戏剧名词释义之二

戏剧名词释义之二

（14）演员的素质

（15）角色的创造

（16）信念与真实感

（17）以假当真与假戏真做

（18）演员与角色的矛盾

（19）人物观察

（20）台词语言

（21）心理技巧

（22）内心独白

（23）内心视象

（24）即兴表演

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释义：

（14）演员的素质

从事戏剧中的表演艺术，即当一名“演员”，需要些什么条件和素质呢？我以为下面几个方面是演员胜任职业必不可缺少的素质。年轻的朋友们，可以从中看看自己哪些条件较好，哪些条件不足，有意识地去学习和弥补。

1、丰富的想像能力和高度的信念真实感；行动性的形象思维；要具备“能以假当真，假戏真做，装龙像龙，装虎像虎”的摹仿能力和表现能力；

2、要热爱生活，熟悉社会，熟悉各种人，还需要有丰富的情感色彩，有积极热情的创作欲望；

3、有敏锐的观察能力，善于对生活中的人和事进行细致地观察，能积累生活中创作素材，加以研究、分析和归纳，并用于自己的创作之中；

4、有较强的理解能力和高度的文学艺术修养，能理解和分析生活，理解和分析剧本和角色；

5、要有丰富的表现能力和感受能力，能控制自己的声音、形体、情感各个自身的器官，运用自身的各种条件去创作人物形象，准确鲜明地表现角色的需要；因此要训练自身的各种条件，掌握表演技巧，使自己能感受角色的规定情境和思想感情，表现角色的喜怒哀乐和性格特征；

6、要鲜明的体裁感，对悲剧、喜剧和正剧，各种体裁的戏剧的表演要领，有敏锐的感觉，并能适应不同体裁的戏剧表演的需要。；

7、鲜明的节奏感，节奏是戏剧性艺术的生命和呼吸。演员必须具备对节奏的敏感和掌握节奏的变化的能力。

（15）角色的创造

演员的职能和任务是创造人物形象。现实主义表演艺术要求演员创造“典型环境中的典型性格”。恩格斯的原话是：“除了细节的真实以外，要再现典型环境中的典型性格”。塑造人物形象就是要求演员塑造出有血有肉的，活生生的人物形象，必须通过细节去体现人物的性格，创造人物性格。性格是人的基本特征。剧中的人物形象是作家根据生活，集中概括，塑造的“典型性格”，是“这一个”。演员如何才能创造出“这一个”？我以为，首先演员要对自己所扮演的人物要有认识和分析，在剧本分析课中，我们所讲的“人物分析”的内容就是演员认识和分析人物的内容：

（一）人物分析：

A、划分人物营垒；

B、人物的简历和人物小传；

C、人物的思想和性格特点；

D、人物的行动线、贯串行动和最高任务；

E、人物相互间的关系；

F、人物在主题思想中所占的地位和作用；在此基础上，演员要对人物进行“艺术构思”，即“设想”。

（二）人物形象构思的依据：

A、剧本：作家在剧本中所提供的一切，演员也是“二度创作”。剧本必然是演员形象构思的依据之一。

B、生活：剧中的人物都是作家根据生活中的人创作的。寻找人物的生活状态，在生活中寻找人物，寻找“模特儿”，寻找典型。因此，生活是演员塑造人物的根据之二。

C、感受：演员对人物的感受，认知，理解，体会以及人物成长的历史，都需要演员去体会，可以通过设计和书写“人物小传”来感受人物的历史、经历、成长和感情。感受人物的一切，是演员塑造人物的依据之三。

D、导演的要求：演员的创造要在导演的统一构思中进行，演员与导演的关系是平等合作，共同创造的关系。演员必须服从导演构思的要求。导演对人物的要求是演员塑人物的依据之四。

E、演员自身的条件：演员构思人物形象时，须考虑演员自身的条件，结合自己的条件，声音、形体、气质、性格等等，根据人物的需要进行构思。对比人物形像与自己的差别，要扬长避短，创造性地展现人物。演员自身的条件是演员塑造人物的依据之五。

（三）人物形象构思的内容：

A、人物的总体形象，人物形象核心，也即“角色的种子”。根据人物的思想、性格、气质……寻找人物的核心性的概括性的形象比喻。抓住人物形象的总体要点。“角色的种子”是斯氏表演技法中演员对角色的概括形象，可以用动物来比喻、或某些鲜明的形象来比喻……如“困兽”、“黑暗王国的一线光明”、“雄鹰”、“老虎”、“武松”、“李逵”。人物形象种子寻找得当，可以帮助演员捕捉和创造人物形象。

B、人物性格和思想的外化设计。即内在性格特点的外化。演员的表演是为观众欣赏的，人物性格和思想的诸多方面，必须让观众接受，即让观众看到和听到，因此要通过表演技巧外化给观众。人物的性格分为：外部性格：服装、头饰、小道具、举止言谈，形体动作、台词语言等等。内在性格：思维、思想、反映、眼神、气质、精神状态、舞台态度等等。

C、人物的“自我感觉”的寻找和培养：生活中的每一个人都有属于他自己的“自我感觉”，表现在他的心理、形体和语言诸方面，包括他的性格气质，举止言谈，待人接物等。俗称“角色的自我感觉”。演员创造角色的过程，就是寻找和培养角色自我感觉的过程。寻找就是分析和构思，培养就是按照角色需要通过练习和排练，让角色自我感觉长在演员身上。

D、人物关系的构思：演员与同台者的“人物关系”是表演中的重要环节，人物的思想和性格必须通过人物关系，在对比中才能鲜明体现。人物关系决定着相互的舞台态度，舞台态度准确，才能体现人物关系。有人说“演戏就是演人物关系”是有道理的。人在生活中离不开社会，人就是在与别人交往中生活的。在人和人的交往中产生了社会，社会又影响到人和人的关系。因此，分析自己扮演的角色与同台者的人物关系是非常重要的内容。分析时，切记不要笼统地和大概的分析，如“夫妻”、“兄弟”……这对表演只能起一般性的作用。一定要具体又具体的研究，他们是什么样的具体的关系，寻找出个性，与一般不尽相同的个性，才能活生生地展现人物关系。因为“夫妻”、“兄弟”关系在生活中是非常丰富多样和具有个性的表现，笼统和一般化是没有个性的关系，不利于表现有特点和个性的人物关系。

E、对舞台行动和规定情境的构思。人物在事件和冲突中的舞台行动是表演中的最重要和最基础的要素。行动是演员表演中的关健环节。因此，对人物在戏中的行动，演员必须要有设想和把握。行动又离不开规定情境。规定情境制约着舞台行动。演员在舞台上的表演要做到“在规定情境制约下的真实和有机的行动”。真实就是要自然，真听真看真感觉，有机就是要符合生活的逻辑。因此演员需要把握行动和规定情境的关系。对规定情境，演员必须相信和真切地感觉、感受。感觉到了才能行动真实，产生直实的情感，真实的情感才能感动观众。

（四）人物形象构思是演员创造人物的基础：

演员对自己扮演的人物有了构思，他的创作就有了方向，对人物的构思和导演一样。导演是要构思所有的人物，演员只构思自己所扮演的人物。所以他用的精力比较集中。好的导演喜欢有创造的演员，也就是有构思的演员，也会吸取演员的创造的。

（五）寻找和培养角色的自我感觉的过程就是演员塑造人物形象的过程：

什么时候角色的“自我感觉”活在和长在演员身上了，无论演员怎么做，都会是角色的自我感觉，角色的创造就成功了。所以寻找和培养是关键。每一个人，在生活中，由于性格、思想和气质的不同，都会产生他自己的“自我感觉”，以区别他人。在舞台上的人物形象也应该具有这个人物特有的“自我感觉”。我们称之为“角色的自我感觉”。演员创造人物就是要把握和体现人物的自我感觉。从有意识地寻找和培养“角色的自我感觉”下意识到地执行和按照“角色的自我感觉行动，这个过程就是演员创作牟过程。也就是斯氏体系所提倡的从有意识的创作到下意识到的创作的主张。

什么是人物的自我感觉？分为三个方面：人物的心理自我感觉；人物的形体自我感觉；人物的语言自我感觉。因为在生活中，人的心理是要通过形体和语言表达出来的。心理是基础，是依据。心理必然通过人的言、行表达的。“听其言，观其行”，就可以了解人嘛。语言是思想的工具，语言表达思想，人的思维形式也是以语言形式进行的。所以，设计“内心独白”表现人物思想和心理是非常重要的技巧和元素。由于人物的不同，都会具有他说话、形体动作的特殊之处，而人物的语言和形体是与他的心理状态直接相关联的。反之，人物的心理状态也必然会通过他的语言和形体方式表现出来。因此，人物的“自我感觉”可以从以上三个方面去捕捉和研究。在舞台行动中，做什么，为什么做是容易解决的。而“怎么做“却是大有学问，怎么做是演员构思人物的极其重要的环节。同样，语言上说什么，为什么说也好解决，重点在怎么说，对什么人说，在什么规定情境下说，也是演员在构思人物时不可缺失的工作。“怎么做”和“怎么说”上能反映演员的水平和能力。“怎么做“和”怎么说“就是演员构思人物工作中的具体环节，应该展开想像，多种尝试，寻找到最符角色需要的形式。语言和形体动作产生于心理，同时又表现了心理。我们在创作中，可以先从形体自我感觉和语言自我感觉入手。构思就是寻找的过程。寻找到了，就可以在演员自身培养，培养就是一个字“练”！练到一定时候就会下意识产生，那时演员就可以进一步体会和表现人物的心理。最终创造活生生的人物形象。通过分析和理解去“寻找”，寻找到了，就要把人物的自我感觉“化”在演员身上，就是“培养和练习”。也就是从“有意识”到“下意识”。所以说：演员创造人物形像的过程就是演员寻找和培养角色自我感觉的过程。当人物的自人感觉在演员身上形成，那演员创造人物形象的任务就完成了。角色的自我感觉属于第二自我，演员自身是第一自我，第一自我要监督第二自我。在表演艺术中有的时候和瞬间，演员可能暂时忘记第一自我，但不可能完全忘记，所谓的演员与角色合一，是不存在的。演员与角色的矛盾是存在的，我们只能做到接近角色，不可能就是角色。因此，在表演艺术中存在着第一自我和第二自我的问题。也即，“演员与角色的矛盾”问题。矛盾是绝对的，统一是相对的。正确处理第一自我和第二自我的关系，是演员创造人物形象不可回避的问题。我们说寻找和培养角色的自我感觉，让角色的自我感觉活在演员身上。就是演员创造角色的过程。演员创造人物形象的过程是一个复杂的艰苦的工作，这就需要演员的文化和修养，技巧和创造力，想像力，感受力，表现力……是对演员一个全面考验过程。

（16）信念与真实感：

“信念与真实感“是演员最起码的素质条件。对于假定性的戏剧艺术中的一切，演员的天性就是能“信以为真”做到“以假当真，假戏真做”。斯氏曾对演员应具备的这种素质，形容为像幼儿“过家家”时的天真纯洁的信念感。有了对舞台上的假定性的生活产生了信念，相信了，才会有表演的基础，可以说是先决条件。有的人就是缺乏此种信念，或者说信不起来，这样的人是无法从事表演艺术的。相信了才能产生真实感。相信不起来，怎么产生“真实”？这种素质有先天的因素，但也可以经过训练增强。所以在表演基础训练中，它是个非常重要的元素。

我们常常让学生坐成一圈，以一个物件传送，并由前一位学生指出它代表了什么动物，然后接的学生就要相信它是什么动物，并产生相应的态度，产生对待此动物的真实感受。

由对简单的物件的信念训练到对事件，对同台者的关系，对规定情境的信念训练，是个由浅入深的秩序渐进地训练。如有的学生，他们平常是“同学关系”，现在要演“母女”、“父子”、“恋人”的关系了，总是产生了不正确的“人物关系”，其原因就是没有对人物关系的信念感。因此首先要相信，然后要注意力集中，利用想象，真实地对待，产生真实的人物关系。

在训练中，必须要求学生寻找到真实感。可以先从自我出发，选用假使，逐步让学生掌握。除了相信以外，学生还必须做到“真”。所以信念真实感是对象和自身两个方面的。

在此阶段老师们最离不开口的一句话就是“真听、真看、真感觉”，是非常有道理的。相信了，就会以相应的态度对待，就需要真的听对方讲话，并进行“判断思考”，产生应有的舞台态度。看要真看，而不是做“看状和听状”，做状的表演是不好的，是虚假的表演。必须克服。对舞台上的一切，尤其是规定情境，必须产生感受，如冷、热、怕……真感觉也产生于真看。前者没有，真感觉也产生不了，而舞台表演中最可贵的品质就是这个“真”字。

为了达到这个“真”，斯氏表演元素训练是必经之路。在基础训练中我以为”信念与真实感“是第一个重点内容。也是从事表演的基础素质条件。

（17）以假当真与假戏真做：

“以假当真，假戏真做，装龙像龙，装虎像虎”这句话是上个世纪五十年代，周恩来总理与我们在一起时，对演员表演艺术的论述。话不多，却点到了表演艺术的真谛。舞台上发生的一切都是作家编写的，虚拟的，假的。所以，演员首先对舞台上发生的一切能产生信念真实感，能“以假当真”，这是表演的前提。在此基础上，表演要做到“假戏真做”。演员的任务就是创造角色。演员和角色是第一自我和第二自我的关系，因此演员和角色是有矛盾的，不可能“合一”。只能是“接近角色”，“创造角色”，要做到“装龙像龙，装虎像虎”的境界，演什么就要像什么，一个“像”字，点出了创造人物形象的实质。像不像是非常重要的。而此中，一个“真”字是要害，是关键。演员要用自己的真情实感去表达角色的思想和情感，去打动观众。现在舞台上这个“真”亟待加强。演员表演人物的心理、语言和形体动作，都需要动心，动情，真情实感最能打动观众。因为有了演员扮演人物当着观众的面表演故事，也就是“活人演活人给活人看”的表演艺术，才诞生了戏剧艺术，至今已有2500多年的历史了。当时就是要求演员用自己的真情实感进行表演的。

几十年来，在我的教学和创作中，我深深感觉周总理的这个诊论断太有道理了。一语道破表演艺术和演员创作的实质和要害。值得我们认真领会和认知。

“以假当真，假戏真做，装龙像龙，装虎像虎”

（18）演员与角色的矛盾：

戏剧艺术是以表演艺术为中心环节的综合性艺术。是通过演员扮演人物，当着观众的面，表演故事的艺术。演员和观众是戏剧最不可缺失的要素，没有演员和观众，戏剧就不存在了。演员的任务就是塑造鲜活的、活生生的人物形象。因此，戏剧艺术也可以说是“活人演活人给活人看的艺术”。

戏剧中的人物，在专业称呼中，也称为"角色"。演员创造人物形象，也称"创造角色"，演员和角色之间必然出现矛盾。演员是扮演角色，不等于角色。角色是演员艺术创造的成品。最后应该是你中有我,我中有你的关系，不能划等号。这就出现了"演员与角色之间的矛盾问题"。演员与角色之间的矛盾问题，在世界戏剧界争论和研究了不下二百多年的历史。由此产生了两大表演流派之争。即"体验派表演"和"表现派表演"两大体系。前者代表人物是俄罗斯的斯坦尼斯拉夫斯基，后者的代表人物是法国的哥格兰。在我学习戏剧的时期，主要学习俄罗斯的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系。当时对"表现派表演"视为禁区，似乎一提"表现派"就是虚假表演，加以排斥。

经过几十年的教学和艺术实践，我体会：两大体系中都存在我们所需要的表演技巧和方法，需要我们研究和学习的。其实，在斯氏创作和研究的后期，他创造的"形体行动分析法"就是他对体系的重大的发展与拓宽，并提出了"心理外化"的科学论断。重点是要将演员心理体验的东西，通过形体动作和台词语言，让观众看到和听到。在表现派表演中就专门对此有过探讨和研究。过去我们对斯氏体系有误读，认为他只强调"体验"，所谓"心理技巧"。其实，他主张演员创造人物"从自我出发,要达到角色"，有一段时间，表演上只强调前者，而对后者，如何达到，研究缺失。直到发现他的"形体行动分析法"法才算得以纠正。

我的体会是:体验加表现才是最好的表演。所以，我戏称是"体现派表演"，既体验又表现。其实，我们中国戏曲艺术的表演中，早已回答了这个问题。"动于衷，形于外"、"形神兼备"......在舞台上，演员必须把自己体验到的人物的思想、心理、情感、性格、人物的一切，通过表演，形体动作，台词语言传达给观众。所以，演员是通过自己的体验和感受，按照人物（角色）去创造，并表演给观众看的。

斯氏曾指出，演员和角色关系，在创造过程中，存在两个自我。第一自我（演员自身），第二自我（角色）。二者是辩证关系，应该是“你中有我，我中有你”的关系。演员创造的是角色，第一自我始终在指导和监督第二自我。演员忘记是在演戏——所谓演员与角色合二为一，这是不可能的，只能是“一瞬间”的。否则下边要走什么调度，要说什么台词，第一自我是在起作用的。有人会说，演员在舞台上不能“演”，要“生活”，看似有道理的。但实际创作中，第一自我始终在起作用。另外，实际生活，不等于“舞台生活”。实际生活是真实即时发生的，而舞台生活是戏剧人创作的，不是现实生活，比现实生活更典型，更艺术化，带有虚构性。所以中国表演中讲究“以假当真，假戏真做”。演员和角色合二为一是不可能的，那演坏人怎么办？但演员创造要做到“装龙像龙，装虎像虎”。

所以，演员和角色是一对矛盾的两个方面，是绝对的。演员的创造就是：接近角色，创造角色，达到角色，既体验，又要表现，叫体现。

我国著名的戏剧家焦菊隐曾提出过中国话剧的“民族化”和表演创作中的“心象说”的理论，对中国的话剧艺术发展非常有意义。前者就是要将西方传入的话剧表演，要向我们中国戏曲表演美学学习，创造我们中国自身的话剧表演风格。我以为此中就是要发挥中国戏曲表演的内外关系的主张，“动于衷，形于外”的美学观点。所以北京人艺很多表演艺术家说：只体验，不表现，等于白体验。“心象说”是也是在此基础上总结出的表演方法。他要求演员创作开始，要在自己的头脑里出现未来角色的“意象”，即角色的内部和外部的具体“形象”。也就是演员对自己扮演的角色要有设想和构思，产生对角色的“心象”。焦先生根据他对东西方表演艺术的研究提出：“演员的创作要从外到内，再从内到外，先培植一个心象来，再深入找其情感的基础”、“先有心象才能创造形象”、“没有心象就没有形象”、“你想生活于角色，首先要叫角色生活于自己”、“要突破自己，就要先看角色与自己的差别”……我以为，焦先生的表演主张更符合我们中国的国情，是东西方表演艺术的结合和发展，也是很科学地解决演员与角色的矛盾的方法，值得我们用心去学习和体会。

演员与角色的矛盾是客观存在的，将“体验派”与“表现派”表演中有益的部分“为我所用”是正确的办法。

在戏剧表演中，演员的表演大致可分为“本色演员”、“性格演员”和“类型演员”。前者指演员与角色的性格、气质、思想和情感相近，演员自己演自己就能创造。第二是指，演员与角色的差别明显，距离较大，演员必须通过创造，改变自己的个性，去适应角色的需要，富于创造性。此类演员的创造力极强，最终可以成为表演艺术家。第三类是指，专门能善长创造某个类型的角色的演员。

实际表演艺术中，演员和角色不可能没有矛盾和差异。演员可以通过创作过程去相对统一这个矛盾，我们叫接近角色，扮演角色。演员用自己的真情实感去体验和体现角色的情感，创造一个活生生的人物形象，让观众感到你扮演的角色可信，感人，是那个人物。

表演艺术是有技巧的，有基本功的。声、台、形、表就是演员的基本功，戏曲演员的基本功就是唱、念、做、打、舞；手、眼、身、法、步。为了创造好角色，没有基本功是休想的。所有的基本功是为创造人物形象，角色服务的。此中更为重要的是演员要用自己的真情实感去表演，用心去创造，就是要有体验和表演，解决好演员和角色之间的矛盾。

（19）人物观察

戏剧艺术是通过塑造人物形象表现生活的艺术，演员的根本任务是创造人物形象。因此，演员在生活中必须经常观察各种人物，积累生活。从生活中寻找所扮演的人物的原型，捉摸人物的特点。因此，非常强调演员对世间各种人的观察和认知，积累创作素材，我们总称为观察人物。

在表演训练阶段，专门有种训练项目，也称表演元素。即让学生到生活中去观察各种人，并对观察到的人进行模仿，先从人的外部动作模仿开始，

人物观察是演员创造人物形象的一种方法，是表演艺术的基本功之一。观察、记忆、模仿、积累对世间人物的形象，对未来创造人物形象极有帮助。

在生活中人们因为年岁、出身、文化程度、性格、气质、爱好......的不相同，因此在

生活上从穿戴打扮、习惯动作，说话语态各个方面都会产生每个人的特点和特色。就会显示许多的不同。演员就必须在生活中细致地观察各种人的表现，并进行积累。当扮演的角色确定后，还需要到生活中去寻找人物的“原型”，进行分析和理解，认知，才有利于自己塑造人物形象。

（20）台词语言：

1928年留美归来的导演艺术家洪深先生把从西方传入中国的戏剧定名为“话剧”，目的是为了区别于中国原有的“戏曲”，把“文明戏”、“新剧”、“时装戏”、“爱美戏”......各种称谓统一，根据它的主要表现手段是“语言”，即“台词”，而定名为“话剧”，靠说话演戏。“话剧”一词至今已仍在使用中。话剧就是指从公元前六世纪诞生的古希腊的戏剧和文艺复兴时期发展的莎士比亚戏剧，一脉相传至今的“戏剧”（drama）。上个世纪初（1907年），由留学日本的一批青年人，其中有中戏老院长欧阳予倩、李叔同等带入中国，也有114年的历史了！

从洪深的定名看，语言台词是它非常重要的表现手段。在话剧表演中，语言台词是观众接受戏剧不可缺失的要素，是“语言艺术”，“台词艺术”。并成了编剧、导演和演员创作中的首要手段。“台词”本身就形成了一门艺术，有它的规律，法则，技巧和技术。首先要让观众听得见，听得清楚，听得明白，听着好听（曹禺对北京人艺演员们的台词表演的要求）......要求演员要声音洪亮、口齿清晰，吐字归音讲究，传达意思明确，更能表达话语中潜在的“言外之意”，即“潜台词”。台词的基本功训练和台词的处理技巧，在戏剧院校至少要学习两年以上。演员必须冬练三九，夏练三伏，曲不离口，天天练习.....

讲了那么多，是因为当今话剧舞台演出中，演员表演太不重视台词了！毛病太多：有的听不见，缺音量。有的有音无字，汉语中的“四声”是非常讲究的，有吐字而无归音，观众就听不清，听不明白，就会不知所云，大大影响演出效果！

现在很少有演员晨起练功，喊嗓子，练四声，根本不把语言当为创造人物形象的手段加以运用，导演也不要求和帮助演员处理台词，编剧撰写台词也很少推敲，极不讲究，不管是否上口，也无人物的性格化的语言，更谈不上哲理表达....

现在，一些语言表达经验丰富和成就累累的剧院的演出中也存在上述现象，不禁令人担忧！

重视话剧的语言艺术，重视台词的基本功，让观众的听觉成为艺术享受，台词是关键！光追求什么“味”不行，让我们听不清，听不明白，干着急！

最近听说，某些院校表演系取消了“台词教研室”，令人吃惊！

现在不管什么演出场地，演员离开“耳麦”、“胸麦”就上不了台！

以台词和表演为著名的剧院，当下的台词也令观众不满意，而失去了领先地位。总之，再不重视话剧艺术的语言台词功底，话剧的前景令人悲观！

（21）心理技巧

这是一个表演艺术的术语，指演员创造人物形像过程中，展示人物心理的一种技巧，它源于斯氏体系。斯氏主张演员表演要做到“从自我出发，达到角色”的体验式表演。要体验人物的思想情感和性格特征，演员必须通过自己的思想和情感去表现人物的思想和情感。这个表演过程中涉及许多技巧，有外部形体的，有台词语言的，更重要的是人物的心理状态，我们称之为“心理技巧”。

在斯氏表演元素训练中有许多属于心理技巧训练。如，交流适应，判断思考，内心视象，内心独白......在舞台表演中，能通过演员自身的体验去展现人物的思想情感，性格特征，人物的心理过程，才是上乘的表演……因此，在训练过程中特别要强调和加强心理技巧的训练，并且是将所有表演元素的综合运用。因此演员掌握表演的心理技巧无疑是重要的课题。

在训练心理技巧时，必须重视演员的体验、通过组织内心独白，产生内心视象，而不是直接表演结果。重点在产生结果的过程。很多演员习惯直奔结果，因此表演就会产生“虚假”。真实的表演来自表演的心理技巧。

表演是有技巧的，正像戏曲表演有“四功五法”一样，习惯称之为“声台形表”。此中“心理技巧”是非常重的内容。

（22）内心独白

在戏剧中，人物之间的对话，我们称之为“台词”，在中国戏曲中称之为“对白”、“道白”、“念白”。戏剧中的台词是人物思想和人物之间的交流中不可缺少的组成的部分。它是一门专门的技巧。语言也是舞台行动的有机组成部分，我们也称之为“语言行动”或“语言动作”。在话剧艺术中，它占有非常重要的地位和作用。是一门专门的艺术,“语言艺术”，也是话剧演员的一项基本功力（声台形表之一），必须经过专门的训练，具备坚实的语言和台词基本功。

语言是人的思想的表达工具，是人不可缺少的工具。在舞台上，人物之间，语言是人物交流的不可少的工具，观众也是听取角色的语言来接受剧情的，我们称之为“台词”。当人物独自一人，自言自语时，表述人物的思想和思考的台词，我们称之为“独白”。独白是放大人物的思想和精神，开掘人物的心理的一种台词品种，是戏剧表达和展示人物心理的重要手段。在莎氏戏剧中，运用得最多和最能展示人物的深层心理的手段。如《哈姆雷特》剧中，主角就有七大段独白。“生存还是毁灭，这是一个值得思考的问题”是剧中著名的台词，就是“独白”。

独白是人物说出来的语言，还有一种是没有说出来的语言，是人物在自己心中思考和思维的语言。我们称之为“内心独白”。“内心独白”是斯氏体系表演中展示人物心理的必不可少的行之有效的重要手段。它和“内心视像”都是斯体系中“心理技巧”。

分析人在生活中的思维形式，科学家们总结：人的思维形式是语言形式。据此，我们就可以利用语言来组织人物的思想和思考，即组织内心独白。这样演员表演时，外化人物的思想和思考就有了依靠和手段。前文稿谈到表演中三条不断的线中的“思想线”，就靠“内心独白”来实现。可以说演员在舞台上没有空白的时候，总是在台词、形体动作和内心独白的进行中，并带着人物的情感，按人物的规定情境生活于舞台上。动作线，思想线和情感线，相辅相成中进行表演的。

表演中的思考判断元素就是运用内心独白而进行的，在听取对方台词时，同样利用内心独白技巧展示人物在听对方台词时的接受和思考。在组织内心独白时，语句不必太长，太长，不利于正常的人物思考和判断。常常用的办法是自己给自己提出问题，自己来回答。如：“怎么办？”，“去不去？”......回答：“不同意！”，“不去！”......依行动和规定情境组织内心独白。演员心中有了内心独白，并在心中自问自答，思考就有了内容，眼睛就会“聚焦”，再体会此时的人物感情，用自己的感情进行表演就能将人物的心理外化。所以，内心视象和内心独白都属于斯氏体系的“心理技巧”。在表演元素训练中，内心独白是非常重要的元素。

（23）内心视象

在话剧表演技巧中，内心视象是个非常重要的课题。俗语说：“眼睛是心灵的窗户”，“眼睛会说话”，表演中最怕是“眼大无神”。因此演员表演中必须会通过“眼睛说话”，运用眼睛传神。

要让眼睛表演，最好的办法就是表演中要有内心视象。即，对描述的情境和事情，在内心产生相关的视象（形象），有了内心视象，你的眼睛就会聚焦，传达情感。俗语又说：心理有了，眼睛才会传神。要有“内心视象”，眼睛才能聚焦。如，我们讲述天安门时，脑子里就会产生天安门的“形象”，即“内心视象”。

所以，要让眼睛会说话，必须运用内心视象的技巧。我们戏曲表演训练中专门有“手眼身法步”的眼神的训练是有道理的。眼睛是心灵的窗户嘛。

因此我们必须运用“内心视象”这种方法去表演，让心灵的窗户向观众打开。

（24）即兴表演

演员创造角色是依据剧本和导演构思，有时演出中会出现一些意外的情况，脱离了剧本和排练时的要求，演员们相互间要适应，并根据现场情况处理表演，让观众不察觉，为这些情况进行表演，我们称之为“即兴表演”。

在戏剧发展历史上，也有过没有剧本，没有导演的戏剧，演员们根据事先商议的大纲，人物和人物关系，在舞台上即兴表演，称之为“即兴戏剧”、“幕表戏”。特别，在欧洲有一种喜剧叫“即兴喜剧”，充分发挥演员的即兴表演能力。即兴戏剧不能保证演出的完整性和质量，并未能成为一个戏剧品种流传。

即兴表演现今只存在于出现舞台事故，演员们用即兴表演加以适应，使演出能继续进行。

作为表演训练，即兴表演还是需要的，可以训练演员的想像力、适应力、信念感等诸多素质。

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罗锦鳞：原中央戏剧学院副院长、导演系主任，博士生导师，著名导演艺术家。