宏观美学与艺术场论

宏观美学与艺术场论

当代主义时期，绘画如果不创新就几乎无法立足。任何绘画创新都需要为自己做一个合法性论证，justification。一般而言，画家都是采用穷举法，去排除与别人的雷同。这种穷举法排除也可以是间接地由评论家做的。

比如法国的印象派，就是他们第一次画展上，评论家对莫奈的《印象.日出》做的评语，等于用穷举法排除了莫奈这幅画与其他绘画雷同的可能性。

当然也有不同的其他几种合法性策略。比如马塞尔.杜尚的自行车轮胎，由于使用现成品，这个是前所未有的，是一个常识。所以，杜尚不需要再做更多的说明，只要用一个“ready-made”单词，就完成了自己的合法性论证。就是使用一种常识性的排他概念，进行合法性论证。

值得一提的是康定斯基。康定斯基是使用逻辑论证。就是说他用逻辑方法论证自己发明的画法与以往的任何画法不同，从而奠定了自己的首创性。

当我们进行水墨油画，诗词油画，进而推出新东方主义油画的思想时，我们也需要进行合法性论证。这个就导致了我们一系列的逻辑论证。

首先我们在《论油画的意境》中，提出从诗词意境创意油画的根本方法论，提出用油画画国画的方法论，提出诗词为本。进而我们扩大了外延，把东方思维作为油画的思想，提出新东方主义的概念。

在这个基础上，我们进一步进行逻辑论证，探索艺术的本质问题。之前的《论油画的意境》和新东方主义油画，主要是微观地考虑绘画的个体特征。进一步逻辑论证中我们开始转向宏观的艺术课题。比如考虑西方艺术流派的高潮和衰退的深层次原因。我们开始使用数学和物理的概念来诠释艺术领域的现象。这样就有了用热力学第二定律的热寂说来描述大的艺术流派的衰退。用纳什均衡来解释画家创作趋同性的博弈均衡。用信息熵来刻画特定的画类的信息特征。以及用量子力学的二重态思想来解释艺术作品的社会特征。这些都已经超越了作品作为个体的存在，都涉及了社会和大样本的概率特性。因此都是属于宏观研究了。

所以我们必须指出这是一种美学和美学史的宏观研究，我们把它称为“宏观美学”。宏观美学的研究对象是美术作品的集合，是艺术家群体的趋势性活动，是社会与艺术家群体之间的互动。宏观美学的目的是研究艺术创作的历史和现状，从中找到社会性的规律，而不是分析个别艺术家或者少数几个艺术家的特殊的经历和经验，希望从中找到个人艺术发展的诀窍。

在《论油画的意境》中我们提出了艺术作品的场效应这一概念。在经济学领域，已经有借鉴量子力学的“经济学社会场论”。因此，在宏观美学中我们使用数学和物理的概念，一样会涉及概率论、场论、量子力学等宏观研究的学说。李奕提出的艺术作品叠加态的概念，以及之前笔者提出的油画信息熵的概念，都已经把艺术信息作为一个类似于场的概念在探索。这种场论的进一步探究，将完善艺术场论，成为宏观美学的一个主要方面。