学习文人画，为什么要先学习书法？
自从书法介入了中国画之后，以书入画成了文人画的重要表现技能，亦使中国画的艺术表现与语言形式在此基础上获得了一次质变与飞跃，并由此丰富与发掘了中国画的形式，有力地实现了审美层次的递进。书法用笔与绘画笔墨一旦相遇不分，中国画的技法与品质 便从此更加完美与高贵。书法用笔也为文人画笔墨技法提供了重要参照和借鉴，是文人画笔墨技法的真正源泉。所以说，书法是文人画乃至一切中国画的根本，“本于立意，归乎用笔”，书法用笔在文人画中具有统领性的意义。
书法是以时间性为主导的空间造型艺术，而绘画是侧重空间性表达的造型艺术。虽然两者同属造型艺术，但本质的不同就在于时间、空间的在各自艺术形式中的体现。笔者以为两者时空性的区别，才是造就书法与绘画根本不同的所在。书与画的分别，是两者作为独立艺术形式的首要前提。虽然书与画在同一文化背景下演变，两者有着诸多的共性，但把握各自的独立性前提，才能升华书与画的问题。
赵孟頫《前赤壁赋》（局部）
书法与绘画使用着相似的工具，这首先为两者在技法的融通提供了物质前提，由此产生了几个相关的概念，如：线，空间，笔墨，笔触，取势，写意。兹分述如下。
线: 线条与点画的概念并不一致，线条是高度抽象的形式，正如欣赏书法不应以单字为单位，而要深入最基本的构成元素，点画不过是汉字部件的附庸。传达线条美与结构美，在这一点上书法与文人画是相通的。线的审美意识首先在书法领域中的得到了充分的锻炼，线条在书法中被强化为一种造型手段并渗透到中国的一切艺术领域，由此造就了区别于西方“复调性”的中国“流线式”艺术。将欣赏线条的理性意义植入文人画中，便体现为追求线条的书写性与质量。书法对线质的锤炼要求是极为严格的，即最理想的状态是“无一笔有败笔”。除去为照顾章法整体效果而达到协调，适当运用“破笔”的特殊审美效果之外。日常书写训练对于不同点画形质“如灯取影，不失毫发”的临习也是下学上达的必由之路。书法的专业训练几乎是每个文人画家必备的能力，书法作为他们的交流方式，抒情方式，久而久之，将连续性的书写与对线条精工的自觉带入文人画的创作中，在线质的表现上便多了几分法帖的意味与书写的意趣。明代屠隆在《画笺》有言：“观其曰写而不曰画者，盖欲脱尽画工院气耳。”因此有人便提出写的层次比画的层次高，关注的便是书写性与描摹性的高下。
赵孟頫《兰花竹石图》卷
空间:笪重光在《书筏》一书开篇中有言“光之透明在分布”。“光”这一概念的提出，颇有现代美术的意味。“光”的含义是指字形内，字与字之间，行与行之间，整篇幅甚至飞白线条中的游丝的余白效果。笪重光除书艺外更精于绘事，此外，笪重光还将余白分成不同的种类：“四方”，“长方”，“斜角之方”。空间的余白往往被我们忽略，被线条所牵引。邱振中先生给书法下的定义便是：“徒手线条连续运动中的空间分割”。当空间（余白）作为独立的审美要素纳入我们的视野，我想这是一种对空间感知的超越，审美自觉的提升。后人邓石如“计白当黑”之说当继承了这一思想。营构得当便会取得深远的艺术效果。
笔触：南宋赵希鹄曾说：“画无笔迹，非谓其墨淡，模糊而无分晓也。”此处的“笔迹”便是笔触之意，分晓即笔笔分明。赵希鹄强调无论浓墨还是淡墨都要做到有笔迹，不能模糊处理，就像董其昌论书：“书家虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋。盖以劲利取势，以虚和取韵。”如昆刀截玉般爽利，保证笔触的完整性，与书法不可修改的一次性书写相一致。任何的描摹，都可能伤害笔触节奏的连贯，在审美体验上，缺少的便是如荆浩《笔法记》中所谓“生死刚正谓之骨”的力感。
取势:笪重光曾批评“伫思停机，多成算子”的俗书，董其昌有言：“盖以奇为正，世人不能解也”。形取实象，势取虚象，在绘画中往往以自然万物的实像为表现题材，自然中存在的时间、节律的虚像则在文人画中得到了充分的再现。取势不是构图，构图侧重平面视觉要素的排布，关注的是最终形成的整体效果的协调，而取势则会牵引视觉的观赏方向，从第三维到第四维，用眼睛感受时间的流动，让心灵丈量生机的勃发。在笔势一气呵成的运动中，俯仰顾盼，连贯的气脉，多变的姿态，一任出于笔端，焉能不气韵生动，似可窥见献之“一笔书”的生发。沈宗骞有言“笔墨相生之道全在于势”，可见在文人画意境与传统的意境相生之法与文辞暗示的方式不同，情感的抒发在于以无形的“气”统领有形的笔。也即是沈氏所言：“墨滓笔痕托心腕之灵气以出，则气之在是亦势之在是也。”
董其昌臨《神仙起居法》明董其昌山水册 其一
潘天寿书法
明董其昌山水册 其一
潘天寿 葫芦菊花图轴
笔墨：潘天寿认为：“画事以笔取气，以墨取韵。”书法更注重用笔，绘画则笔墨兼施，由于书法的介入，笔迹的流动是画面上的动感更加单纯和强烈，但在用墨上绘画则比书法更加自由丰富。文人画中的笔墨，不仅仅起到勾勒的作用，其本身就具有独立的形态美学意义。把笔墨从状物手段提升到绘画内容的审美高度，引发的便是文人画中的笔墨与造型相对分离，呈现出不求形似的“逸笔草草”，笔墨的抒情性被充分发挥，绘画的写实性逐渐让位给了书法的抽象性。笔墨这一概念在明代才实现了其自身审美的独立，在时间上显得是那么晚近，但这积淀已久，来之不易的概念却浓缩了文人画最核心的部分。王原祁曾说“笔墨一道，同乎性情，非高旷中有真挚，则性情终不出也。”恽南田也表达过类似的观点：“笔墨本无情，不可使运笔者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”可见笔墨不仅有造型功能，同时还承担着情感的表现功能。书法的表现对象是文字符号，文人画以富有象征意义的物象符号作为表现题材。比如“四君子”被古往今来的无数画家纳入笔端，形于楮素，题材显得如此的“狭窄”，但在艺术表现过程中却没有呈现出捉襟见肘的局限，反而因其相对固定的符号意义及表现手法深层的文化意义，在传达不同个体微妙的心跳时做到笔墨缘情，从而达到创作主体精神的寄托。由过去单纯模拟物象转而进行符号意义的传递，从这个意义上说文人画中符号化了的物象就像一种文化意识上的“象形文字”。笔墨为物象表达提供了成熟的标式与抒情的手段，但如若文人画仅仅停留在僵化的笔墨程式中坐享其成，无视开拓新境界的重要而冷漠内敛，也就无法使创作主体化的自由从绘画本体化的自由中挣脱出来，这必然导致文人画中个体精神的缺失。韩拙曰：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”又曰：“有笔而无墨者见落笔蹊径而少自然，有墨而无笔者去斧凿痕而多变态。”（《山水纯全集》）荆浩曰：“吴道子山水有笔而无墨，项容山水有墨而无笔。”（《笔法记》）可以看出，荆浩和韩拙都强调笔墨并重，不可偏废。有笔而无墨者少气，有墨而无笔者少质，未有不笔墨并重者而能全画之形质神气者。唯有领略墨中有笔，笔中有墨，亦笔亦墨的文人画内涵方能体味中国画独特的民族性。
潘天寿书法
赵之谦 书郑道昭刻石
赵之谦 墨松图
写意：书法是写意的，以抽象因素为表现对象，以创作主体为指归，文人画的多为写意画的原因也在于书法本质的写意性。书法相较于绘画则是更加纯化的艺术，不仅仅由于书法所表现对象——文字符号的纯化，更是主体表现意识的纯化，因其脱离具体客观物象呈现出高度的抽象性，较之绘画具有更强的节奏，哪怕不晓文辞，也能获得美感。书法形式的纯化，书写性的连贯，故有书高于画之说。郑板桥曾说：“ 批评 ”由于文人画重写意，轻形似，常被人们曲解为对造型的忽视。有的学者认为：“不求形似”显露的是偷懒而有高标旷逸的心态。只要我们再深究倪瓒提出“逸笔草草”的背后，从来都不是未经锤炼才子式的任性，“逸笔草草”旨在追求精神的旷逸，笔简意繁的奥妙，并非削弱笔墨的精准，而是无有精到功夫莫办的考究。张丑《清河书画舫》云：“云林作画，惜墨如金，至无一笔不从口出，故能色泽腻润。”可见倪瓒对每一根线条的表现都是极为严格的，只是后世不肖子孙借此作为藏拙的方式，既不能达到书法高度凝练的简约，又不能达到清幽散远的境界，以至于疏于理法的人以为写意近似涂鸦。元人汤垕在其《画鉴》中写道：“画梅，谓之写梅；画竹，谓之写竹；画兰，谓之写兰。何哉?盖花之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”技术操作上由画转向写，主体精神的表现由专业画匠的绘图转向文人业余的写意，由二维平面的线条运动转向第三维、第四维的建构，如此种种文人画中对书写意趣的强调，以其纯粹的审美境界把绘画对自然物象模拟的执迷，带进了属于情感与精神真正的艺术世界。正是基于这样的认识，文人对于绘画往往称“写”，而不称“画”。在文人看来，“写”的层次之所以要高于“画”的层次，不仅仅是技巧上的超越，更是内涵的提升。前者只有具备良好的文化素养才能做到，而后者只是技术性的重复操作。杨维桢在为夏文善的《图绘宝鉴》作序时更是直截了当地说：“土大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”文人画与书法重“意”的特点相契合。因此借助书法的写意性更有助于表达情趣。
过去横亘于书法的抒情表现性与绘画的客观再现性的鸿沟，因为“以书入画”的介入得以打破，书与画的合流掀开了中国美术史崭新的一页，“以书入画”的深远之举当为我们所珍视。
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