书法，真得是一门很美的艺术，讲得太细致了

书法究竟是什么性质的艺术呢？

一方面，书法是一种形象性的艺术，它并不模拟现实的形象、形体和动态，它按构成现实形象的形式规律结构自己的形体、形态，所以不是形象而有形象性，它的形体、形态，不是现实形体和形态的“直接”、“曲折的反映”,它的形象性不在于它是否模拟了现实的形体和动态，因为一切形体动态的美都是有条件的，没有脱离了具体事物的形体和动态本身而绝对化的美，可以作为书法美的依据，它的形象性只在于它充分地运用形象结构规律即形式美的构成规律，因而能把几何形体符号式的文字在书写中创造成具有形象感的书法艺术。

王献之书法

书法的形象性突出地在这点上反映出来了： 即这由人类创造的文字符号，在十分讲求创造性的书法艺术家的笔下，要使它成为艺术，需要严格地按规律办事，审其位置，计其大小，讲求平整安稳，修短合度，注意违而不犯，合而不同，还得朝揖管领，向背照应，变化有节度，伸缩有分寸。创作一幅字简直就像创作一幅画，就像表现实体形象，仿佛不能有一点差池，一点也不能随意。

从另一方面讲，书法又是具有抽象性的艺术。它的材料只是抽象的几何形体的符号，它运用的只是形式美的规律。它不模拟现实中任何具体形象，也不按现实中任何具体形象进行检验。在这点上，它具有抽象性。但它只是具有抽象性的艺术，而不是抽象派艺术，因为书法不像抽象主义绘画那样，所谓的 “它就是它”,人们要么 “喜欢”,要么不喜欢，它不需要人们对它呈现的形式状况联系现实，联系形式美规律，作审美评价。而书法则不然，人们欣赏书法，在准确地表现文字的前提下，看它的结体、章法、运笔、力量、气势、神采、风格，即除了不管它像不像现实中具体形象，不管它是否反映生活的深度和广度等之外，几乎对造型艺术美的要求都要提到书法艺术面前来。

王献之书法

形象性和抽象性是两个根本对立的概念，但是在书法这一具体艺术形式上却统一成为它最本质的特色。

看不到它的形象性，就会把书法看作是随主观思想感情任意挥写的抽象派艺术。如果真是随主观任意为之的抽象派艺术，还有什么具体的结体、章法、运笔等等的要求呢？不，不讲求这些就无以言书法艺术了。

不看到它的抽象性(即书法在运用形式美的规律时，只在于结构好文字符号，而不管它与现实形体和动态的联系),就会硬要从现实的形体动态中去找所谓书法美的根据，走进庸俗唯物主义的泥坑。

说它表现、反映现实形象，表现、反映现实事物形体和动态的美，看一点一画，似 “很明显”,不像这个，也不像那个。但从整体看，又说不通。说它表现思想感情，——是具体的思想感情？还是一般意义的思想感情？如果是具体的，那是什么思想感情呢？如果是一般意义的，那又有哪一种艺术不或多或少、或明或隐地表现、流露作者的思想感情呢？这又能算什么书法艺术的特点呢？

王羲之书法

书法这一常见的艺术现象，真正弄清它的本质特点，有这许多困难。但是当我们沿着书法本身显露的现象进行没有成见的探索分析，就会发现形象性和抽象性表现在书法艺术上的同一性、统一性。似是形象，不是形象；似非抽象，恰是抽象，只要从这同一性、统一性上去考察，一系列似不可解的现象就比较容易得到合理的解决了。

分明是抽象的符号艺术，为什么人们自觉不自觉按某些现实的形体和动态来观赏它、品味它？说真是按哪一具体的形象反映的，又说不上来。原因就在于书法只按现实形体结构的形式美的规律而并不按现实形体和动态的具体进行结构、布局、运笔，人们自然要按形式美的规律品味它，观赏它； 用现实的形体和动态的美比拟着要求它，对它 “评头论足”,实际它既无头，亦无足。常言书法结构和用笔之不佳者 “状如算子”、“形同乱柴”,这“算子”、“乱柴”,不都是现实之形体？为何不美？不过是因其有统一而无变化或有变化而无统一，违反了形式美的规律罢了。

我们说了许多关于形式美的规律的话，什么是形式美的规律？ 人们怎么认识它？ 又怎么运用它呢？

形式美的法则存在于现实事物中，人们可以认识它，掌握它。图案学就是认识和运用形式美的法则的科学、形式美的基本法则，就是图案学抽象出来的“均衡对称，变化统一”(对比照应、疏密聚散、向背管领等等，都是这个基本规律的衍化、发展)。

试看，一切动物的外形结构都是均衡对称的：植物，如树木，主干中立、枝干四出，叶片或互生或对生，叶型叶脉对称均衡，花瓣规整排列。在人类视觉范围的无生物界，也没例外，苍穹圆浑，水滴圆正，雪飞六出，矿结晶体……。

张迁碑

普列汉诺夫经过自己对原始艺术的考察，发现为什么这些规律性的东西为人们所认识并唤起一种美感时说： “大概是人的身体的结构以及动物身体的结构”给人的现实的感受。“只有残废者和畸形者的身体是不对称的，他们总一定使体格正常的人产生一种不愉快的印象”,“因此欣赏对称的能力也是自然赋于我们的”。

原始人在创造一把石斧时，不只求其可供砍伐，而且还要赋于它一个对称均衡的形式。原始人在创造一把刀、一副弓箭时，也不只求其锋芒锐利，而且还要赋于它一个对称均衡的形式，因为他们从实践中体会到形体不对称均衡就不好使用；同时也从心里感受到，不对称均衡就使人感到不舒适不美。

平衡对称规律的发现运用，是人类对客观美的规律认识运用的初级阶段，随着对生活和自然现象复杂性的理解，人们从多样统一的事物感受中，更进一步认识了多样统一规律，并在创作中运用它。

宇宙万物存在形式反复呈现这些规律，这是客观存在的自然规律，但只有人才能感受认识和运用它，只有人类在开始了有别于动物的劳动之后，随着手脑发展起来的有别于一切动物的感觉和欣赏美的能力，按照美的规律进行创造的能力才发展起来。在一定意义上讲，人的文明程度，是以对美的规律的感受、认识、运用水平为标志的，人们在创造物质产品中运用它，人们在创造精神产品中也运用它，在诗歌、舞蹈、音乐……一切艺术形式中应用它，在书法中也同样应用它。

毛公鼎

例如，殷墟出土的甲骨文，每个片块上的文字，其大小、字距、行距都还不整齐，同一板块上重复出现的字，形体笔画也常有互不相同的地方。但就每一个字来说，已经注意到组织结体的均衡对称和变化统一，到《毛公鼎》、《散氏盘》等出现，章法就相当严谨了，笔画的蹙展，字与字之间的借让，都处理得相当妥贴。形式美的法则，已为早期的文字书写者熟练地掌握运用。

秦时的《泰山石鼓》,造型更具有图案味，到了隶、草、行、楷的出现，对于美的规律的运用，更是得心应手，进入化境了。

石鼓地质公园

有趣的是人们熟练地掌握运用了多少年的规律，竟然不知其哪里来。原因就在于规律的运用带有本能的性质，就像人们提拿担负物品一样，不待考虑，自然就要调整布势以求平衡，而不对称的平衡，就是变化的统一规律的运用了。

如果只是因为书法结构体现了形式美的规律，具备了一定的形式美，那美术字，一切外国文字都具备了一定的形式美，然而大量的、各种各样的文字，都未能发展为具有艺术价值的书法，惟独汉文字的书写(和少数受汉文字影响的文字书写),发展为可以有艺术价值的书法呢？

汉文字结构较一切其他民族文字远为复杂，毛笔又为汉民族文字书写所使用，不易掌握，而一旦掌握，又具有极丰富微妙的表现力，因而使形式美的规律的运用，工具器材的使用技巧，有充分发挥的余地，流露作者的感情，体现作者的修养，显示作者的风格，能造成一种特有的功力技巧风格境界之美。

怀素自叙帖

本来，功力技巧美，是一切艺术给人以美感的重要因素之一，一切不朽的艺术，它的美妙的形象深邃的主题……都要靠作者掌握该种艺术形式的功力技巧才能完美的表达。从这一点上说，没有功力技巧，就没有艺术。因而功力技巧，和个人独创的风格，给人以美的享受。

比如一切艺术在表现上都受该种艺术特有的物质条件的制约，又都讲究该种艺术特有的物质条件在运用时所显示的特有的美，讲究变该种艺术表现手段的局限性为该种艺术表现的特殊性，更讲求“我”这个艺术家在掌握运用这个艺术形式、语言、手段、技巧中，“我”的特殊性(即个人风格)。这些都是体现艺术家掌握特定的形式，运用特定的工具器材的功力技巧，它能给人以特有的互相间不能取代的美的享受。

郎官石记序

书法也是一样，书法家以一支柔软的毛笔在纸和绢上点画挥写出或苍劲、或秀雅、或凝重、或平和的文字，显示出力度气质，体现出运笔的节奏和韵律，显示出为“我”所特有的运笔、结体、布局、章法的特点，这是一种很高的功力和修养，也让读者看到了艺术家的本质力量的美。人们欣赏书法功力、技巧风格的美，也仍然是欣赏人的意志、力量和智慧的美，欣赏人类在创造和使用工具器材、征服改造物质世界的力量的美。

书法通过抽象的形式美的规律的运用，造成具有形象性的文字书写艺术，这就是书法艺术形象性与抽象性相统一的本质。在书法艺术创造风格的全部活动中，作者的思想修养、感情气质、艺术功力等，显示得愈充分、愈深刻、愈有风格特点，就愈是美的书法艺术。