说到书法的笔法，我们是思辨性的相信人话，还是盲目的相信神话？
我们今天先说人话，最后再附上一条古代大咖的神话。能看懂的，就服你。
宋元以来，尤其是清中晚期以来，书法艺术由社会高层向社会底层延伸。在这个过程中，出现了许许多多“善鉴者不书，善书者不鉴”的边缘人物，这些人许多甚至身居高位，具有“居高声自远”的优越社会地位，他们不懂笔法的本质原理，因此，对笔法的解读，就只能凭空臆测，穿凿附会，“数牛毛”式的条分缕析,不着边际的滥造词语,结果，背离了临摹、创作实践,而且越离越远,以至于风马牛不相及。
面对这些理论,学书者云里雾里,不知道如何是好。恍恍惚惚中养成了只见树木、不见森林的思维方式和创作态度,写起字来战战兢兢，畏首畏尾，斤斤计较,拘泥局促。
一、 正确的理解人尽皆知的“笔笔中锋”的真实含义，经典书法的笔法就很直观。看懂了，学习，临摹起来，就不是难题了 。
我们从笔法的基本形式看，只有四个要素：起笔、行笔、转折、收笔
1.起笔
分三种形式:侧锋、方笔和圆笔
侧锋起笔
方笔起笔
圆笔起笔
行笔
任何笔画都要中锋行笔。但中锋行笔，要克服的一个困难，是转折时的偏侧。包世臣说“行草之笔多环转,若信笔为之,则转折皆成偏锋。故须暗中取势,换转笔心也。”（其实，隶书、楷书，都是这么干的）
转折时，笔锋的方向与笔画的运动方向相反,到笔画转折换向时,如果直接写下去,势必会出现偏锋。不难理解，起笔时的笔锋，处于垂直状态，转折时笔锋是铺开的。直接转，就会形成偏锋。因此,非得转换笔心,调整笔锋不可。古人解决这个问题，采用的办法主要有四种：
一是接搭法：这本来是隶书的写法,转折的地方不连写,成为一竖一横的接搭,六朝的碑版楷书大多如此,唐人楷书偶尔也用此法,碑学书法家，在写行书时,也常常用这种方法,“笔笔断,断而后起”（姜夔语）。
下面图中是的字,转折之笔都是断而后起的,甚至连钩挑的写法都是如此。
二是提按法：靠笔毛本身的弹性使笔锋回复到垂直位置,然后再换向按笔,继续写下面部分的笔画,这就是古人所谓“笔提得起,自然中”的道理。提按法本质上是接搭法的快写,也是“笔断而后起”的,只不过是写的过程不明显而已。
提按法比接搭法轻快,因此在行书中用得更多，更普遍,尤其是唐以前的行书。图中王羲之的字就是典型,特别流畅自然而不露痕迹。
三是顿挫法：在笔画的转弯处,通过顿挫调整到中锋,然后再往下行笔。蒋和《蒋氏游艺秘录说:
“顿挫与提顿相连,欲挫仍须顿,既挫又须顿也。挫者,顿后以笔略提,使笔锋转动,离于顿处,（然后）有横有直有转,看字之体势,随即用收笔,或又用顿运行。”
就是说在转向的时候,先按笔作顿,把笔毫打开,然后稍提笔，使笔锋回弹后基本处于垂直状态,再接下去写下面的笔画,这种运笔动作好比完整地写好横画之后，再连续写下面的竖画或者钩画。这样形成的效果，浑厚而有力，能增加作品的阳刚之气，同时也不露痕迹。
四是环转法：
清代王澍说:
“一笔中往往有半笔正半笔偏者,如‘因’字、国字之方,“风’字、“九”字之圆,不解提笔,则上半中锋而下半偏矣。须换笔,谓将大指微捻笔,则锋自中也。”
这就是后世许多人所说的“捻管”的由来。
王澍主张为了保证转向的圆润流畅,运笔在转指的同时可以微微捻转笔杆。但这样写往往会流于软滑。如果写草字，需要连续快速转笔，先不管写出来效果如何，从操控上根本无法办到。因此，许多有实践经验的书法家坚决反对,多数人主张寓方于圆,在转腕的同时略按顿挫,既保证“转换笔心，又可以使写出的线条转折点分明，有节奏变化。
收笔的方法与起笔类似,，但以提、顿为主。其目的都是增加与线条运动方向或者成倾斜、或者成垂直的反方向动作,使三角形、方形、圆形交相辉映，形成各种不同的造型变化,产生强烈的视觉效果。
中锋运笔是历代书家的共识。但必须指出：
1、汉字书写是一个连续的过程,笔锋在运动中要不断地作90°转折和360°环转,毛笔不可能始终走在线条的中间,笔心只要不偏出边线的运笔都是可以的。
2、走在笔画中间的叫做中锋,走在笔画两边的叫做侧锋,中锋和侧锋相辅相成,相映成辉,造成雄秀不同的线条质感,产生厚薄变幻的墨色效果。
3、每个字的每个笔画的起，行，收，转折，经典书法的写法，基本方法是一致的，但为了表现其丰富性，“意在笔先”（王羲之语），有意识的使下笔的角度不同，提按的力度不同，运笔的弧度（曲直）不同，行笔的速度不同，笔法表现出来的形态，就会变化无穷。“惟笔软则奇怪生焉”（东汉蔡邕《九势》），“用笔千古不易”（赵孟頫语）就不难理解。法理相同，各人写出来的形态种种不同，在依法的前提下，书法家自由发挥的余地是无穷无尽的。
重点来了：
无论笔法怎么变化，笔法的本质，就是字的笔画上面的附属工程。如果字法不过关，笔法也就不可能高妙。好比“快乐书法营”，再涂脂抹粉，包装打扮，都不伦不类，本体内质不行啊。
附上一段古人笔法论，大家感受下：
明解缙的《春雨杂述》：
“若夫用笔，毫厘锋颖之间，顿挫之，郁屈之，周而折之，抑而扬之，藏而出之，垂而缩之，往而复之，逆而顺之，下而上之，袭而掩之，盘旋之，踊跃之，沥之使之入，衄之使之凝，染之如穿，按之如扫，注之超之，擢之指之，挥之掉之，提之拂之，空中坠之，架虚抢之，穷深掣之，收而纵之，蛰而伸之，浸淫之使之茂，卷之蹙之，雕而啄之使之密，覆之削之使之莹，鼓之舞之使之奇，喜而舒之，如见佳丽，如远行客过故乡，发其怡；怒而夺激之，如抚剑戟，操戈矛介万骑而驰之也，发其壮；哀而思也，低回戚促，登高吊古，慨然叹息之声；乐而融之，而梦华胥之游，听钧天之乐，与其箪瓢陋巷之乐之意也。”
人看不懂，神都瞠目。
自古以来，就有“善书者不鉴,善鉴者不书”之说。历史上，实践创作与理论研究兼擅的书法家凤毛麟角,多数研究者不擅长创作,没有整体意识,不懂得变形,因此都自然而然地倾向于从静止的和孤立的角度去研究点画的基本形态。宋以后,许多书论一方面阐释前人的理论,疏证各种名词概念,另一方面又不断地分解出新的点面形式,不断地生造出新的名词概念,新旧交融,同时又新旧交战,此一是非,彼一是非,一笔糊涂账。由于基本点画及其写法在经典书法中表现的非常复杂丰富,语言表达承受不了这样的分析,最后必然就堕落成一种文字游戏，毫无利用和借鉴的价值。
直至今天，仍然有无数的人，还在“数牛毛”式的讲解着笔法。
忘了是那一本书的扉页上的一句话：
“老年人说：给，拿去继承吧！青年人说：不，我要重新思考后再决定。”