徐正濂十答篆刻问题，篆刻艺术发展及个人篆刻创作上的问题！
这是一份来自十年前的答卷。十多年后的今天，我们再回头重读此答问，可以验证徐正濂老师当时的见解、判断与篆刻艺术发展的趋势是否一致。问题分三类：一是相对大的、比较宏观的问题；二是相对具体的关于篆刻创作上的某些探讨；三是与我个人创作相关的问题。
1．当代篆刻的发展态势如何？
我觉得当代篆刻的发展趋势必然是写意的、雄放的、抽象的、宣洩的………这不仅可以从绝大多数篆刻作者的创作中感觉出来，也可以从其他兄弟艺术门类的演变中把握得到。我们看看音乐、建筑、凋塑、舞蹈乃至和篆刻关係更密切的绘画、书法的发展趋势以及它们的当代形态，
便应该很清晰地明白篆刻在当代应有的主要创作倾向了。如果我们还承认一种艺术形式不可能脱离时代的影响而单独存在，则于篆刻趋向于写意、雄放、抽象、宣洩等等就不必怀疑了。当然，发展态势和作者个人的审美兴趣、创作意愿没有关係，甚至和作品的经济价值也未必有关係：
这可以解释为什麽元朱文的市场依然比较兴旺。举个例子来说，明清式的傢俱很精美，现在依然很受欢迎。但我们因此认为，这种凋花傢俱很有时代气息，那就可笑了。当然，这种推断仅仅是学术角度上的，如果因此而篆刻作者要追随这种态势，全部往写意的、雄放的、抽象的、宣洩的方向走，
不管是初学篆刻的还是久学篆刻的，都如此，那就也不是吉音了。更何况艺术上的宣洩并不像上厕所那麽简单，光图痛快是不行的。而现在则确有只顾痛快，流于粗糙的现象。因此，对于篆刻的这种时代倾向和发展态势我们不必怀疑，而在这种背景下具体怎麽做则是值得慎重探讨的。
2．如何看待“流行印风”？
如果我们明白了当代篆刻的发展态势．其实也就可以感觉到，“流行印风”代表的正是这麽一种倾向。当然，这种倾向是总体的，并不等于说，“流行印风”展览就是中国最好的篆刻展。大体说来，一种代表未来发展趋势的艺术形态肯定是不完美的，因为不完美，才有更大的拓展空间。
倒是不代表发展方向的艺术形式相对完美，正因为完美它才无路可走。“流行印风”展览只是主张一种大的倾向，从来就没有主张过哪一种具体的风格或形式。正因为只主张相对抽象的倾向，因此落实到具体作品时，我们四位元主持人的看法其实不尽相同，会有争议。
这种争议的产生当然和我们具体的看作品的尺度有关。我们则并不因为要团结在“流行印风”的旗帜下而违背自己的审美原则。因此最后出来的作品并非每一方都得到四位主持人的首肯。要说共同点则也是有的，那就是：一方缺乏创意但各方面都很周到、完美的作品和另一方虽然不周到、
完美但有创意的作品并列时，我们的票都投向后者。尊重创新既是“流行印风”的宗旨，也是我们四位主持人的共同信念。因此，评价“流行印风”，我觉得可以归纳为主要的三点：一是代表了当代篆刻的大的发展趋势；二是提供了一个相对好一些的艺术至上、学术至上的展览模式；三是还没有足够多的作品达到我们希望的既符合时代审美要求，又有深刻内涵的那种高度。
3．如何看待篆刻的共性和个性?
篆刻的共性应该是以篆书为媒介，用刻刀作工具，以印章的形式来表现三大因素。所以我认为楷书印和肖形印都不属于篆刻。虽然古代已有肖形印，虽然当代有些作者比如安多民先生肖形印刻得非常好，但如果将它归为篆刻，则因为媒介不同，品评的标准不同，没有办法做出优劣高下的评判。至于篆刻的个性，应该也就是篆刻的风格了吧？作者原题是“共性和个性的关係”，我不是太理解题义，所以不好说。
4．何谓篆刻中的笔墨?如何看待篆刻中的“笔墨”和“刀”的关係？
篆刻中的笔墨首先存在于线条中。其次是线条组成的文字形态。应该感觉得到这种线条和文字形态有比较强烈的书写意味。比较典型的要数吴熙载的篆刻，在线条的起承转合和交会处都有鲜明的书写的表达。
也许应该说明，吴熙载中年以前的篆刻笔意，交代得比较清晰明白，如我们写楷书那样，藏头护尾、逆起平收等等都很周到；到他晚年，这种笔意的表达就重在其神而不在其形了。如我们写行草书，在运动中完成线条，不会那麽笔笔小心周到了，但意思尽在其中。
还需要指出的是，篆刻毕竟是刻的艺术，并不是用刻刀去模拟毛笔的运动，高明的“笔意”是在用刀刻制的过程中体现书写的精神而不是惟妙惟肖的书写的痕迹。在体现这种“精神”时，必须要有“刻”的语言。至于笔墨和刀之间的关係，有时候会此消彼长，笔墨的意味重了，刀的表达就隐晦了。
但笔墨真正上升为一种精神了，则往往可以和“刀感”达到双畅的境界，比如黄牧甫篆刻、齐白石篆刻、来楚生篆刻就都有这种高度。以时间来划分，则古代篆刻在笔墨的表达上程度大一些(当然不是全部)，而当代篆刻则在刀感的表达上更为强凋一些。
5．如何掌握篆刻“做”的度？
首先肯定，篆刻都是要“做”的。刻完文字以后作品就完成了，这种现象我还没有看到过。度如何掌握，恐怕难以用做的量来衡量，吴昌硕做得很多，我们觉得完全需要，不如此不能达到他的印章效果；黄牧甫、齐白石做得很少，我们觉得完全够了，无须再添蛇足。
印章的做，无非是击、磨、刮、蹭等等的手段，我以为应该掌握“准、狠、省”的原则。“准”是指该在何处击、磨、刮或蹭，要非常审慎，仔细揣摩，不可草率。“狠”是指看定了位置以后，击、磨、刮或蹭，下手要非常肯定，坚决，有力。
似破不破，似做非做，犹犹豫豫的心态，必定会在印面上反映出来，必定效果不好。而准也好，狠也好，毕竟难以百无一失，因此第三，要坚持“省”的原则，可做可不做的地方不做，可大做也可小做的地方小做。西方人说，对于“好”的破坏，无过于求“更好”的一闪念。篆刻也是如此，往往我们觉得此处可再做一点，彼处又可再做一点，结果弄巧成拙了。
6．怎麽看待篆书与篆刻的关係?
过去一直说，篆刻篆刻，篆重于刻，因此老师往往强调，篆书是根本，篆书写好了，篆刻也就好了。我在20年前就写过文章，发表在《书法导报》上，认为不完全是那麽一回事：历史上有很多优秀的篆刻家同时也是优秀的篆书家，但也有许多优秀的篆刻家不是篆书家，或优秀的篆书家不是篆刻家，
这里没有必然的因果关係。再从实际操作上来看，篆刻毕竟是刻的艺术，有其独特的法度和规则，仅仅篆书写得好并不能直接地就掌握了刻的语言；而篆书对于篆刻家来说，一是有助于对文字美感的认识，二是在此基础上用来写印稿，虽然实践是提高认识的重要手段，但还不等于完全和认识同步。
正如我们都认识到王字的优美，但并非我们都能写到王字的水准。而写印稿更不同于作篆书那样落笔不易，写印稿可以反复修改、涂抹，可以百里挑一。所以，我认为更正确的说法应该是：篆刻家应该有篆书家的认识水准，但未必一定要有篆书家的实践能力；当然，为了达到这种认识水准，一定的书写实践是需要的。
7．如何看待篆刻字法的统一?
这其实是一个太陈旧的问题了，就像我们已经不讨论地球是方的还是圆的那样。字法的统一，我们以前一直认为是指：大篆只能和大篆用在一起，小篆只能和小篆用在一起，缪篆只能和缨篆用在一起。但其实只要我们仔细一点，就能发现丁敬、吴昌硕、黄牧甫、齐白石等许多篆刻大家，都有用字不统一然而成功的范例。我说的是“成功”，用字不统一，气息却浑然一体，这才是真正的高明，
比用字统一还要高明。其实不但在创作追求上需要不统一来营造“奇”的境界，在实际应用中也有不得不如此的需要。你想，大篆文字能有几何，怎麽够我们实际创作的需要呢?文字是在不断发展的，从春秋战国到现任，无数的字死亡了，又有无数的字诞生，你去翻翻《康熙字典》，十字九不识，许多后来诞生的字根本就没有过篆书的形态，而篆刻创作又都是今天的内容，
因此要强求字法的统一几乎是不可能的，甚至完全用标准的篆书都不可能。既然难以完全做到字法统一，甚至还不能不杜撰，则显然我们更应该关注的是气息的统一，像上面提到的丁敬、吴昌硕、黄牧甫、齐白石那样。当然，这也需要功力，甚至需要更高深的功力。
我们不要太机械，我再说句仅仅从学术角度出发、可能不顾及社会效益的话：我们都很佩服黄宾虹的篆书奇古，但文字学家早就发现，黄的许多字形都是杜撰的!当代章草大家王蘧常写文章、写信都用章草，历史上哪有这麽多章草字形留存下来，很多都是他创造的!当然，我决不是在这里主张年轻作者可以随意“造字”。实际上，要像黄宾虹、王蘧常那麽“通达”，会“造宇”，首先要对文字有深刻的理解。
8．如何看待篆刻作者风格的稳定和多维探索的关係?
一位篆刻作者，最后的风格总是要稳定下来的，但何时稳定下来，50岁、60岁还是70岁?我觉得即便是风格已比较成熟的作者，也不适宜在年纪不太老的时候守一而终，他应该继续地汲取各种不同的营养，来完善、充实、提高他的这种风格。
至于要不要改变，那倒值得谨慎的。一般来说，一位风格已经比较成熟的作者，再作革故鼎新的改变可能性比较小，他之所以多维探索，还是想在原有的大格局、总风貌下，能有新的突破，但不是推倒重来。在市场经济的条件下，对于已有一定成就的作者来说，不稳定可能需要更大的勇气。
9．石开认为您的学生“不足观”，是因为缺乏那种“介于经意和非经意之间”的“线质”，您是否认为那种线条难学?
首先，恐怕不能说我的学生都“不足观“吧?如果您指的是那种惟妙惟肖地学我样子的学生不足观，那麽同样，模彷石开、王镛、韩天衡的学生也是不足观的。至于难学，我想任何达到某种高度的篆刻风格，线条都会有难度，线条难度从来都是维持篆刻品位的保证（书法、绘画也如此）。
如果某一种篆刻风格没有技术上、操作上特别是线条上的难度，仅仅因为是想像力的特殊，彷效者很容易就能达到它的程度，那麽这种所谓的风格，生命力是不会长久的。我想，吴昌硕、齐白石、来楚生，学的人很多，
但人们很容易就能分辨出彷效者线条的不同，即便是他们嫡传的学生，即便是临摹的作品。这就说明他们线条的难度所在。相反，倒是元朱文的线条可以模彷得很像，线条上很多人可以乱陈巨来的真，这也正是我认为前者的艺术性在后者之上的理由之一。
10．您能否就自己的创作风格和创作理念作一阐述？
一个篆刻作者艺术风格的演变和形成，是一个探索的、模煳的、走一步算一步的、今天不知道明天的过程。决不像女人生孩子，经过了十月怀胎，他或她一定会出来那麽肯定。这种过程有时候能到达目的地，有时候走了一辈子都到不了目的地，更多的时候是不知道目的地到了没有，只知道走。
而我认为“只知道走”是正常的、向上的态度，认为自己到达了艺术追求的目的地，可能反而不是一种奋发健康的态度。正因为此，要比较明确地解释自己创作风格的形成是比较困难的事情。我也是一路走来，在很多“码头”停留过，有的码头流览一下就走了，有的码头停留的时间长些。现在回过头去看，有的停留对我篆刻的现状是有用的，有的停留则没有什麽用处。
大概排算下来，学过的元朱文基本上没有用；学过赵之谦，用处不是太大；学过吴昌硕，现在在我的作品里痕迹大约也没有了；我觉得于我有较大帮助的是黄牧甫、吴熙载、来楚生和齐白石四家。浙派我没有学过，切刀我基本不会，但觉得丁敬身等的那种古拗、朴茂的气息还是很值得汲取的。
当然还有古玺、汉印，这是根本。我觉得以古玺、汉印为本，以流派篆刻为用，应该是一条比较合适的途径，二者不可偏废。但是决不可以说，我现在不用的东西，当初学习就是浪费；更不可以说，对我没有用的东西对别人也没有用。至于暂时性的创作理念，或者也是有的吧。之所以说“暂时性”，是因为人的认识程度、审美理念在不同的年龄段是不一样的，篆刻家在不同的年龄段也会有审美差异，何况你的篆刻还在继续演变的过程中呢?我目前的创作理念，大致梳理一下，也许可以有三条：
一、任何大家的作品都是大气的，所以要向大气的境界努力，不求温柔敦厚或诡异奇巧——顺便说一句，现在有一种小刀碎切、线条模煳浅澹、结字奇奥难释的刻法，什麽都好，我觉得就是大气不够。
二、力求用洗练、乾淨、简单的手法来营造相对丰富的内涵。
三、不古不今，亦古亦今，决不去乱古人之“真”，而又决不忽略古印之神。理念都是理想，能否做得到是另一回事，只表明自己愿朝着这个方向努力罢了。
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