术意义上的创作，又有许多属于当时生存劳作的创作形态。传统艺术从理念上来说，是一种非常广泛的人类活动，在思维方式、民族性格、审美意识等方面得到鲜明展现，是一种综合性的观念体系。它既具有人类学的鲜明特点，又有别于西方的艺术概念，是我们认识传统艺术特性的重要途径。我们不妨略微考察一下传统文化中的“艺术”概念，可以发现它的范围广泛、意义多重。大体说来，有这样几层意思：1. 指各种术数方技之学。例如，《后汉书 孝安帝纪》记载：“诏谒者刘珍及《五经》博士，校定东观《五经》、诸子、传记、百家艺术，整齐脱误，是正文字。”《晋书卷九十五》：“艺术之兴，由来尚矣。先王以是决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福。”从这些记载与文献来看，这里的“艺术”大约指古代流行的方技术数一类边缘化的学术。2. 魏晋南北朝时，“艺术”的概念开始用以指人文学术。《晋书桓玄传》记载：“及长，形貌瑰奇，风神疏朗，博综艺术，善属文。常负其才地，以雄豪自处，众咸惮之，朝廷亦疑而未用。”这是指桓玄年轻时擅长艺术之学，善于写文章。《宋书雷次宗传》：“元嘉十五年，征次宗至京师，开馆于鸡笼山，聚徒教授，置生百余人。会稽朱膺之、颍川庾蔚之并以儒学，监总诸生。时国子学未立，上留心艺术，使丹阳尹何尚之立玄学，太子率更令何承天立史学，司徒参军谢元立文学，凡四学并建。”这里的“艺术”显然指人文学术的总称。《旧唐书顺宗本纪》记载：“史臣韩愈曰：顺宗之为太子也，留心艺术，善隶书。”从这些概念分析来看，中国传统艺术的概念与今天有着很大的不同，是一个相当广泛的概念，将今天所谓的艺术在内的一种综合性的人文学术与精神活动包含在内。今天我们透过对这一概念的体味与分析，也可以看出中国古代的艺术活动注重与人类活动的总体联系，从人类学意义上去体认艺术，可以说是传统艺术精神的根本特点，是其不同于西方艺术学概念的审美内涵。传统艺术生发于中华民族古老的生存劳作之中，是其生命活动的彰显。中华民族是人类世界中最古老的民族之一，其生存的环境与条件十分艰苦。自古以来，天人合一、靠天吃饭的农耕形态是中华民族的基本生产方式，与此相适应的社会形态是建立在血缘宗法关系之上的封建专制社会形态，礼乐制度及其文明形态则是这个社会的基本构架。生民们生活在四序纷回、天高气清、春华秋实的自然中，既从中获取生活资料，又从中感受生活之美，传统艺术观念的诞生，来自于生存需要与体验。对此，《庄子知北游》讲得很透彻：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”因此，对于自然之道的崇奉，对于天地之美的赞颂，是传统艺术的主旋律。这种自然之道最基本的规定性，便是自然天放却又体现出内在规律，这也是传统艺术中“神”的概念，所谓“神也者，妙万物而为言者也”(《周易说卦》)。晋韩伯《易说卦》注曰：“于此言神者，明八卦运动、变化、推移，莫有使之然者。神则无物，妙万物而为言也。则雷疾风行，火炎水润，莫不自然相与为变化，故能万物既成也。”王弼强调《周易》中的所谓“神”，是指天地自然中呈现的变化规律性。由自然之道通向自由精神，是传统艺术的内在必然逻辑，也是我们要关注与传承的重要节点。中国传统艺术精神在《庄子》中得到彰显。徐复观先生在《中国艺术精神》中指出：“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同的。所不同的是：艺术家由此而成就艺术的作品；而庄子则由此成就艺术的人生。庄子所要求、所待望的圣人、至人、神人、真人，如实地说，只是人生自身的艺术化罢了。”《庄子》中的许多寓言故事，如庖丁解牛、轮扁凿轮、佝偻丈人“用志不分，乃凝于神”、“津人操舟若神”、“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽”等故事，都是说的这一道理。庄子通过工匠活动来揭示艺术创作的特点，体现出中国传统艺术精神与人的工艺创作活动密不可分的特点。这是颇有意思的命题。它揭示了传统艺术精神是从人的自由自在的劳动与创造中产生的，是人生自由的彰显。这也是徐复观这样研究中国艺术精神的现代学者的重要观点，值得引起我们的注意。儒家则强调忧患意识以及艺术家的社会担当，注重群体活动中的艺术精神价值。从孔子开始，强调兴于诗，立于礼，成于乐。但儒家更看重的是自由无待的人生境界，孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”孔子指出要达到完美君子的人生境界，首先要立志高远，其次要遵循道德，再次要心存仁义，最后尚须游憩于各项技艺之中。此句中的“艺”，即礼乐射御书数之“六艺”。重点是孔子所谓“游”，不仅指学习“六艺”，而且指游刃有余，在熟练掌握中获得的一种自由而恬然的心境感受。在孔子看来，治国之道用礼义与法制，但是对人格追求来说，最高的实现方式却是在于“游”。这种“游”既是儒家所倡导的一种对人生既入乎其内又出乎其外的态度，也是人格的超越境界，其弥纶老庄思想中的逍遥游精神，构建出一种传统艺术审美观念和人生境界。据《论语先进》篇所载，孔子在与弟子谈及人生理想时，尽管仲由、冉有等人入仕从政的理想得到了他的基本认可，但曾皙的“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，所表现出的超凡脱俗的人生审美理想才是他最为赞同的。由是观之，儒、道两家均追寻自由的艺术精神，可谓殊途同归。传统艺术精神的形成在秦汉时期的《周易》中得到光大。《周易》将老庄的天地自然思想与儒家的道义思想融为一体。它综合自然之道与社会人事的思想体系，赋予传统艺术精神以直接的启示。六朝时的文论巨著《文心雕龙》即深受其影响。刘勰在《文心雕龙原道》中说：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。而《乾》《坤》两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！”这段话对于我们理解中国艺术精神的形成至关重要。包括艺术在内的人文形态，来自于天地两仪的转化，亦即人文艺术是天地自然的转化，对于这种神明的宣示，莫过于《周易》这本书。这种人文艺术，是天地之心即宇宙精神的结晶。《周易》云：“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”，艺术作为人文教化，来自于天文即宇宙自然的孕育。《周易》中的宇宙观，绍承了先秦以降农耕文明的朴素观念，视宇宙为一个源远流长、阴阳序次的谐和体，给予其以积极达观的道德意义：“天地之大德曰生”，“云行雨施，天下平也”。《周易》强调人间的秩序与天地之道是相通的，圣人缘于天地之道的感召而作卦象。《易传》中提出：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这里面说的“近取诸身”，指的是男女阴阳之别，“远取诸物”指的是除人类之外的万事万物之现象。观物取象、依类通神，成为中国艺术的创作起源与追求精神境界的缘起。在东晋书法家王羲之的《兰亭序》中，这种艺术精神得以传写：“是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”这一记载，说明了兰亭名士从天地自然中获取自然美感与创作灵感的事实。南朝文士萧子显《自序》云：“若乃登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”记叙了作者感物吟志的过程。千百年来，这些脍炙人口的隽言佳句，成为我们民族艺术精神的品照，是因为它们有着深沉的哲学根基。对于人格精神的彰显，也是《周易》中的重要思想，所谓天行健，君子以自强不息，地势坤，君子以厚德载物。它继续了孔孟老庄的人格美思想，同时又加以光大。《周易》的《坤卦文言》指出：“君子黄中通理，正位居体，美在其中而畅于四支，发于事业，美之至也。”这句话的意思是，君子的美德好比黄色，居于中正之位，内蕴才美，贯彻于行动，发散于事业，这是最美好的品行。在儒家的文艺思想观念之中，“人能弘道，非道弘人”“兴观群怨”等命题，便是这种人格思想的表述。儒家认为，《诗经》中确立了“六义”的原则，即六种创作与教化的原则，当诗人面对政治昏暗时，应当大胆进行讽谏。《诗大序》中指出：“故诗有六义焉：一曰风；二曰赋；三曰比；四曰兴；五曰雅；六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。”需要指出的是，《诗大序》提出了“国史”的概念，认为诗人在特定时期具备了“国史”的身份，应当以史证史，对于时代的动荡与变迁进行真实地书写，这可以说是儒家对于艺术功能的最重要的表述。后世实践这一文艺观念的杰出诗人，便是唐代大诗人杜甫。中国传统艺术精神倡导抒写真实的人生感受，这种感受往往是“诗可以怨”的产物。汉人司马迁指出屈原“忧愁幽思而作《离骚》……屈平之作《离骚》，盖自怨生也”。但在他看来，屈原并不是一个特例，古圣先贤“皆意有所郁结，不得通其道”，故而著书，从这个视角出发，他总结出了“发愤著书说”。司马迁揭橥了著书(包括文学创作)之缘起即是心情郁结，需要发泄疏通。值得注意的是，他的“发愤著书说”很宽泛，不但指文学创作，而且还涵括了《周易》《春秋》《国语》《韩非子说难》等经史子学术元典。但情感驱动的理论后来主要是为文学理论所吸取了。李贽所谓“夺他人之酒杯，浇自己之垒块”。他说：“不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎?《水浒传》者，发愤之所作也。”可见，小说理论亦可运用“发愤著书说”。近人刘鹗在《老残游记自叙》中指出这部小说创作的缘起即是情感的驱使，他紧扣“哭泣”这个关键词来论述文学创作：“《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣；李后主以词哭，八大山人以画哭；王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。……曹之言曰：‘满纸荒唐言，一把辛酸泪；都云作者痴，谁解其中意？’名其茶曰：‘千芳一窟’，名其酒曰‘万艳同杯’者：千芳一哭，万艳同悲也。”古人认为书法艺术也是内心情感的表达与宣泄，如韩昌黎《送高闲上人序》云：“往时张旭善草书，不治他伎，喜怒窘穷、忧悲愉佚、怨恨思慕、酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。”至于其他艺术领域，莫不贯穿着这种发愤著书的思想。审传统艺术精神的根本所在，那些“润色鸿业”的作品，往往经不起历史的检验。由这种诗可以怨、发愤著书的创作动机，通向对于人生终极意义与天道宇宙的追问。屈原创作《天问》《离骚》，缘于这种怨怼精神；南朝时的江淹创作《恨赋》《别赋》，北朝庾信之作《哀江南赋》《伤心赋》，莫不缘此而升华；杜甫云：“庾信生平最萧瑟，暮年诗赋动江关”，也是说的这层意思。传统艺术精神中另一个被人们所忽视的地方，便是它的自我批判、自我更新的意识与功能，这也是它通向现代文明的根本所在。现代新儒家的一些学者在论述中国艺术精神时，往往不加区别地全盘肯定传统艺术精神，对于其中的变革思想和消极因素没有加以批判，这并不符合事实。中国艺术精神是一个多元融合的体系，具备兼收并蓄的功能。所谓“阴阳发散，变动相和”，便是从对立两极的互相磨合与交争中实现发展。在发展过程中，新的思想观念，对于旧的思想体系进行批判，以启发新的思想。魏晋时期阮籍在《大人先生传》中，对于两汉礼法之士的思想观念进行批判：“汝君子之礼法，诚天下残贼、乱危、死亡之术耳；而乃目以为美行不易之道，不亦过乎!”阮籍还在《通易论》《达庄论》中强烈地表达了他对于礼法之士与名教的不满。嵇康在《声无哀乐论》中对于传统音乐艺术中的观念进行批评，提出了“声无哀乐”的观点。鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中说：“嵇康的论文，比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说反对。”嵇康的声无哀乐论便是对于传统音乐艺术思想的反拨。陶渊明更是在他的生活中，演绎了嵇康的这一音乐观念。萧统《陶渊明传》记载：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适辄抚弄,以寄其意”。当时的一些艺术大家，往往以“痴”“诞”为特征。据《晋书阮籍传》记载，阮籍“博览群籍，尤好《庄》《老》。嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸。时人多谓之痴，惟族兄文业每叹服之，以为胜己，由是咸共称异。”《晋书皇甫谧传》记载：“年二十，不好学，游荡无度，或以为痴。”《晋书顾恺之传》记载：“尤善丹青，图写特妙，谢安深重之，以为有苍生以来未之有也。……初，恺之在桓温府，常云：‘恺之体中痴黠各半，合而论之，正得平耳。’故俗传恺之有三绝：才绝，画绝，痴绝。”这些都充分说明了魏晋艺术的魅力在于不拘礼法、突破常规、放飞自我。在当时，对于文学艺术的创新，士人甚至采用了荒诞不经的方式来改革文体。西晋文人陆机虽然号称“服膺儒术，非礼勿动”，但是他的许多作品都别出心裁，其中享誉盛名的《挽歌三首》即树立了文人自挽之典范。作者在诗中描述了自己死后为鬼的惨状：“人往有返岁，我行无归年。昔居四民宅，今托万鬼邻。”诗人慨叹人最终的归宿是死亡，进入阴间后茕茕孑立，只能与众鬼为邻。南北朝大学者颜之推在《颜氏家训文章篇》中否定了陆机的这种做法，指出：“陆平原多为死人自叹之言，诗格既无此例，又乖制作本意。”此类“死人自叹之语”应该是对因死亡而产生的惊怖之宽慰。生活在晋宋易代之际的陶渊明对于挽歌更是情有独钟。他写有《挽歌诗》三首，以形象化的言辞构想自己逝世后的种种情状，这些离经叛道的思想与作品，正是魏晋风度的彰显，也说明传统艺术面临保守与僵死的局面时，往往会遭受有识之士的批判，甚至采用矫枉过正的方式来纠正。传统艺术发展到了魏晋南北朝时期，一改先秦两汉相对单调的格局，蔚为大观，风采独具，出现了文气、神思、体性、风骨、隐秀、神韵、言意、清峻、气势、感兴、滋味、知音等丰富多彩的范畴。这些范畴承前启后，对于隋唐之后中国美学范畴的发展起到了极大的推进作用。《周易系辞上》中提出：“一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通。”“一阖一辟”指阴阳交感，刚柔相摩。传统艺术向现代的转化，从内在原因来说，正是来自于通变思想。刘勰在《文心雕龙通变篇》中指出：“文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。”篇末赞曰：“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”这是传统艺术的活力所在，也是艺术精神的精华所在。现在一些学者，对于传统艺术的诠释往往从儒家的保守立场上加以解释，似乎它是一种僵化的东西，这是极大的误解。传统艺术向现代的转化，从内在原因来说，正是来自于古老的通变思想。在中国艺术发展史上，外来的文化艺术之所以能够融入中华艺术体系之中，成为传统艺术的有机构成部分，与它的思想方法的通变有关。《礼记中庸》中提出：“万物并育而不相害，道并行而不相悖，小德川流，大德敦化，此天地之所以为大也。”比如西汉中后期的卜千秋墓的门额上的壁画大致创作于昭、宣年间，画中形象多是人首鸟身，寓意着死后升天。此类壁画不但承袭了美索不达米亚的绘画艺术因子，而且汲取了西方古典神话中有翼天使以及蛇形神像雕刻的艺术技巧。汉人铜镜制造工艺精湛，图像多以西域的葡萄、翼兽为主。这些源自印度及中亚细亚的西域乐舞传入汉朝内陆，经过汉人音乐家的配乐，遂产生出新的乐曲，以供社会各界使用。魏晋南北朝佛教艺术融入中土，成为当时艺术的重要构成部分；宋代严羽《沧浪诗话》中以禅喻诗，禅宗影响到当时的诗学与艺术领域的各个方面，说明传统艺术是一种兼容并包的文化体系。这也决定了它可以接纳外来的文化艺术因素，经过重新认识与艰苦反思，可以融入现代社会中。二中国传统艺术自近代以来，随着西学的输入，就面临着艰难的转折。西方的艺术学理论，重在个体性与艺术的纯粹性，注重个体的自由与审美的超功利性，这与中国传统艺术关注政教，以儒学为正宗的思想体系有着根本的不同。因此，人们经常面临着中西艺术理论冲突的问题。近现代中国的著名文艺家大都受过传统学术与艺术的熏陶，有着深厚的国学根底。例如，朱光潜先生回忆“五四”之前的幼年教育时谈到：“我笔名孟实，一八九七年九月十九日出生于安徽桐城乡下一个破落的地主家庭。父亲是个乡村私塾教师。我从六岁到十四岁，在父亲鞭挞之下受了封建私塾教育，读过而且大半背诵过四书五经、《古文观止》和《唐诗三百首》，看过《史记》和《通鉴辑览》，偷看过《西厢记》和《水浒传》之类旧小说，学过写科举时代的策论时文。到十五岁才入‘洋学堂’(高小)。当时已能写出大致通顺的文章。在小学只待半年，就升入桐城中学。这是桐城派古文家吴汝纶创办的，所以特重桐城派古文。”然而时势激变，促使他们走出旧时学校，投身时代变革之中，不少激进的人士鼓吹全盘西化，抛弃传统文化艺术的观点。鲁迅在1906年留学日本时写的《摩罗诗力说》中，对于传统文艺中“思无邪”观点进行了批评：“如中国之诗，舜云言志；而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，即非人志。许自繇于鞭策羁縻之下，殆此事乎？然厥后文章，乃果辗转不逾此界。其颂祝主人，悦媚豪右之作，可无俟言。即或心应虫鸟，情感林泉，发为韵语，亦多拘于无形之囹圄，不能舒两间之真美。”王国维的《〈红楼梦〉评论》亦云：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍阅者之心，难矣。若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，其最著之一例也。”他在辛亥革命前后所写的一系列论著中，对于国民精神的批判与鲁迅有异曲同工之妙。不过，近代以来的思想家与文艺家对于传统艺术的精华仍然进行了实事求是的分析。梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》一文中说：“我讲这篇的目的，是希望诸君把我所讲的做基础，拿来和西洋文学比较，看看我们的情感，比人家谁丰富谁寒俭？谁浓挚谁浅薄？谁高远谁卑近？我们文学家表示情感的方法，缺乏的是那几种？先要知道自己民族的短处去补救他，才配说发挥民族的长处，这是我讲演的深意。”梁启超站在现代西方文艺学立场上，对于中国传统文学中的情感问题进行了分析。鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中对于魏晋士人思想与当时的文艺现象进行了分析。他在评价曹丕《典论论文》中的文学观点时指出：“他说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术(Art for Art' s Sake)的一派。所以曹丕做的诗赋很好，更因他以‘气’为主，故于华丽以外，加上壮大。”这是用西方的唯美主义文学观念来考量曹丕的《典论》中的文学观点。对于刘勰的《文心雕龙》这本文学理论著作，鲁迅也作了实事求是的分析。他在《吃教》一文中指出：“达一先生在《文统之梦》里，因刘勰自谓梦随孔子，乃始论文，而后来做了和尚，遂讥其‘贻羞往圣’。其实是中国自南北朝以来，凡有文人学士，道士和尚，大抵以‘无特操’为特色的。”近代以来的思想家对于传统文艺的精华进行了中西融合的阐释，在这方面卓有成效的当推王国维，他的《人间词话》将德国古典哲学与美学与中国古代文论相结合，其“境界说”便是兼融德国古典美学与中国古典意境说的产物，简直不分彼此。近来学者激辩“境界”来自何方，其实二者难分你我，是中国艺术兼融西方文论的典范。继之而起的朱光潜用英国经验主义美学来阐释中国古典诗学，在《文艺心理学》中便彰显了这一路数。宗白华则运用德国古典哲学与美学诠释中国传统艺术，《中国艺术意境论》《论〈世说新语〉与晋人的美》就是这样的经典之作。对于传统文艺的当代呈现，宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中说：“就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作。”宗白华先生站在重构中国艺术精神的高度，对于意境问题进行了重新阐释，融入西方艺术学与美学的内容，从而赋予“意境”以新的内容，他指出：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”可以看出，他对于意境问题的阐释，与王国维《人间词话》中对于境界问题的阐发一样，都是站在新的时代高度对于传统艺术学范畴所作的重构。这些近现代思想家与文艺家对于传统艺术的阐释，紧扣国民性改造，重塑新型国民精神的主题，将文艺作为现代启蒙的器具。从王国维的美育思想，再到蔡元培的“以美育代宗教”，从梁启超的新民说到鲁迅的“立人说”，再到朱光潜、宗白华先生对于传统文艺的阐释，我们欣喜地看到传统艺术的浴火重生，也为我们指出传统艺术的出路所在。例如，梁启超极力揄扬小说这种通俗文艺形式，他在《论小说与群治之关系》中指出民族之性格和社会之风尚，皆由小说熏染所致，因此他总结说：“今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”此看法在一定程度上撤废了我国古代文学理论对小说的鄙视，但也片面地放大了小说之作用。梁启超在《美术与生活》中慨叹：“审美本能，是我们人人都有的。但感觉器官不常用或不会用。久而久之麻木了。一个人麻木，那人便成了没趣的人；一民族麻木，那民族便成了没趣的民族。美术的功用，在把这种麻木状态恢复过来，令没趣变成有趣。”梁启超认为美育能够点醒民族及人格之力量，意义极大，不容小觑。他把美作为生活的重要动力并予以热情的赞扬：“我确信‘美’是人类生活一要素——或者还是各种要素中之最要者，倘若在生活全内容中把‘美’的成分抽出，恐怕便活得不自在甚至活不成！”王国维的人生观深受中国传统的道、佛二家思想与德国近代的叔本华、尼采哲学之陶染。人生经历的曲折坎坷，铸就了其人生观的悲剧色彩。他视人生为一场悲剧，究其缘由乃是人类进入文明时代之后受困于纷繁复杂、永无止境的欲望，“欲与生活、与痛苦，三者一而已矣。”所谓欲壑难填，人在欲望中迷失自我而无法自拔，但是美却能够将人从欲望中解救出来，从而洗涤思绪，焕活心灵，“盖人心之动，无不束缚于一己之利害；独美之为物，使人忘一己之利害而入高尚纯粹纯洁之域。此最纯粹之快乐也”。美可以使人的心灵得到净化并使人超脱于一己私利，如此一来，美也就蕴涵了一定的美育价值。王观堂先生的文艺学说，以国民精神中的深层问题为切入点，从人性的结构和缺陷层面来探赜考索美育的效用与特色，体现出巨大的理论价值，在中国近代美学与艺术史上也具有重大的意义。民国时期这些学者不懈探索的成就，强有力地证明了：传统艺术精神在现代社会是具有生命力的，它并没有成为逝去的事物；传统艺术精神与西方艺术学是可以兼收并蓄的，二者可以呈现出良性的互动。三传统艺术是道器合一的产物。进入当代社会之后，无论是在道的层面还是在器的层面，传统艺术都受到空前的挑战，过度的行政因素的干扰，不尊重艺术规律与传统艺术形态的做法，时有出现。实践证明，简单粗暴地要求艺术为政治报务，成为政治附庸的做法，以及让艺术成为商业奴婢的行止，都会使传统艺术精神受到摧残，使传统艺术的自由精神无从发挥。传统艺术精神在当代的激活与呈现，前提是尊重传统，使传统艺术精神成为当代艺术的内在动力，而不是徒有其形，遗其神韵。当然，正如上面所论，传统艺术精神历经劫难，生生不息，具有强大的生命力，它不会随着冲击而一蹶不振。我们欣喜地看到，近年来，学界对于艺术理论与艺术精神的研究，正呈现出方兴未艾的趋势。随着西方艺术学的日渐输入与研究的深入，传统艺术理论的研究也与其不断互动。在研究的过程中，我们也看到，其中许多领域还有待开发，许多艺术形态，包括关于艺术门类与艺术精神的认识，以及与西方艺术学理论的有机结合，更需要不断深入，正如《文心雕龙通变》所说：“趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”就此而言，传统艺术精神的研究和创新性发展可谓适逢其时，任重而道远。[ 责编：刘梦甜批判性思维是逻辑学的日常应用来源：中国社会科学网-中国社会科学报2020-09-08 13:18作者：华中科技大学哲学学院　徐敏近年来，许多高校开设了批判性思维课程。批判性思维正受到越来越多学生的欢迎，也受到不少逻辑学教师的青睐，甚至有的高校把逻辑学课程改名为批判性思维。此种易帜的效果可谓“皆大欢喜”——学生觉得所学有用、有趣，教师也不必苦于讲授许多学生不感兴趣的逻辑推理和演算。那么，批判性思维和逻辑学到底是什么关系？提出“应用假说”关于批判性思维和逻辑学的关系，不同学者有不同的观点。有观点认为，逻辑学是一个成熟的学科，逻辑学课则是有针对性的专业课，而批判性思维只是一种教育理念。根据这种认识，逻辑学和批判性思维分属不同范畴，逻辑学课当然不能更名为批判性思维。与之类似，正如爱真理是一种教育理念，大学的各个专业设置大体都要实现这一理念，但不能因此将任何专业课都更名为爱真理。还有观点认为，批判性思维和逻辑学之间不存在范畴差异。逻辑思维素养可检测、可量化，逻辑学课和批判性思维课的目标都是培养逻辑思维素养。前者注重专业知识，后者注重思维训练；前者涵盖全面的逻辑知识（比如命题逻辑、谓词逻辑甚至模态逻辑），后者只部分覆盖。按此思路，选逻辑学还是批判性思维，各取所需即可，比如，哲学专业可以教逻辑学课，而有些专业则可以教批判性思维。简言之，根据第一种声音，逻辑学和批判性思维没有任何重合；根据第二种声音，逻辑学和批判性思维的内容有部分重合。前者将批判性思维完全排挤出逻辑学的范围；后者则试图为批判性思维寻求某种体面的课程地位——虽然逻辑知识的数量打了折扣，但批判性思维依然能够与逻辑学达到同样的目的，帮助学生获得逻辑思维素养。这里提出一种不同的认识：批判性思维与逻辑学不是“完全不同”或“部分重合”的关系。批判性思维就是逻辑学的日常应用，或者说，是日常应用当中的逻辑学。如同应用中的数学依然是数学一样，批判性思维作为应用中的逻辑学，依然是逻辑学。这种认识可以被称作关于批判性思维本性的应用假说，简称为“应用假说”。逻辑学共同体对逻辑学有大体一致的认识：逻辑学是为了挑出好的论证，并回答挑出的那些好的论证为什么是好的论证。比如，逻辑学不但告诉我们肯定前件式是一种前提能够保证结论为真的“好的”论证模式，还会用不同的方法（比如真值表方法）证明其为何能够如此。再比如，逻辑学不但告诉我们贝叶斯定理成立，还要通过概率演算的基本法则一步步推出贝叶斯定理。演绎论证的“好”在于前提保证结论；归纳论证的“好”在于前提对结论提供强支持。演绎论证分属演绎逻辑；归纳论证分属归纳逻辑。简言之，在逻辑学中，学习者不但要学会好的论证，还要学会好的论证的判定机制。在批判性思维的教材中，较少出现“好的”论证的判定机制相关内容。这并不奇怪——批判性思维本就是逻辑的应用，应用一个原理，并不必须知道为何这个原理是对的。提供判定机制是纯粹逻辑学家的责任。回应质疑针对“应用假说”，有些人可能会提出一些质疑。这里尝试对一些可能的质疑进行回应。质疑一：为何认为批判性思维就是逻辑学的应用（或者说应用当中的逻辑学）？回答：逻辑学知识是普遍有效的，批判性思维训练则主要基于日常语境，并且批判性思维明确需要逻辑知识。因此，自然而然会形成“应用假说”。此外，很多批判性思维课程的设立，以培养逻辑思维素养为目的。质疑二：有的逻辑知识是没用的，更不会用在批判性思维中，比如“人都是会死的，苏格拉底是人，所以苏格拉底是会死的”。这怎么解释？回答：如果一个人很好奇苏格拉底是不是会死的，那么，他人当然可以用以上论证来回答他。因此，这是有用的。退一步讲，假设没有人进行这样的怀疑，也依然会认为该论证是有用的。设想一个人说“苏格拉底是人，所以，苏格拉底是会死的”，为了更好地理解说话者，批判性思维要求我们寻找隐含假设，一个不差的选项就是“所有人都是会死的”。其根据的就是：上述论证是一个演绎论证。质疑三：批判性思维中的很多内容看似同逻辑没什么关系，这如何解释？回答：其中是有关系的，只是需要去发现和说明。以图尔敏模型为例，图尔敏模型是发展论证的重要工具，在批判性思维中具有重要作用。“根据”和“断言”之间的直线表示的是逻辑上的支持关系，换言之，就是论证线。其中，加进来“保证”，是因为“根据”和“保证”一起对“断言”的支持度更高。而有时还要考虑“辩驳”，是因为这种支持不是百分之百的支持，为使其达到百分之百或接近百分之百，我们考虑“辩驳”，然后对“断言”进行“限定”（至于“支撑”和“确证”就更为明显了，那是针对“根据”和“支撑”的子理由）。经过这样的系列操作，论证完善了，我们就可以更好地基于“根据”相信“断言”。完善后的论证，还可以用常规的论证形式进行重述。这里使用的是不同强度的论证，当然和逻辑学有关。再比如，若样本数量足够大，随机取样，样本均匀，则统计归纳论证更为合理。这是归纳逻辑的结果。质疑四：有些逻辑内容看起来无论如何不可能进入批判性思维中，比如，“A所以A”。这是个演绎论证，但是，批判性思维中不可能用到。若如此，便不能认为批判性思维就是逻辑学的应用。回答：“A所以A”的前提能够百分百支持结论，因此，这当然是一个好的论证。而在日常语境中，常常有这样一个预设：我们需要一个非循环的论证，希望能够通过其他的信息来解释为何A。逻辑学告诉我们“A所以A”是演绎的，但这并不符合日常语境的要求，因为还有非循环这样一个条件。此外，这里也用到了逻辑语义学中的一个要求，即同一个符号的意义是单一的，如此才能说“A所以A”是循环的。因此，这个特殊的论证并不能说明批判性思维不是逻辑学的应用，其特殊性恰恰是逻辑学应用的一个结果。这场争论的实质归根结底还是如何教好逻辑学的问题。批判性思维课程正受到越来越多师生甚至大学校长的青睐，认清批判性思维和逻辑学的关系，是这一现象成为一件好事的前提。批判性思维课教师应当清楚，批判性思维只是应用层面的逻辑学。没有逻辑学，便谈不上应用，批判性思维也就无从谈起。批判性思维课教师应学好逻辑学，尽量多了解逻辑知识（比如至少把握一种系统的判定机制）。这样，教师在批判性思维课程中才能更加游刃有余，同时也能更好地培养学生的逻辑思维素养。（本文系华中科技大学教学研究项目“新文科背景下一流哲学本科专业建设方案和实践探索”阶段性成果）[ 责编：刘梦甜 ]