佛缘：北齐石雕释迦牟尼佛立像
北齐青州佛造像中包罗万象之艺术风格的成因：人性的包容与宽厚。青州龙兴寺风格造像历代均有出土，其作为中国佛教美术发展史上独树一帜之风格而被近代学者系统性的研习应在1996年的重大窖藏考古发现之后，北京大学的宿白先生、中央美术学院的金维诺先生等多位著名的艺术史学者均多次撰文对其造像所特有的立体而自然的躯体表现与温和而质朴的面貌特征进行分析论证，但无论是以传统的犍陀罗（Gandhara）雕塑为基础、笈多（Gupta）美术为时风、亦或曹仲达「曹衣带水」的中亚粟特绘画为诱因，都成为了青州龙兴寺风格佛造像中不可或缺的美学元素，正如此尊北齐石雕青州龙兴寺风格释迦牟尼佛立像所代表的典型的北齐青州兴起的单体造像艺术一样，典雅生动的面容与优美洗练的躯体间浸透着丰富的宗教信息与艺术语言。因为包罗万象才能融会贯通。
北齐石雕释迦牟尼佛立像 Ｈ 126 cm US$ 942,800。
一．彩绘与贴金
此尊青州佛立像面部尚可见明显的贴金留存，周身彩绘痕迹。透过这些残存的矿物颜料可以想象此尊立像刚刚完成之时的璀璨之相。身体裸露部分如面部、手、足等贴金，佛衣之上薄施一层白色化妆泥，再于其上彩绘，袈裟多为朱砂做底。
绚丽的面容与高贵的身躯相搭配，将佛祖金色相所散发的令瞻仰之众生「舍爱乐、灭罪生善」的神性充分放大，将净土世界「无水火、无刀兵、庄稼茂盛，杂草无生」之美景透过佛造像的光芒闪耀而得以最直观的传达给青州饱受灾害与战乱之苦的黎民百姓。
北齐
1996年出土的200余尊各类佛造像大部分都有彩绘和贴金的留存，例如可能较此尊稍晚期的北齐佛立像，同为石灰石材质，螺发低髻、面容清秀，袈裟以朱砂为底色，周身以石绿、宝蓝、赭石等饰田相图案，肌肤裸露处贴金尚存，绘工之考究，整体气质之熠熠夺目，或可藉以一窥此尊造像当年之光彩。
北齐 青州
美国佛利尔美术馆曾于2004年对35尊青州佛造像的表层彩料进行X射线荧光光谱分析，肯定了彩绘与贴金的矿物成分，但并未能够回答是否会有重妆的情况。而经过山东大学李森先生的考证，青州佛造像历经人为破坏与自然风化等多种原因大多难以得到完整的保存，历代尤其唐、宋皆有重妆之情况，这既是功德之行亦是信徒渴望庄严妙相之希冀。
北齐
二．杂糅的艺术风格
自东汉末年佛教传入中土，沿祁连山北麓，经过约1000公里长群山环绕的「河西走廊」艰难前进，因后赵和前秦时期北方短暂的一统快速的经凉州、长安而抵达河北、并进一步向远东弥漫。此文石窟及城市等位置均见此地图）创始于前秦建元二年（366）的敦煌莫高窟中现存最早的洞窟之一第268窟中正壁如来交脚象（约公元5世纪）就存在与我们传统所期待的犍陀罗美术风格相异的笈多佛造像元素，其表情亲和而生动，躯体极富肌肉感，着偏袒右肩袈裟，足以表明此一时期笈多美术元素已经通过传统的佛教传播路线渗透到中土地区。
北齐
同类风格可见于同时期之莫高窟第254窟降魔图壁画。而如若向东进发同一时期甘肃省肃南金塔寺石窟如来交脚像则有着更明显的犍陀罗美术风格，发饰光素、高髻、面露静谧的微笑、着通肩袈裟、衣纹相对程序化。继续向东，甘肃省天水市麦积山石窟第78窟木骨泥塑释迦牟尼佛坐像（约公元5世纪后半）虽带有明显的犍陀罗美术风格却着起源于印度秣菟罗的凉州式偏袒右肩的袈裟，这是中国东部地区抑制裸露的社会风气对于秣菟罗风格所直接托生的笈多美术最佳的汉化范例。
北齐
同样的杂糅亦见于几乎同期的山西省大同市云冈石窟第20窟释迦牟尼佛坐像，但这种身躯魁梧雄壮、面庞宽圆、双目圆睁、面貌与身躯皆明朗而英武的杂糅形像正如大村西崖在《支那美术史雕塑篇》中所表述的「此非支那风，亦非印度风之所有者，即非拓拔族理想上之伟丈夫相者何也？」这种以犍陀罗与笈多美术元素为基础的强烈的「中国化」风格虽在不同的地域存在时间和程度上的差异，却构成了中原一带普遍的造像潮流。
此尊佛立像所著的露胸通肩式佛衣在北方可见于云冈石窟第6窟的如来立像（公元五世纪后半），未见于任何印度和西域的佛造像上，这一佛像服制的中国化虽只是雕塑艺术中的一个缩影，却标志着中国佛教造像史上极为重要的变革，这种起源于汉服的着衣方式逐渐成为了造像服饰的主流。
北齐
这一路自西向东的发展也不过百年的时间。随着高僧昙曜于公元五世纪后半叶的下台，云冈石窟与北魏皇室之间的关系逐渐疏远，以云冈石窟为中心的佛教文化终于全面东移，在北魏末期、北齐等时期以河北邯郸响堂山石窟、河南洛阳龙门石窟为中心的中原河东佛教文化开始蓬勃的发展，而青州，作为这一地域的东界，自然无法如西界诸多石窟佛寺般接收西域美术的直接影响，却承接了整个北魏佛教文化大发展的完整硕果。
北齐 青州
山东在北魏统治前虽曾经历过一段时间的南朝统治，却并未留下太多确实可考的雕塑作品，而大量的小金铜佛、石雕像和石窟等皆是北魏统治之后，北魏末期才迅速发展蔓延，尤其此尊释迦牟尼佛立像所代表的单体石雕像更是与北魏佛教的大众化同步发展起来。
青州
由此可见，对于青州佛教造像艺术的研究不能单纯的考虑印度犍陀罗美术或笈多美术风格的个体元素影响，应该将其放入魏晋南北朝佛教美术的完整版图之中进行研究，并综合考虑北魏时期种种「徙民政策」所带来的工的迁移对于雕刻工艺在中原的基础铺垫，以及当时无论王室与民众对于佛教信仰现实的、功利的心态所带来的对于佛教在宣扬与灭杀之间的反反复复。
青州，在这一宏大的历史背景之下，起步虽晚，却独树一帜，站在魏晋南北朝佛教美术这一巨人的肩膀上，却青出于蓝而胜于蓝。
青州
三．笈多美术时风与「曹衣带水」的中亚美术特点
笈多（Gupta）艺术是指古印度笈多王朝统治时期约公元四世纪至六世纪末期所流行的佛教造像艺术形式，其造像艺术并非我们惯常所熟知的螺发高髻、薄衣贴体、丰满圆润而已，笈多美术包含了从石窟建筑、雕塑造像、装饰纹样、绘画艺术等多个方面，并深受印度本土的耆那教中崇尚理性与知识的影响，基本传承了秣菟（Mathura）艺术的衣钵，成为了与犍陀罗（Gandhara）美术相齐名的印度两大早期佛教美术体系。其对于青州艺术风貌的影响无论通过海陆还是陆路都集中表现在螺发高髻、面貌亲切以及薄衣贴体这三个方面。
北魏
与北魏时期内陆所流行的褒衣博带相比，青州新风将当时山西、河南等地佛造像因袭云冈与龙门风格所形成的刻意而繁复冗余的衣角纹饰大幅度简化，同时给内陆造像程序化的体态赋予了全新的动感与生机，宽肩、窄腰、鼓腹、扩胸等皆可在秣菟罗（Mathura）艺术中找到原型。
东魏
如果跳出魏晋南北朝纷杂混乱的中原版图，青州所处的独特位置确实也为这些种种的艺术风格纷至踏来提供了最佳的地理之便。东临渤海、黄海，早在十六国时期便已存在出入海口，造船业兴盛，齐鲁之地四通八达已广为时人所知。
青州
东晋义熙八年（412）我国著名高僧法显在西行天竺求法十四年后终从师子国（今斯里兰卡）归国，因途中两遇风暴而意外经海路在「青州长广郡牢山南岸」登陆，并携「经像」，至此，印度佛像第一次有明确记载直接传入青州。
而在那之前天竺人觉贤就曾受汉僧智严邀请远赴中土讲学，「至青州东莱郡」登陆。与南朝广阔的海岸线相比，整个北朝东部沿海地区主要依赖青州作为对外交往的窗口更是使得青州成为了中外文化直接碰撞的前沿阵地。青州龙兴寺96年亦出土绘有卢舍那法界人的造像，亦可从侧面证明东魏北齐间西域僧侣于青州之常见。
北齐北魏
当年法显归国时所乘坐的是一艘商船，除了僧侣之外，大部分乘客是为了青州丝绸慕名而来的中亚商人。作为素有「青州绢号天下第一」之美名的城市，来自世界各地的商人日夜跋涉赴青州的景象都被记录在美术史的碎片之中。
粟特商队在公元4世纪至8世纪一直是欧亚大路上最为活跃的商业团体，其中有一精于梵像之画匠，即因「曹之笔，其体稠迭，而衣服紧窄」而与吴道子并称「吴带当风，曹衣出水」的粟特画家曹仲达。东魏时期曹仲达即已服务于朝廷，其绘画作品虽无流传，但其所树立的「曹家样」不仅在青州、甚至在中原等内陆窟寺均广受接纳。
北齐
所谓的「曹衣出水」的闪光之处并非仅仅在于其再次证明了西域美术的影响，而是其所带来的人性与神性的完美结合，将美术作品中对于人体美与精神美的追求取代了对于宗教佛性的一味扩大，而这正与笈多美术所宣扬的理性与丰满之美不谋而合。
青州
四．北齐青州龙兴寺风格释迦牟尼佛立像
青州佛造像95％都选用本地的石灰石，是一种极适合表现精细雕工的材质。4，此尊北齐青州龙兴寺风格释迦牟尼佛立像即为石灰石所雕制，螺发低髻，五官细腻，神情沉静内敛，面貌略含笑意；身躯纤细立体，肩宽厚，胸部饱满，细瘦的腰线、微鼓的小腹与健硕的双腿在袈裟的遮盖下线条优美，于静谧间尽展躯体灵动的韵律；体着露胸通肩式佛衣，以阴刻手法塑造疏简的衣纹；整尊塑像法相庄严、体态清丽、气质高贵，为青州北齐佛造像早期到中期难得之精品。
青州
古青州地区在北魏末期至隋之间虽为经济重镇，却灾荒连年。永安元年六月，邢杲在青州发动流民起义；普泰元年崔祖螭聚青州七郡之众十余万人围东阳；孝昌年间齐州民刘树、刘钧起义；清河房项起义；景明二年青、徐、齐、兖四州发生饥荒，死者万余；永平四年，上述四州再次发生饥荒；正光三年光州发生饥荒；等等，几乎年年起义，岁岁灾荒。这种景象应该才是魏晋南北朝时期黎民百姓生活之真实写照，日复一日年复一年的颠沛流离；王宫贵匮之间虽然也偶有曲水流觞之风雅，却大多也难逃父子反目、手足相残之悲剧，受种种法肤与心灵之苦，「贫穷困苦、爱别离苦、怨憎会苦，如是等种种诸苦」。
青州
北齐武平四年（573）娄定远所立的《司空公青州刺史临淮王像碑》为现存最早的对于在中国佛教造像史上赫赫有名的龙兴寺的记载，时名南阳寺，「乃正东之甲寺也」。刘宋元嘉二年（425）这里还不过是一处佛堂而已，北齐武平四年（573）获赐额南阳寺，隋开皇元年（581）改为长乐寺，武周天授二年（691）又更名大云寺，直至唐玄宗开元十八年（730）始号龙兴寺，直至元代，近一个千年，四异其名，历经数个朝代，终于元代末期寺址湮灭，其间所经历之沧桑变幻非常人可想象。
北齐
在前文所描绘的那个无关痛痒的由考古学与艺术史学信息所搭建出来的尘封的历史空间之中，我们是否应该率先意识到，佛教在这一时期的极大发展恰恰是顺应了黎民渴望永断苦因，神升净境之心情。无边的佛法中所富有的智慧与理性在此时倒显得无足轻重，重要的是佛教经文中所许诺的那与风共存，与种子越冬般美好而安稳的生活憧憬，此时的黎民将他们对待宗教那因为无助和恐惧而产生的功利心透过精妙的对于人性而非佛性的刻画悉数留在了这一时期的佛教造像之上，这也就是此尊青州佛造像即使彩绘贴金尽失仍然宽厚温存、慈祥感人之所在。
(本文经摘抄编辑配图）