学人学术 | 昙曜五窟的营造次序和理念
纸上得来终觉浅，但我们依然要从纸上开始
昙曜五窟的营造次序和理念
韦正
北京大学考古文博学院
摘要：昙曜五窟的营造分第20窟、第19—16窟前后两个阶段；五窟从西向东依次排列，分别对应道武帝、明元帝、太武帝、景穆太子、文成帝；具体的营造次序为第20—17—19—18—16窟。这一营造次序既遵循也反映了昙曜五窟的营造理念，其核心内容是以西为上。
关键词：昙曜五窟 营造次序 营造理念
* 原文刊载于《敦煌研究》2020年第6期，作者授权“纸上考古”微信公众号刊发，如需引用请据纸版原文。
由于在昙曜五窟开凿之前，文成帝有在平城五级大寺为太祖以下五帝铸金像一事，学界皆认为昙曜奏请文成帝开五窟，乃铸五帝金像一事的翻版①。因此，昙曜五窟具体为哪位北魏皇帝所开，即昙曜五窟的皇帝比定是一个真实问题。如何比定与昙曜五窟的营造理念和营造次序有关联。营造理念方面，以往诸家之中，以昭穆说颇具统摄性，并在营造方面提出第16窟本居第20窟之西（即今第21窟所在位置），后鉴于第20窟前檐崩落，而迁于今第16窟所在位置的推测[1]。本文以为，昙曜五窟工程浩大，不可能一蹴而就，当有一定的营造次序，这在五窟今存崖壁表面也有迹象可寻。五窟营造上的孰先孰后与所比定皇帝地位的轻重有关。具体到每一窟的营造次序则以洞窟主尊（在三壁三佛洞窟中，三佛都应视为主尊）为主，即主尊是洞窟优先设计和优先完成的部分。就主尊而言，主尊的题材、姿势是优先考虑和确定并且难以改变的部分，佛装、背光则是相对次要和可以改变的部分。本文就此推测昙曜五窟的营造次序可分为第20窟、第19—16窟前后两个阶段；五窟从西向东依次排列，分别对应道武帝、明元帝、太武帝、景穆太子、文成帝②；具体的营造次序为第20—17—19—18—16窟。这样的营造次序既遵循也反映了昙曜五窟的营造理念，其核心内容是以西为上。下文先论营造次序，次论营造理念。
一、营造次序
本文所拟议的第20—17—19—18—16窟的营造次序，可从五个方面予以说明：
1. 第20窟和第17窟可能是开凿年代最早的洞窟。第20窟三佛与第17窟左侧佛尊（以面向窟门为准，下同）袈裟的衣纹都是凸起的条带，上有刻划线，且泥条头部尖细（图1），具有很强的塑像效果。这种条带装饰是对犍陀罗雕像的模仿与改造。云冈石窟的这种装饰，可能通过两种途径传入，一是直接从印度、中亚和新疆传达，一是从印度、中亚和新疆传到河西后以泥塑形式表现，又从河西传播到中国内陆后，再被应用于石雕。当然，几地条带的形式并不完全相同，当是在传播过程中进行了改造。在云冈和中国内陆其他地区的石窟和造像中，以这种泥条装饰的不多，且年代也都较早，如敦煌莫高窟第275窟西壁弥勒、张掖金塔寺东窟中心柱南面下层主尊或被认为都是北凉之像③，蔚县黄梅乡榆涧村石峰寺朱业微背屏式石造像有太平真君五年（444）铭刻[2]。昙曜五窟中，只有第20窟和第17窟以这种方式装饰。第19窟中间主尊和左侧佛尊袈裟皆为阶梯状宽带，右侧佛尊已是年代较晚的褒衣博带式④。第18窟中间主尊为千佛袈裟而难以类比，但两侧佛尊袈裟皆为阶梯状宽带。第16窟仅有主尊，袈裟为褒衣博带式（图2）。此外，第20窟和第19窟佛尊袈裟前胸衣缘都装饰Z字纹，但第19窟佛尊袈裟的Z字纹立体感不及第20窟的（图3），也是年代较晚的证据。上述诸项特征在云冈造像类型或样式研究中被划分到不同期别，但这些特征既连贯又交替，反映石窟开凿过程中佛装形式得到了适时调整。因此，第20窟与第17窟同是最早开凿的洞窟。但二者相比，第20窟佛尊袈裟的泥条更圆鼓，第17窟的相对扁平（参见图1），所以第20窟的装饰面貌相对原始，年代可能也更早一点。
图1 第20窟与第17窟东侧佛陀袈裟衣纹
（上）云冈石窟第20窟主尊及与第19窟关系；（下）云冈第17窟东侧佛尊
图2 云冈石窟第19窟主洞与东西耳洞佛尊
（上）第19窟主洞佛尊；（中）第19窟东耳洞佛尊；（下）第19窟西耳洞佛尊
图3 云冈石窟第19、20窟主尊衣缘Z字纹
（上）第20窟主尊衣缘Z字纹；（下）第19窟主尊衣缘Z字纹
2. 第20窟和第17窟都是开凿有明显失误的洞窟，暗示二窟开凿年代可能较早。第20窟开凿的明显失误表现在前檐塌落，并伤及右侧立佛。引起失误的主要原因是对云冈岩性了解不足，没有将山体表面脆弱部分清除后再行开凿，致使前檐很快崩落⑤，而且造成第20窟位置比其他四窟靠前，今日看来第20窟显得较浅也职是之故。第20窟居前的具体情况可由早年日本学者所绘平面图和后来发掘出土且保存较好的第20窟前“三道宝阶”得到充分证明。第20窟地面明显高于其他四窟，也可能是虑及了进一步下凿带来的安全隐患。将这种情况理解为石窟开凿早期的不成熟现象较为合适。第17窟开凿的失误体现在洞窟地面被迫下凿（图4），此由第17窟主尊交脚弥勒比例控制不当。结跏趺坐佛尊双腿的厚薄即使有轻微失误也不易被观察到。交脚像与此不同，其头、躯体、双腿比例很严格，特别是双腿既引人瞩目，其斜度和长度又难以调整。可以说，从头部开始，弥勒的总高度就已经确定，但第17窟的计算明显有误，从而被迫降低洞窟地面以容纳双腿，从而造成此窟与其他洞窟的明显不一致⑥。而同样以巨大的弥勒为主尊的第13窟就没有重蹈覆辙，这是第17窟较早开凿的证据。第17窟吸取了第20窟过于靠前的教训，但洞窟高度没掌握好，这是佛尊袈裟泥条装饰带之外，第17窟要晚于第20窟的又一证据。
图4 第17窟内外高差
3. 第20窟和第17窟较早开凿有其合理性。道武帝为包括文成帝在内的五祖之首，理应最先为其造窟，时代最早的第20窟可因此拟定为道武帝之窟。景穆太子为文成帝之父，又有特殊的护法之功，也应优先为其造窟，时代次早的第17窟可因此拟定为景穆太子之窟。景穆太子与弥勒菩萨身份的相合，已为学界所公认。所谓昙曜五窟，并不意味着五窟同时、大规模的等速营造。昙曜五窟可理解为由昙曜提出，并得到文成帝诏准的一项倡议并付诸了实施，昙曜和文成帝不可能不对营造的先后次序有所考虑，这在工程上也有其必然，留存至今的五窟样态则支持当时有所考虑之推想。可以设想，大概先确定了五窟的排位，并划分了五窟的大致位置，甚至有粗营窟门等外部形态之举。或许昙曜五窟本来都可能像第20窟一样靠前，但惩于第20窟之失误，其余四窟遂进一步向内斩山，但这不改变原来四窟的位置和次序，并且第17窟得到了优先加快开凿的机会。至于将道武帝安排在最西的位置上，事涉昙曜五窟的营造理念，即不仅由于其居五祖之首，可能还与拓跋鲜卑以西为上的习俗有关，详见下文。
4. 第19窟的营造要晚于第20窟，不仅有佛装方面的指征，还有营造方面的迹象。第20窟之外四窟基本位于一线，但第19窟主洞又明显后缩（图5），这可以理解为鉴于第20窟窟檐崩落，所以需将紧邻第20窟的洞窟即第19窟多退后一段距离（参见图1），现存第19窟西耳洞前部的崩落或可说明这种理解并非虚妄，进而可因此推测第19窟的营造晚于第20窟。现在第20窟东侧壁面，即第19窟西耳洞南侧外壁面不是第20窟当时的前壁。以第19窟为准，以第20窟前内壁距离主尊膝盖前端1米左右计，再加上2米左右的窟门厚度，当时第20窟前壁所在位置至少需要提前两米左右，这更说明第19窟等东部石窟有意识地后退。就是说第19窟以东四窟均非第一次拟开窟壁面，鉴于第20窟崖壁不佳，四窟壁面都已向内退缩，第19窟因紧邻第20窟，所以后退更甚⑦。第19窟结跏趺主尊与两倚坐佛尊的组合形式并非仅见，但这种主尊单独一大洞，左右佛尊各一小洞，在云冈乃至中国石窟中都为仅见，由此可窥知三洞分开以降低窟顶崩落风险之用心。第19窟由三洞组成，给人以体量特别巨大之感，并容易引发其地位特殊之想，但如仅就第19窟中间主洞而论，体量与第18窟也差强相近⑧。第19窟之所以要作成三洞，除安全方面的考虑外，东、西耳洞佛尊为倚坐式，也颇不便于纳入主洞之中。因此，第19窟可能并无特殊地位，不过是鉴于之前第20窟窟檐之崩落，因而别作构造，从而显得更为宏大，但实际上并不特殊，且年代既晚于第20窟，也晚于第17窟。晚于第17窟的原因上文从衣纹上已进行了分析，不赘述。不过，上述迹象和用心也可见第19窟之大规模营造并不很晚，大概在第20窟、第17窟主体完成之后就展开了。
>> 左右滑动阅览 <<
图5 昙曜五窟平面图
5. 第21窟附近完全看不出先开后弃的迹象。或以为第16窟选定于现今位置乃不得已而为之，暗示第16窟本应在今第21窟位置上，并认为在现今第21窟位置上找不到一期开凿的痕迹，其原因在于昙曜五窟开凿的时间略有早晚[1]。上文已指出昙曜五窟为一体设计，有可能起初就划分了五窟大致位置，甚至有粗营窟门等举措。今第16窟虽然主尊有被改造并且年代较晚的特点，但第16窟之窟形和部分造像均说明云冈一期已开始营造（图6）。如果第16窟本在第21窟位置上，其营造之年代当更早一些，即使后来放弃，也当或存在巨大的窟形，或存在不合比例的造像，或在壁面上留有明确的停工痕迹。但上述痕迹俱无，只能证明不存在曾拟在此开凿第16窟而又放弃的情况，只能说明未曾有在今第21窟位置开凿第16窟的打算。
图6 第16窟窟顶和窟内造像局部
（上）第16窟窟顶；（下）第16窟东壁第3层圆拱龛左侧坐佛
据上文分析，昙曜五窟似存在以第20窟为首，第17窟其次，再次第19窟，复次第18窟，最后为第16窟的营造次序。昙曜五窟的营造总体上分为两批，第一批是第20窟，第二批是第19窟到第16窟。第二批洞窟没有因为第20窟的失误而重新规划，只是作了调整，表现在第19窟到第16窟壁面的总体退后，第19窟主洞的进一步退后等现象，但依然出现了第17窟的失误。
二、营造理念
昭穆制是一种宗庙制度，昙曜五窟按照昭穆制开凿的意见富有启发性，但昭穆制是否可用于昙曜五窟，曾布川宽曾提出质疑：“虽说是为北魏历代皇帝而营造的石窟，可昭穆制的配置是否合适，还是有必要探讨的。另外，在宗庙的昭穆制配置上，以太祖为中心，牌位的确是左右交替排列下去的，但同时越是成为后代的皇帝，就越是降退到后方，像云冈石窟那样，横排成一列是否合适也是一个问题。”[3]按：昭穆制开凿说的立足点是设定第19窟为昙曜五窟的中心⑨，但这个设定的依据除第19窟看上去最大外，并无其他证据，而且如上文所说第19窟的主洞其实并不特别大。以第19窟为中心是一个假设，认为今第21窟所在位置本来准备开凿大窟是又一个假设，昭穆制开凿说建立在两个假说的基础上，虽然可备一说，但实证的难度更大了。何况，第19窟造像的特点显示出该窟大规模经营的时代晚于而不早于第20窟，这在时间上与昭穆制必以第19窟为最早营建之窟而产生直接矛盾。
上面的讨论还属于具体现象，那么，拟议营建昙曜五窟的和平初年（460），北魏是否已经实行昭穆制则是一个更需要证明的大前提。从文献记载看，在昙曜五窟开凿之前，北魏已实行七庙之制。《魏书》卷5《高宗纪》：“太安元年（455）春正月辛酉，奉世祖、恭宗神主于太庙。”[4]但这个七庙之制不完全等于华夏传统昭穆之制的七庙之制，这是因为这个七庙之制由道武帝时期确立的五庙之制发展而来，而五庙之制所依据经典是《礼记 · 丧服小记》，其核心论述为“王者禘其祖之所自出，以其祖配之，而立四庙”。楼劲指出郑玄注的特点是：“……不提五庙的昭、穆内涵，而只述‘始祖感天神灵而生……高祖以下与始祖而五’的内容要旨。”[5]道武帝天兴年间所立五庙为神元、平文、昭成、献明以及道武帝为自己预留之庙，这五位人物不能构成昭穆，所以五庙自然不能以昭穆制论。由于天子七庙最为经典之说，随着北魏政权华夏化进程的逐渐加深，北魏五庙制也逐渐向七庙制转变，楼劲推测：“即以道武帝所立始祖神元、太祖平文、高祖昭成及皇考献明庙在后世的迁撤之况而言，道武死后庙号烈祖，太庙五庙已足；明元死后庙号太宗，太武帝当时若仍维持五庙制，则献明庙应迁，若改行七庙制则仍存献明预留己庙；太武死后庙号世祖，文成帝同时又追尊景穆帝庙号恭宗，至此已不能不行七庙制而迁撤献明庙；文成死后庙号高宗，则应迁撤高祖昭成庙，……。”[6]尽管不断调整，文成帝时七庙之制与昭穆之制还是有一定距离，其中主要的问题在于以平文帝为太祖。只要平文帝为太祖，道武帝以下诸帝就无法与之建立合理的昭穆关系。这个问题的解决要到孝文帝太和十五年重定庙制，其时确定以道武帝为太祖，直至孝文帝本人为七祖。因此，即使文成帝时在心理态势上已经准备实行昭穆制，但在实践中还存在一定问题。以这种不完整的昭穆制，去推测昙曜五窟按照昭穆制而开，解释上的困难难以回避。退而言之，至迟文成帝即位不久即行七庙制，开七窟与昭穆制更容易扯上关系，昙曜为什么不建议开七窟而建议开五窟？再者，文成帝所行的七庙之制中，已不再给自己预留位置，被普遍接受的比定为文成帝的第16窟又该作何解？被比定为景穆太子的第17窟又该作何解？何况，七庙之制虽便于与昭穆制产生关联，但在孝文帝之前，七庙之制并不甚受北魏最高统治者所善待，《魏书》卷108《礼志一》载：“（太和）六年（482）十一月，（孝文帝）将亲祀七庙，诏有司依礼具仪。于是群官议曰：‘……大魏七庙之祭，依先朝旧事，多不亲谒。今陛下孝诚发中，思亲祀事，稽合古王礼之常典。臣等谨案旧章，并采汉魏故事，撰祭服冠屦牲牢之具，罍洗簠簋俎豆之器，百官助祭位次，乐官节奏之引，升降进退之法，别集为亲拜之仪。’制可。于是上乃亲祭。其后四时常祀，皆亲之。”[7]⑩昭穆制之地位以及昭穆制完整存在与否都是个问题，遑论按照昭穆制去营造昙曜五窟。
宗庙的昭穆之制证据不足，但拓跋鲜卑却长期存在以西为尊的习俗，如《魏书》卷108《礼志三》载太和十四年（493）文明太后死后，孝文帝欲服三年之丧，东阳王元丕说：“臣与尉元，历事五帝，虽衰老无识，敢奏所闻。自圣世以来，大讳之后三月，必须迎神于西，攘恶于北，具行吉礼。自皇始以来，未之或易”。[8]此虽言丧事，但西向为尊甚明。拓跋鲜卑传统的西郊祭天习俗更为著名，这种祭祀的具体过程是：“为方坛一，置木主七于上。东为二陛，无等；周垣四门，门各依其方色为名。牲用白犊、黄驹、白羊各一。祭之日，帝御大驾，百官及宾国诸部大人毕从至郊所。帝立青门内近南坛西，内朝臣皆位于帝北，外朝臣及大人咸位于青门之外，后率六宫从黑门入，列于青门内近北，并西面。廪牺令掌牲，陈于坛前。女巫执鼓，立于陛之东，西面。选帝之十族子弟七人执酒，在巫南，西面北上。女巫升坛，摇鼓。帝拜，后肃拜，百官内外尽拜。祀讫，复拜。拜讫，乃杀牲。执酒七人西向，以酒洒天神主，复拜，如此者七。礼毕而返。”[9]这一祭天仪式中包含了祭祖仪式，方坛上的“木主七”是拓跋鲜卑的七位最重要先祖，上引（太和）六年十一月孝文帝亲祀七庙的依据也在于此。明乎此，才能明白孝文帝后来正式实行汉式宗庙之祭前，汉式的昭穆制不可能完整存在和拥有崇高地位；也才能明白文成帝为自道武帝始的北魏建国后五帝铸像开窟，既无关拓跋鲜卑传说中的七位先祖，也无关宗庙之制，只是对北魏建国后所存在五帝的客观“叙述”，目的都是宣扬“皇帝即当今如来”，并依照鲜卑人物乃至北魏五帝的形象去塑造佛尊。包含祭祖内容在内的鲜卑祭天仪式既然以西为上，那么代表道武帝以下五帝的昙曜五窟以西为上，实属顺理成章。
总之，西向为尊的拓跋鲜卑民族文化特点和“皇帝即当今如来”思想构成昙曜五窟从西向东顺序对应道武至文成北魏五帝的基础，具体的营造次序则是在基础上的斟酌调整。
说明：云冈石窟研究院郭静娜女士惠示了曾布川宽《云冈石窟再考》，云冈石窟研究院吴娇女士提供了《云冈石窟全集》中的扫描件，特此致谢！
注释：
>> 上下滑动阅览 <<
① 现在基本都认可将太祖以下五帝比定为道武帝至文成帝，但早年长盘大定、关野贞和亚历山大 · 索波（Soper. A. C）认为五帝之中不包括文成帝，太祖则为平文帝郁律。不同的比定方式，可参见岡村秀典《雲岡石窟の考古学——游牧国家の巨石仏をさぐる》第3章《大仏窟成立》之“曇曜五窟と五帝”。
② 这一排列顺序，曾布川宽最早提出，但曾氏采取的是排除法，没有从造像特点、营造次序等方面积极论证，而是对以往将20窟认定为明元帝的说法加以批评，在否定第20窟为明元帝所开的可能性后，认为当为道武帝所开。又，曾氏在同一篇论文的其他章节，又说第20窟可能为明元帝所开，令人莫衷一是。详见曾布川宽撰、陈尚士译、武孝校《云冈石窟再考》，《大同今古》2012年1期。曾文原载《东方学报》第83册，2008年。
③ 如果接受敦煌莫高窟第275窟西壁弥勒、张掖金塔寺东窟中心柱南面下层主尊都为北凉窟，并考虑凉州石窟对云冈的影响，那么，云冈第20窟和第17窟这种凸起条带更可能是将泥塑技法转用于石刻。当然，犍陀罗地区不乏泥塑，且有泥条装饰，但从传播途径上来看，云冈第20窟和第17窟这种凸起条带如果是将泥塑技法转用于石刻，那么，当直接来自于河西或内陆而不是犍陀罗地区。
④ Z字纹衣缘和凸起泥条装饰的佛装、Z字纹衣缘的阶梯状佛装、褒衣博带式的阶梯状佛装是北中国地区彼此有别而又相互衔接的三个阶段，石窟之外，单体石造像、金铜造像都呈现出同样规律，因此，可以认为凸起泥条装饰是早期的标志。
⑤ 第20窟前檐崩落的时间难以早于云冈三期，这是因为21窟正壁释迦多宝并坐大龛在三期较多见，如吴官屯石窟中至少有两例。第21窟释迦、多宝距离较远，呈斜向对坐式，也不同于早期。看来，第20窟崖面质量不佳的情况在开凿时已经被认识到，但北魏平城时代没有发生严重问题，所以才有21窟的开凿。又，21窟与15窟的时代都较晚，当是云冈三期时管理趋于松弛时才可能发生的现象，这都说明此时20窟没有出现大问题。
⑥ 杭侃认为，“从20窟主尊和19窟东西胁洞窟底高于现地面，而17窟窟底又低于现地面来看，这种层次，当是设计者的一种有意安排，目的是为了造成一种主次分明而又富有韵律的视觉效果”，这自然是一种观察方式。不过，当年窟前建筑具备时，这种“视觉效果”是肉眼看不到的。参见杭侃《云冈第20窟西壁坍塌的时间与昙曜五窟最初的布局设计》，《文物》1994年10期。
⑦ 此点在2020年9月9日考察昙曜五窟时与云冈研究院郭静娜、吴娇女士反复探讨而达成共识。
⑧ 第16—18窟北壁主尊佛像皆高15.5米，第19窟主洞佛尊高16.8米，第20窟北壁主尊高13.7米。第20窟主尊在视觉上略小之外，其余四窟主尊的大小不存在明显的视觉差异，因此，现代精确测量数据所显示的大小之别，在古代可能没有多少意义。第19窟主洞佛尊较大，还可以另作解释，即第19窟主洞后退，获得了更大的空间，所以能营造出更大的佛像。另外，本文将第19窟比定为明元帝之窟，曾布川宽认为《金碑》记载明元帝始开云冈有误，但明元帝在云冈石窟开凿史上地位确可能比较特殊，或也可作为第19窟稍大于他窟的一种解释。参见曾布川宽撰、陈尚士译、武孝校《云冈石窟再考》，《大同今古》2012年1期。
⑨ 宿白先生认为20、19、18三窟为一组，19窟为中心，但没有再作推论，更没有将19窟扩大为昙曜五窟的中心。
⑩ 检《魏书 · 礼志》，在文成帝和平元年之前涉及宗庙的活动仅有：1. 太祖天兴二年（399）冬十月，平文、昭成、献明庙建成；2. 太宗永兴四年（412），立太祖庙于白登山；3. 太武帝神䴥二年（429）九月，立密皇太后庙于邺。这三次宗庙建设活动中看不出任何昭穆制迹象，为身为女性的密皇太后立庙更不符合汉人宗庙之制。魏收说：“太祖南定燕赵，日不暇给，仍世征伐，务恢疆宇。虽马上治之，未遑制作，至于经国轨仪，互举其大，但事多粗略，且兼阙遗。”直到孝文帝时，才因为“高祖稽古，率由旧则，斟酌前王，择其令典，朝章国范，焕乎复振。” （《魏书》卷108《礼志一》）因此，直到孝文帝正式执政之前，汉人宗庙意义上的北魏皇家祭祀既不正常，也无甚章法可循。
参考文献：
[1] 杭侃.云冈第20窟西壁坍塌的时间与昙曜五窟最初的布局设计[J].文物,1994(10).
[2] 浙江省博物馆.佛影灵奇——十六国至五代佛教金铜造像[M].北京:文物出版社,2018:120.
[3] 曾布川宽.云冈石窟再考[J].陈尚士,译.武孝,校.大同今古,2012(1).
[4] 魏收.魏书:第5卷:高宗纪[M].北京:中华书局,1974:114.
[5] 楼劲.北魏开国史探[M].北京:中国社会科学出版社,2017:213.
[6] 同[5],2017:255.
[7] 魏收.魏书:第108卷[M].北京:中华书局,1974:2740-2741.
[8] 同[7],1974:2787.
[9] 同[7],1974:2736.
图片出处：
图1、6（上）：作者拍摄；
图2（上）：长广敏雄《云冈石窟》卷13、14图版50；
图2（中）、3（上）、3（下）、4、6（下）：《云冈石窟全集》卷16第140页、卷17第30页、卷16第16页、卷14第130页、卷13第48页；
图2（下）、5 ：《中国石窟 · 云冈石窟（二）》图版182、第241页。
考古|历史|艺术|科技|遗产
讲座讲谈|书讯书评|学人学术
我们收藏丰富的考古纸媒
我们传播最新的考古书讯
我们推广深入的考古阅读
期待你为“纸上考古”推荐图书、撰写书评
投稿请联系后台