【连载】张派艺术论（4）---《张君秋流派的美学特征》
作者简介：
唐义刚，毕业于中国戏曲学院导演系。
18岁时在安徽师范大学讲授《京剧艺术赏析》八堂课程。
1998年迄今在《中国京剧》《中国戏剧》以及网络发表戏剧评论文章30余篇。
2004年-2008年就读于中国戏曲学院导演系本科
2008年-2010年从事影视剧拍摄。
2010年迄今从事戏曲服装的研究和制作，创办采韵戏衣庄。
【张君秋的声腔音乐艺术特点】
三、张派声腔和乐队的合作是京剧第二大奇观
之所以说第二大，因为前面还有第一大，第一大奇观就是杨宝森和琴师杨宝忠、鼓师杭子和的合作，他们之间的合作在中国京剧的历史上是被所有人承认称道、并且成为津津有味谈资的典型范例。
而继他们之后，声腔和乐队最佳的、最流光溢彩的合作就是张君秋和琴师何顺信、张似云，鼓师金瑞林、谭世秀等之间的艺术融合和碰撞。对于琴师，张君秋的态度是开放的，大度的，应该说张君秋把何顺信的伴奏看作值得尊重的智慧劳动，这才有何顺信的何派胡琴艺术。从这种开放式的，信任式的，相互激励式的合作中，我们可以看到：正是因为新社会的到来，才带来一种新鲜的，宽松的空气和环境，思想和态度的变化在当年三十来岁的张君秋的身上体现的很明显和鲜活，这也是张君秋为什么能在四大名旦和诸多前辈都恪守着传统依然健在的环境下，依然能够新腔迭出，花样翻新的“玩个性”的原因。戏剧不是一人之戏剧，戏剧需要来自根源的多方协作和光芒的交汇融合。
如果谈到何顺信先生的京胡伴奏艺术，我觉得最为根本的伴奏原则就是：即便可以极尽所能地迸发个人的艺术华彩魅力，也从来没有喧宾夺主，也从来没有漫过张君秋，走出张君秋的艺术风格。我想这是一个京胡伴奏家的最基本的工作原则，也是最值得尊敬的崇高的艺术品格。何顺信先生是温良寡言的人，并不代表他的伴奏艺术苍白平庸，恰恰相反，何顺信先生的琴声中充满了热情、热烈、奔放和强烈的个性，在奔放的同时却显得特别的谨慎。他能在伴奏过程中，紧紧的贴合张君秋的演唱，与张派华丽婉转、醇厚流畅的唱腔协调一致，浑然一体，或能渔歌互答，呼应两全；或能水乳交融，相得益彰。一些过门的垫字严谨而活跃，铺垫平稳但又推动力强。何顺信操琴的力度充沛，音色饱满，他的里外弦转换右手的“转弓”非常好，大臂、小臂和手腕的灵活和力度使用非常顺畅，弓子在里外弦间上下左右转换灵活多变，得心应手。这样就使得即便是音域很大的旋律，再衔接上就更加圆润完整。
何顺信在为张君秋伴奏的过程中，很少会大幅度的突出自我，这一点上，他和杨宝忠不同，杨宝忠在伴奏中是一匹桀骜不驯的野马，很多时候表现出狂热的自我奔腾的力量和兴致所至的“撒欢儿”，在自我表现之后很快会回到杨宝森的同步的演唱氛围中，杨宝忠先生手中的胡琴是会说话的，我们在听到杨宝森先生的演唱的时候，感受着人物或哀叹、或气愤、或自怜、或豁达的口吻的同时，同样可以欣赏到杨宝忠先生的京胡伴奏和这些口吻互相呼应的音乐语汇，仿佛是在和杨宝森一问一答，一唱一和。从杨宝忠先生手中流淌出来的或简洁、或繁复、或俏皮、或凝重的音符极其巧妙地帮助和完善杨宝森的演唱，给其增加光彩。他能在一些小地方的“垫字”上做到和杨宝森惊人的同步，同时敢于和杨宝森互答。跳出杨宝森的音乐氛围，进行自我个性的音乐形象和语汇的塑造。这是具有相当高水平的艺术境界的。难以企及。
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何顺信先生相比于杨宝忠先生，便是一匹良驹，显得更加的理智和谨慎，在张君秋先生展示新颖的演唱技巧的时候，何顺信采用的完全同步的方式，他对于有技术性的伴奏，从不怯弱、犹豫和含混，而是力度饱满、节奏鲜明、毫不示弱却又不喧宾夺主的演奏出来，如《彩楼记》中“儿的娘啊”“啊”字的花腔，何顺信演奏起来快速灵活，任性而谨慎，时刻关注于张君秋在那一瞬间的表现力，使观众既过瘾又舒适。当然何顺信先生也有自我“做主”的时候，他有很多和张君秋先生演唱水乳交融的场合，张君秋先生随性一笔带过的地方，何顺信先生却能进行专心致志并且信心十足的精雕细刻。他的演奏中既依附于张君秋先生的演唱，也创作出自我音乐语汇的表达，与杨宝忠先生不同的是：何先生每一步都是经过深思熟虑的。杨宝忠先生即兴创作的成分较多。比如在《赵氏孤儿》中“绝了赵家后代香烟”的“烟”字：
最后一部分，何顺信从“2”直接跳到高八度的高音“27”，右手弓子由里弦转到外弦，用推弓，左手用下滑音，饱满的拉出高音“2”滑到“7”的简洁有力的音色，显得特别跳跃。以触不及防之势，翻出意想不到的效果，而张君秋先生的演唱确实低沉哀伤的旋律，何先生之所以这样演奏，完全是为了在庄姬公主外表低沉悲伤的情绪中作出内心更加怨恨悲恸的呼应，听来妙不可言，而这样的安排是经过精心设计的。这样的例子不胜枚举。
可以说，在张君秋的艺术生涯中，何顺信先生是非常重要存在的组成部分，张派很多新颖生动的唱腔大多数都是张君秋先生和何顺信先生一起完成的。今天我们听张派的唱腔，我们从腔体上基本上都可以判断出哪些地方是张君秋创作的，哪些地方是何顺信先生创作的，虽然这也是一个不得而知的“谜”，没有亲口问过张君秋先生，而从他们真切的艺术创作中仍然可以感受出来，张君秋先生更注重旋律的个性化、角色形象音乐化和技巧性地展示，比如《怜香伴》中“叫花菱你与我前去探问”的唱腔。而何顺信先生更注重于腔体地完整系统性和京胡与之配合的拓展性创作。如《状元媒》中“保叔王锦绣江山”“江山”的拖腔。张派唱腔在历史发展中日臻完美完善，就是依靠两者是相互支持，相互依赖、相互激励的合作关系。
众所周知，何顺信的京胡伴奏华采多姿，我却认为华彩只是何顺信先生的一个方面，他的主体还是规范、规矩、谨慎，在这个范围之中展现自己的华彩。何顺信就是一匹千里良驹，历程持久、敦厚驯良，奔腾千里展现其光彩。张君秋得何顺信辅佐是艺术人生之幸事。
四，张派唱腔的技术特点
1，出其不意的“开口脆”
开口脆，就是唱腔的开始就是高音，亮的音色，这种旋律打破了传统唱腔中往往以中低音区起唱的基本格式，使人耳目一新、为之一振，比如大家最熟悉的《望江亭》“独守空帷”的“独”，“只见他一封书信握手里”的“只”，《诗文会》中的“喜盈盈”，《娄山关》中“西风烈”，这些高音亮音的开口脆，有的时候是为了角色情感情绪表达的需要，有的时候是纯技术性的为了旋律新颖的需要。
2，浑厚敦实的“卷舌音”
张君秋先生的在发“zh”“ch”“sh”“r”这种卷舌音的时候，舌头卷的很重，在卷起舌头的口腔生理位置上形成共鸣极好的音色，比如他的演唱中出现的“只、是、日、芝、少、手、衫、池”等等，不一一枚举，由张君秋唱或念起来，都有着极大的优美的共鸣。这是他的特点。
3，美不胜收的“飘渺音”
张派飘渺音，是指散板或者摇板中最后甩腔的装饰音，张君秋用强弱气息的控制，用飘渺的、若隐若现的游丝状态唱出来的腔体，比如《西厢记》中“身是红妆”的“妆”字，还有“犹有余音绕回廊”的“廊”字，如下：
这里的上滑和下滑的装饰音“5”“1”，若隐若现，若即若离，气息推一下，马上散开，飘渺而上，余音袅袅，这真正唱出了“犹有余音绕回廊”的美不胜收的意境。
几乎张派唱腔的转散的甩腔都是用这种“飘渺”的唱法。
4，形成风格的“气口腔”
张君秋先生的演唱气口一直是被后学者津津乐道的，传承张派艺术的时候，张派教师也很强调张君秋先生的气口问题，因为气口很重要，直接关系到演唱的水准和效果。张君秋先生的气口尤其精妙，常在不经意处换气，使人察觉不到，悄无声息的完成一系列高难度演唱，比如“3535 615”，通常演唱者都会在“3535 6”之后换气，张君秋则在“353”后面换气，这种独特的换气位置，与众不同，也正是因为这种独特的位置，构建成张派唱腔韵味的独特性，比如“353”后面换气，就会把第二个“3”字虚化，蜻蜓点水，点到即止，再唱“5 615”变为由“实”到“充沛”的甩腔过程。既保证了唱腔的神完气足，又虚实相间，别有韵味。
那么张君秋的气口仅仅是为了多换气，而保证唱腔始终有力度吗？这仅仅只是一个方面，张君秋演唱气口的设置的位置，恰恰体现了张君秋先生对唱腔节奏尺寸安排的灵动性。举例《西厢记》滚板，我以“V”表示气口，我们来看看气口在一篇唱词中出现的位置（根据1959年实况录音整理）：
【西皮滚板】
第一来母亲V免V受惊,
第V二来保V护了蒲州旧禅林V，
第三来三百僧人V得安稳，
【西皮流水】
第V四来老V爹爹旅V榇安然返博林，
第V五来V欢郎弟弟年纪V小，
也留下崔家V后代根，
倘V若是莺莺V惜性命，
眼V见得V伽蓝火内焚V。
诸僧血污痕V，先灵化灰尘，
可V怜爱弟亲，痛V哉慈母恩V。
我V一V家老小就活不成V呐
我们可以把张君秋的“V”字气口理解为断句，可以看见，张君秋先生的唱腔断句是非常独特的，他并不是以固定词组或语句来分断，而是让某一句的上一句或者下一句能够有机的组合起来，形成一个重组之后，有节奏处理的整体，我们再不免把标点符号去掉，连贯起来看：
第一来母亲V免V受惊第V二来保V护了蒲州旧禅林V第三来三百僧人V得安稳第V四来老V爹爹旅V榇安然返博林第V五来V欢郎弟弟年纪V小也留下崔家V后代根倘V若是莺莺V惜性命眼V见得V伽蓝火内焚V诸僧血污痕V先灵化灰尘可V怜爱弟亲痛V哉慈母恩V我V一V家老小就活不成V呐
这就是重组后的断句，我们可以把“V”看作是标点符号，那么就可以发现，他并不是安排完整的句式或者完整的词组进行断句，如果说为了保证完整句式，一句唱词换一次气，就会显得特别的呆板和僵化，而采用这样这段唱词的断句就是经过两次的“三短句”推进为“两长句”的模式，转为并列“四短句”再转为“五短句”推进为“一长句”的模式，可见，这一段唱腔，长短句字数不同，除了腔体安排地精妙绝伦之外，气口地安排也是独具匠心，亦是经过精心安排设计的。这样安排的最终的目的就是：调节音乐节奏的配比，灵活推进语句重组的音乐化。让短句和长句混杂在一起，水乳交融，语断气不断，气断亦不断，断则为了推进，连则为了调节。语句和音乐做了完美地融合。
另外，从塑造角色地角度说：断句式的气口也能够很好地表现出崔莺莺面对孙飞虎抢亲这样状况下，急切无助而又绝望惨然地内心状态和语言急迫地外在状态。
我也承认，张君秋先生在演唱的时候，可能并没有实现做过如此精准的标识断句的安排，但是，作为一位有超级艺术天赋的艺术家，是他心中的天赋奇好的乐感潜移默化地促使他做出这样自然而然地安排。
因为气口地特殊安排，而形成张派唱腔韵味特征，是张君秋地独创，也是京剧历史上从未有过的艺术创造。
5，灵活多变的“喉嗖音”
张派的“喉嗖音”多出现在蜻蜓点水的张派“点唱法”的过渡阶段里，它是主体大音符之间的一种过渡式的装饰音，唱法是如同微微的轻嗖喉头，用气息拱出一个气泡，让喉头轻微震动发出的音色，呈现出一种往下耷拉的小旋律，如《望江亭》中“天随人愿”的“愿”字：
愿
正是这里的“675”和后面的“567”，两处都使用的是喉头气泡震动，耷拉下来的装饰性旋律。通过我对于张君秋所有版本《望江亭》录音的监听，张君秋先生都是如此处理的。说明这是他已经规范下来的习惯唱法。很遗憾，后代传人中没有一个人是关注这样的唱法的。
我们应该要注意的是，张派的喉嗖音对于张派唱腔来说是非常重要的，在他所有的剧目的唱段中出现的比比皆是。这种喉嗖音很能够反映出张君秋面对曲折多变的旋律，嗓音运作上的一种灵活性、灵动性。是唱腔中优美的点缀，很可惜，不仅仅是《望江亭》这一处，今天我聆听到的张派后继演员中，几乎没有人注意使用这样的灵巧生动喉嗖音。是听的不细致，还是另作处理就不得而知了。我则认为学流派，首先是学像了。细微之处皆要兼顾到。
张君秋演唱的《春秋配》片段
6，柔美深情的“唇碰音”
所谓的张派“唇碰音”就是主要体现在张君秋演唱的以“b”和“p”为声母的咬字上，张君秋先生在唱这两个声母的时候，往往用上下唇轻轻一碰，有意识地虚化b和p声母，而着重落实后面韵母的真切发音，如“伯、把、不、绑、被、怕、坡、蓬”等等，嘴唱“b”的时候，意念想着上用“p”发出来，嘴唱“p”的时候，意念上想着用“b”发出来，所以往往听来有介于“b”“p”之间的感觉。
我以为，这是张君秋先生咬字的一个习惯，这个习惯的养成是出于在演出演唱中一种角色情感的需要，也是一种语气的需要，比如《望江亭》中“排解忧烦”的“排”，就是由于声母的虚化，“p”中有”b”的感觉（并不是真正地唱成“bai”）,更能显现出谭记儿内心难以排解愁烦的郁闷情绪。如果把这个“p”的声母唱的很实在和真切，恰正好没有了上述的情绪，显得特别呆傻和直楞！
同样是这样的“唇碰音”，在《苏三起解》中“老伯不走为何情”的“伯”字上，也是轻轻一碰，苏三那种疑惑和小心翼翼地询问的状态，通过这么一唱，就生动地展现出来了。
这种虚化的“唇碰音”在张派所有的剧目的唱段中也是比比皆是。而且张君秋在各种规定情境和规定情绪下使用起来都各尽其妙。
7，雄浑庞礴的“胸共鸣”
作为一个男性旦角演员，与生俱来的生理条件占据了很大的优势，张君秋的胸共鸣音有着突破性的特点，在传统旦角的声音中，为了追求声音的亮度，都是用口腔共鸣比较多，音色显得扁平，张君秋改变了传统旦角声乐的发声方法，由“单声道”向“立体声”发展，他的演唱有音响的效果，在唱到“u”“ü”“ei”“ui”“üe” “ün”这些韵母的时候，重点突出展现了极好的胸腔共鸣，以胸腔共鸣伴随着声带的震动，展现出的声音浑厚雄壮，庞礴（不仅仅是磅礴），是宏大而壮阔，比如他的《楚宫恨》中“我是个小小的宫女”的“女”字，《诗文会》“沽名钓誉”的“誉”字，就都用了胸共鸣，虽然是闭口音，仍然显示出极大的穿透力和感染力，正好又在流水唱腔的收尾上，唱到女字，戛然而止，但是胸共鸣的气韵仍在听觉中弥漫。形成震慑的独特魅力。
在这里，我举例的只是胸共鸣，张君秋的头腔共鸣，咽部共鸣，同样和胸共鸣一样，发挥着极其重大的作用。
8，增加力度的“震喉音”
张君秋先生的“震喉音”我认为是借鉴了小生的发声音色，他的特点是开口唱发出声母时，用气息爆冲喉头，同时震动声带和喉头，发出一种带有一点点“炸音”的音色，比如，《望江亭》中“也免得狂徒摧残”的“残”字，《娄山关》“马蹄声碎”的“蹄”字，《诗文会》“喜盈盈”的第二个“盈”字和“欲前又踟躇”的“躇”等等，都是有如此的处理，有的震喉音大，有的震喉音小，处理各不相同。
按照我们一般的惯性认识，这种震喉音是不适合于旦角的，甚至说影响了旦角的音乐形象，但是张君秋恰恰反其道行之，他用这种震喉音来增加吐字的力度，目的就是想通过力度来塑造需要表现的情绪和气场。张君秋先生特别善于借鉴，前面我已经讲过，小生，老生，花脸，老旦的唱腔为我所用，他能够将这些行当的特色因素吸收到自己的唱腔中，加以融化，从而表现唱腔的力度、装饰、韵味等，张君秋先生的唱腔中，常常因此充满了一种男性美思维模式，以此来指导艺术风格的形成。
9，重复出现的“特色腔”
张派有很多很有独创的且有特色的腔体旋律，在不同剧目的不同唱段反复出现，这种现象很像现代京剧创作中强调人物主题音乐的功能，但是又不尽相同，现代京剧的人物主旋律是让人记住这个人物的形象，而张派的特色腔反复出现是让人记住张君秋的流派特点。
比如《望江亭》二六中“害得儿夫犯焦急”得拖腔与《彩楼记》二六“蒙正才学非寻常”一样，《西厢记》“凄凉萧寺春将晚”的尾腔和《赵氏孤儿》中“宫廷寂静影孤单”的尾腔是一样，《望江亭》“下的亭台我心暗笑”和《诗文会》中“恭喜之词何足论”也是近似的甩腔。《赵氏孤儿》散板“天各一方”的声腔和《四进士》“素贞女泪涟涟哭地唤天”的行腔也是相同重复的。
而上述的这些唱腔都不是传统的西皮二黄声腔格式，都是张君秋先生编出来的新唱腔，张君秋先生有意识地将这些新唱腔在不同的剧目中反复使用，以此来加深观众的印象。这对于树立流派是有帮助的。特色唱腔地反复出现，一方面给观众加深了对于张君秋音乐的印象，同时最重要的一点是它能契合上观众的一种欣赏惯性的重复需求，比如我们总是喜欢去听或者看到我们熟知的事物，因为我们的熟知，使得这个事物和我们之间不产生接受上的理解过程或者隔阂。
重复，并不是没有新意，也不是江郎才尽，而是一种拉近与观众距离的手段。
但是有必要说明的是，张君秋先生虽然在不同的剧目中使用同样旋律的唱腔，但是在不同的戏剧气氛和环境之下，总是能够贴合剧中角色的情绪表达，可见是经过深思熟虑的。而不是简单地去安置唱腔。
以上，我所谈到的唱腔的技术技法，并不是在张派演唱艺术中偶尔或者偶然出现的范例，而恰恰是经常性的最广泛出现的张派演唱特征，是张派唱腔必不可少的组成条件。九点特征，各有实例论证。应该得到张派专业者们更关切的研究和实践。