安丽哲：边界与融合——艺术人类学与艺术社会学学科建设与反思
作者
安丽哲：中国艺术研究院艺术学研究所
编者按
艺术人类学与艺术社会学是艺术学体系中新兴的分支学科。在当前的时代背景下，在二者的学科建构中，有几个关键问题需要共同探讨。第一，在学科归属问题上，二者都趋向于艺术学范畴。第二，二者的研究对象与研究方法仍然存在较大区别，研究边界是存在的，但不是必要的。第三，二者研究的共同关键词是“艺术”，不同语境的艺术也是这两个学科在进行艺术学具体研究时要考虑的。第四，二者在艺术学领域的历史使命并不完全相同，艺术人类学以艺术史与艺术理论为主，而艺术社会学以艺术理论与艺术批评为主。第五，二者都是非常年轻的跨学科研究，艺术人类学的大量实证研究者需要克服由于跨学科所造成的理论单薄及使用不当等问题，而艺术社会学的研究者则需要进行大量实证研究来促进艺术社会学的本土化。
一、学科归属与趋向
艺术人类学与艺术社会学同样属于交叉学科，在学科归属上往往存在争议。就艺术人类学来说，它的研究有两个向度，既有从艺术现象或者作品出发去研究人类学关注的内容，也有运用人类学方法解决艺术学或者门类艺术的理论问题，这就使得艺术人类学专业在学科归属上，既可以属于人类学，也可以属于艺术学。20世纪80年代之后，中国的人类学研究进入恢复与发展期，人类学自身的学科建设是人类学家的当务之急，因而他们并没有太多关注到艺术人类学的学科问题，这个时期的艺术学研究者也多关注某领域的审美或者艺术理论，鲜少讨论学科的问题。自英国人类学家罗伯特·莱顿的著作《艺术人类学》在20世纪90年代传入中国后，在相当长的时期内，较为主流的观点是：艺术人类学是人类学的一个分支。此时，中国的艺术人类学还没有发展起来，一个学科只有发展才会有争议，关于艺术人类学到底是属于人类学的分支还是艺术学的分支，当时并没有什么争论。这种情况一直持续到2000年初，随着艺术人类学研究者的增加与研究的深入，争论开始了。如郑元者认为艺术人类学是“一门立足于人类学的立场和方法、从艺术的角度研究人的学科”[1]；王建民认为“艺术人类学是文化人类学的分支学科之一”[2]；而以方李莉为代表的学者则认为艺术人类学是艺术学研究的深化和拓展，因此应该视为艺术学研究的分支学科[3]。随着我国艺术学学科的进一步发展，加上2006年中国艺术人类学学会的成立，以及国家非物质文化遗产保护的展开，大量艺术学及门类艺术的研究者主动加入艺术人类学的研究之中，改变了艺术人类学研究的格局。笔者在2016年对中国艺术人类学学会会员所做的统计中，来自艺术学及有着门类艺术学科背景的研究者已经占到了79%以上。[4]现在，艺术人类学是艺术学的一个重要分支学科的观点已经成为主流。
《艺术人类学》，[英]罗伯特·莱顿著，文化艺术出版社1992年版
在我国，艺术社会学的学科归属问题，与艺术人类学所纠结之处不尽相同，艺术社会学学科归属的主流争议在美学与艺术学领域之间。20世纪二三十年代艺术社会学被引进中国后，经过漫长的沉寂，终于在20世纪80年代之后，因受到德国的哲学、英国的心理学、法国的文艺批评影响所产生的近代美学思想在中国形成热潮，艺术社会学的研究随之开始在美学领域升温。艺术社会学的学科归属是美学，成为当时较为主流的看法，如李泽厚曾在《美学的对象与范围》一文中，认为美学的范围包括美的哲学、审美心理学和艺术社会学三部分[5]；滕守尧在《艺术社会学描述——走向过程的艺术与美学》中认为艺术社会学是美学的一个分支[6]。20世纪90年代，一些学者相继对于将艺术社会学作为美学分支的观点提出异议，如凌继尧倾向于把艺术社会学作为一门独立的学科，也就是说，它不是美学的附庸，不是美学的一部分[7]。进入21世纪后，随着艺术学研究的发展，宋建林的《现代艺术社会学导论》[8]以及李心峰为该书出版所写的序言，都进一步论证了艺术社会学是艺术学学科体系中一门十分重要的分支学科[9]，这种观点也逐渐成为主流。
随着艺术学2011年被国务院学位委员会修订为第13个学科门类，艺术学研究在全国持续升温，艺术人类学和艺术社会学在学科归属问题上，都逐渐向艺术学学科倾斜，走上了殊途同归的道路。
二、研究边界与融合
要弄清楚艺术人类学与艺术社会学的研究边界，首先要对二者的研究对象与研究方法进行比较。解决这些问题，首先需要了解人类学与社会学的区别。从词源上来看，人类学的定义为“人的科学”[10]，而社会学是关于社会的科学[11]。早期的西方人类学家对于艺术的关注是源于其对异文化的关注，艺术人类学在中国的当代发展，则更依赖于艺术学及门类艺术研究者将艺术放入文化语境进行探讨。我们说艺术人类学脱胎于人类学，更准确地讲，是脱胎于文化人类学，而不是体质人类学或者其他，艺术人类学的产生与发展都与文化的探讨紧密相关。体现在具体的研究对象上，艺术人类学更关注的是对人类文化与艺术之间各种问题的探讨。再来看艺术社会学。西方传统社会学的研究有三大流派：涂尔干的实证社会学、韦伯的诠释社会学、马克思的批判社会学。艺术社会学在此基础上也分化出三个研究方向与流派：实证的艺术社会学，研究艺术界的客观层面，而不考虑意义和美学问题；诠释派的艺术社会学，则关心艺术意义的创造与维系，艺术的表达与诠释，侧重对文本的阅读与分析；马克思主义艺术社会学，侧重于对文化工业所产生的大众文化的批判。[12]体现在具体的研究对象上，脱胎于社会哲学与文艺美学的艺术社会学，始终针对社会现象、社会结构、社会行为等与艺术之间的各种联系展开研究。艺术人类学以文化与艺术的关系为研究对象，艺术社会学以社会与艺术的关系为主要研究对象。当然这并不是绝对的，我们总说人类学与社会学是姊妹学科，因为二者在发展过程中是互相影响、互相渗透的，人类学学者经常会用到社会学的理论与方法，社会学也会经常用到人类学的理论与方法，所以还有一个专业就叫作人类社会学，专门研究二者共同关注的对象。在艺术社会学的众多流派之中，对于社会文化与审美进行观照的这一派我们是否也可以将其称为“艺术人类社会学”或者“艺术文化社会学”？这需要根据其发展的情况来做进一步探讨。
艺术人类学与艺术社会学在研究方法上，都是依据与参考人类学和社会学的研究方法。人类学与社会学在研究方法上有着相似的地方，也有着比较明显的区别。相同的地方是，二者的研究都以实证研究为主导，因为田野调查是人类学学科建构的根本途径；而社会学从社会哲学中能够独立出来，就是因为其实证研究的方法。二者的区别则是实证研究中运用的方法和传统不同，社会研究主要有两种类型：定性研究和定量研究。人类学以通过田野调查做定性分析为主，而社会学则以对研究对象做定量分析为主。反映在艺术人类学与艺术社会学的研究上，也会存在这种区别。
以上探讨的是艺术人类学与艺术社会学有哪些边界，还有一个问题，就是二者该不该有边界的问题，笔者认为不必过于教条。一个学科的研究者可以无所不谈，但是必须要有侧重，才能在本学科内使相对集中的研究得到纵向推进，向前发展。就研究者个人而言，一切以解决问题为主，在具体的研究中，只要能得出有价值的理论，是可以不考虑学科界限的。我们知道很多人类学家又被称为社会学家，是因为研究者在进入实证研究的时候，现实的各种信息扑面而来，应对不同的状况可能有不同的、更合适的研究方法和经验，这时究竟属于人类学还是社会学并不重要，只要具备了这种知识结构的研究者能够灵活运用即可。
三、艺术是什么？
其实这个问题是对上一个问题的继续深入讨论。从词汇的角度来说，艺术人类学与艺术社会学相同的部分是“艺术”这个词，那么艺术人类学中的“艺术”是不是艺术社会学中的“艺术”呢？众所周知，“艺术是什么”一直是个争议很大的问题。对艺术概念或者范畴认识的不统一，在一定程度上造成了艺术人类学和艺术社会学研究的内部分歧。我们在此不纠结艺术的定义，只需将二者传统研究中的“艺术”进行对比，就会发现，这是两个语境中的“艺术”，即西方艺术与非西方艺术，或者可以说是前工业文明（农业文明或者渔猎文明）与后工业文明（工业文明）中的艺术。举例来说，英国艺术人类学学者罗伯特·莱顿做的个案研究，是关于澳大利亚土著艺术（代表渔猎文明） 的研究以及中国山东省农村民间艺术（代表农业文明）的研究；而英国艺术社会学学者维多利亚·D.亚历山大所说的艺术，包括了美的艺术（fine art）和流行艺术（popular arts）两种形式，其外延从伦勃朗到说唱音乐都包含在内[13]，这些都是工业文明中的艺术。可以清晰地看到，传统艺术人类学与艺术社会学所提及的“艺术”是不同社会形态下的艺术。究其原因，二者产生的起因和解决的问题完全不同。人类学诞生于欧洲地理大发现之后，源于欧洲人对于人种以及异文化的浓厚兴趣，随后又为殖民者统治异族而服务；而社会学则产生于工业革命之后，生产力的急剧发展使得欧洲的社会结构、社会关系、社会生活都发生了空前的变化。在自然科学、数学以及社会哲学的推动下，社会学应运而生，着手解决急剧变化的工业社会所产生的各种问题，这也使得社会学的研究往往离不开对于社会组织与经济问题的关注。
《艺术社会学》， [英]维多利亚·D.亚历山大著，江苏美术出版社2013年版
即使在现在，西方人类学的主流研究仍然聚焦于对异文化的观照上，所以西方的艺术人类学的研究常常聚焦于非洲土著部落的艺术、北美印第安人的艺术、大洋洲澳大利亚的艺术以及极少数中国农村的民间艺术上。即使在人类学发展到突破异文化的阶段之后，以费孝通对于本土文化的研究为代表，这种研究仍然带有跨文化视角的特征，也就是人类学研究中常说的“他者的眼光”，因为人类学本身的反思性要求研究者必须能够走出来去反观自己的文化。所以，即使在人类学的研究对象回到主流社会，与社会学发生交合的时候，仍然在这一点上与社会学的思辨方式有着明显的区别。反映在艺术人类学与艺术社会学的当代研究上，即使出现相同语境的状况，例如同样研究工业或后工业文明语境下的大众艺术问题，但是研究视角的差异，使得二者依然能够有所区分。
四、研究目标与历史使命
在第一部分我们曾谈到当前我国艺术人类学与艺术社会学的学科主流方向是艺术学，在这个大的学科范畴下，二者有什么研究目标与使命呢？
一般来讲，艺术学研究包括对艺术史、艺术理论、艺术批评的研究。就艺术人类学来说，在艺术学领域当前最重要的贡献主要集中在两个方面：构建当代微观艺术史，以及构建艺术理论。首先，关于构建微观艺术史，这里所说的微观艺术史可以精确到一个地方性的具体艺术形态，例如蔚县剪纸近30年的变迁、潍坊年画近50年的变化等。这些非常微观的研究，通过田野调查的方式，能够将某一个具体的艺术形态、风格的纵向变化，以史的方式还原。只有建立在无数微观艺术史的田野报告基础之上，才能重塑当前我国门类艺术的艺术史，进而建构一般艺术史。纵观中国当代艺术人类学田野民族志的个案研究，具体到一个地方的某项艺术本体形态、风格等具体变迁的考察研究占绝大多数，然后是对于某项艺术本体变迁的研究，这两方面的研究组合起来便构成了针对一个微型研究对象的横向研究与纵向研究。同时，艺术人类学全局的眼光，以及对文化的观照，也使得这种微型史的研究更加立体，就像范丹姆（Wilfried van Damme）曾经提到的“将这些文化中的艺术作为合适的研究主题，意味着将传统艺术史的'边界推回’到一个相当可观甚至空前的程度（参见基蒂·希曼斯的相关论文）。因此，这就为研究多数艺术传统创造了领地，除了那些西方艺术，至少是一些西方学院艺术史之外，还包括东方和前哥伦布时期的美洲艺术”[14]。其次，关于构建艺术理论。大量关于地方性具体艺术个案的研究，能够汇总成为某一个艺术门类不同时期、不同形态的研究，这些研究为构建门类艺术的生产、功能、阐释等相关理论提供了依据，而各种门类艺术理论的完善与形成可以进一步提升为一般艺术理论。
山东省农村民间艺术——潍坊风筝
就艺术社会学来说，根据其研究特点以及研究个案来看，可以在艺术学范畴下的艺术理论反思以及艺术批评两个方面大有可为。首先来看艺术理论反思方面，李心峰曾经提出“元艺术学”的概念，就是希望在艺术原理的层次之上，能够设立一门专门反思、探索艺术学自身的对象、方法、范围、体系结构等问题的学科。[15]然而在他的《元艺术学》发表后的20多年间，学界对这一问题的后续讨论却相对寂寥。究其原因，尽管建立一个反思自身理论的学科非常重要，但后续的研究者却难以找到合适的突破口去实现其进一步的发展。而艺术社会学自诞生就带着哲学思辨的色彩，同时还能结合实证研究，也就是说在天然条件上艺术社会学具备了反思艺术学自身理论的优势。其次是在艺术批评方面，艺术社会学关注社会组织与经济，这些对艺术作品的产生以及欣赏都有着直接的关系。如以卢卡奇、戈德曼、阿多诺等为代表的艺术社会学家从社会学角度评判艺术作品的研究，就为艺术批评提供了很好的参考。艺术社会学在西方有相对成熟的理论与范例，运用田野调查的方法将其理论与范例置于中国情境之中进行验证和对比，必然会促进我国的艺术学理论研究与艺术批评的发展。
总之，艺术人类学与艺术社会学可以互相补充，从实证角度对于中国艺术学的艺术史、艺术理论与艺术批评的研究进行发展与完善。第一，艺术学不再被束缚于象牙塔之中，来源于田野调查的艺术理论，能够进一步解决现实社会发展中的很多问题，艺术学研究也会因此与社会发展更加紧密地联系起来。例如近年来门类艺术的田野调查，为国家非物质文化遗产的保护和传承工作提供了重要的参考；再如关于艺术参与乡村建设的考察，为我国美丽乡村目标的建设提供了许多途径。第二，大量田野实践的调查，拓展了艺术学的研究范围，以及更新了艺术学的研究方法。艺术人类学研究采用人类学或者社会学的视角，将艺术置身于整个社会文化之中进行研究，使得艺术学的研究范围获得了前所未有的拓展，同时在研究方法上，也实现了艺术学理论与实践相结合的研究路线。
五、问题与当代反思
艺术人类学与艺术社会学在我国都是非常年轻的学科，在发展过程中，不可避免地会出现一些问题。就艺术人类学来说，问题的出现与研究者群体的学术背景有很大关系，前面谈艺术人类学的学科向度的时候曾提到过，我国当前的艺术人类学研究者主体以艺术学和门类艺术研究的学科背景为主，这些研究者在进行跨学科研究的时候，往往会出现两个问题。首先是研究者在撰写艺术民族志的时候，容易迷失在浩瀚的人类学理论中而忘记了自己初始的目的，所做的研究向度从运用人类学的理论与方法解决本学科的问题，不自觉地变成了从艺术角度出发分析人类学的文化问题。这种学科向度的跨越不是不可以，然而这样的研究常常会由于目标不够明确、人类学理论的基础相对薄弱，而造成研究不够深入，使得漫长和艰辛的田野考察失去了应有的价值。所以，还是建议研究者在进行个案研究前，对自己的知识构成进行正确评估，灵活运用人类学的理论与视角，去研究自己擅长领域的问题，并在此基础上慢慢拓展，才能为构建当代微观艺术史以及构建本土艺术学理论增砖添瓦，也才能更好地为艺术学与人类学的相互促进提供依据。其次，研究者在进入田野调查的时候，常常会迷失在扑面而来的现实信息海洋之中。反映在艺术民族志的撰写上，往往会陷入浅显的记录与分析模式，从内容上看是什么都提到了，但是由于没有问题意识，写出来的调查报告自然也不能解决问题，这些研究经常因为显得单薄而被学术界诟病。其实造成这种情况的根本原因，是研究者所受的田野训练不够，这就需要研究者增强田野调查的经验，在开始田野调查之前做好具体的实施步骤与计划安排，对研究目标进行预设和充分搜集相关材料。
卡西米尔·马列维奇(Kasimir Malevich)，《白上白》，终极至上主义绘画
反观我国的艺术社会学研究，虽然进行了一些实证意义上的研究，例如关于艺术市场与赞助制度、艺术生产与社会制度等方面的研究，但总体而言，艺术社会学的研究方式仍然以对西方艺术社会学的引进与思辨、反思为主。这就产生了一个问题，西方的艺术社会学理论是否适用于中国的情况呢？首先，从主体的角度来看。中西方思维方式有着明显的差异，例如中国人擅长形象思维、感性思维，而西方人则擅长逻辑思维和理性思维。思维的差异会造成艺术创作者的表达、艺术品消费者的理解乃至艺术评论家的视角等方面的差别。这些主体差异，会不会使得西方艺术社会学理论无法在中国的实证研究中得到全部验证呢？其次是研究客体并不完全相同，经济状况、国家制度、传统文化的差异，造成了社会状况的复杂性。这种复杂语境下的艺术，即使是同类艺术，例如西方的工业/后工业文明下的艺术与东方的工业/后工业文明下的艺术，仍然有着较大的差异。这些差异会不会让西方艺术社会学理论在解释中国的艺术现象或者研究中国社会与艺术的关系时，出现水土不服呢？这些都涉及西方理论在中国的可行性问题。解决这些问题最好的办法，就是有更多的艺术社会学学者去进行实证研究，因为西方的艺术社会学理论就是建构在大量的实地考察之上的。我国当前的艺术社会学研究，同样需要大量的个案研究来支撑自己的理论，只有如此，才能对艺术学理论以及艺术批评等方面研究的本土建构提供动力，为社会发展提供参考。
本文作者安丽哲
责任编辑：赵轶峰
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[1] 郑元者：《艺术人类学的生成及其基本含义》，《广西民族学院学报》2006年第4期。
[2] 王建民：《艺术人类学新论》，民族出版社2008年版，第154页。
[3] 方李莉：《何谓艺术人类学》，朱恒夫主编《中华艺术论丛》，同济大学出版社2008年版，第67页。
[4] 安丽哲：《2006—2016中国艺术人类学研究范式与特征——以中国艺术人类学学会的数据与文献为例》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2018年第4期。
[5] 李泽厚：《美学的对象与范围》，《美学》第3辑，上海文艺出版社1981年版，第13、28页。
[6] 滕守尧：《艺术社会学描述——走向过程的艺术与美学》，上海人民出版社1987年版，第5页。
[7] 凌继尧：《艺术美学的理论构架和研究方法》，《江苏社会科学》1996年第6期。
[8] 宋建林：《现代艺术社会学导论》，知识产权出版社2003年版，第8页。
[9] 李心峰：《〈现代艺术社会学导论〉序》，《云南艺术学院学报》2003年第4期。
[10] 林惠祥：《文化人类学》，商务印书馆1991年版，第3页。
[11] [法]巴朗德：《心理社会学论》，刘宝环译，上海社会科学院出版社2017年版，第1页。
[12] [英]维多利亚·D.亚历山大：《艺术社会学》，张浩、沈杨译，江苏美术出版社2013年版，第10页。
[13] [英]维多利亚·D.亚历山大：《艺术社会学》，张浩、沈杨译，第2页。
[14] [荷兰]威尔弗雷德·范丹姆：《艺术人类学的三种类型》，王拥军、张周瑞译、李修建校，《内蒙古大学艺术学院学报》2013年第4期。
[15] 李心峰：《艺术学的构想》，《文艺研究》1988年第1期。