现代陶艺作品的好坏，并不只依赖于对作品的直观判断（北京陶瓷艺术馆出品）
本文作者：马凯臻
本文节选自《陶艺，何以现代？》
（北京陶瓷艺术馆出品，关注北京陶瓷艺术馆，带您欣赏手工陶艺，拉坯，器物，陶瓷艺术魅力）如果将现代陶艺纳入到一个文化分析的框架，为解析之便，我们不妨将其切分为表象层、中间层、核心层三个层面：
表象层：即作品的表面形式部分，也就是受众直观所见的造型，以及在火的作用下所呈现的“第二自然”，包括釉、色等；
中间层：即身体与泥土互动的过程与结果，它是以心与物协调共为的“第一自然”；
核心层：即作品所蕴含的精神，它被不同身体的不同内在养成所规定，以及被不同的价值观念、思维方式与审美趣味所构建起的精神取向所导引。当然，同所有文化现象一样，现代陶艺的文化复杂性远不可以这样轻而易举的被划分。这里我只想尽可能地简化这一互有交织的复杂关系，并通过分析比对找寻现代陶艺之所以存在，或必然存在的关键点，而这个关键点应该就是现代陶艺存在论意义上的支点。
制瓷过程（图源：北京陶瓷艺术馆）
开门见山，让我们索性直接将目光投向现代陶艺的“中间层”。这一层面在文化学的分类上，属于“方式文化”，即作品以怎样的方式所构建。显然，这一层面是以身体为依据的，并体现出身体与泥土的互动关系。
“中间层”不仅决定着现代陶艺的第二自然，即“表象层”的形式特征，而且也传达了“核心层”的精神蕴含。这便让我们清晰地看到，陶艺家们所关注的泥性表现，其实是作为一种“物态文化”在现代陶艺的“表象层”中呈现的。我们当然不是说“表象层”不被看视，或没有被看视的意义，而是强调体现为“方式文化”的“中间层”应该引发更多的看视流量，因为它更多的呈现为“第一自然”的属性。
泥性当然重要，但它所本有的“第一自然”属性，已在“表象层”与作品的形式部分相融合，且转化为具有形式意义的“第二自然”。从这个意义上说，现代陶艺远不是简单的泥性问题，正像我们清楚有的雕塑家在形象塑造中尝试着突出泥性特征，但我们更清楚即使将其作品进窑烧成，出来的依然不是陶艺作品，而是以泥土为材料的，并且是强调了“物态文化”意义雕塑作品。
感受泥性 （图源：北京陶瓷艺术馆）
强调“方式文化/中间层”与“物态文化/表象层”的区别何在？在于前者以艺术作品的面目进入接受主体的赏析视野之后，紧跟着的 就是在消费空间被肆意消费，或被各种观念所解构；而后者只能驻足于作品本体，这无法消费，它抵御解构。它与接受主体的关系不是消费与被消费的关系，而是理解与被理解的关系。
“中间层/方式文化”如此重要，是因为它以“身体本位”作为现代陶艺的存在论基础，它是判断现代陶艺这一艺术样式能否成立的关键，也是现代陶艺的价值所在。具体地说，在这一层面至少有着三个基本意义：
其一，“中间层/方式文化”所体现的身体意义是普世的。一方面它使得由历史或地理产生的文化差异失去其重要性；另一方面又让人类作为一个共同种属的意义得以凸显。这就解释了一个现象：为什么许多国家、地区与民族的陶艺家可以在一起交流互动而无隔膜之感？如长春市从2011年至2019年已举办了八届国际陶艺作品邀请展，而且规模逐年扩大。
参加者来自五大洲的44个国家和地区；而比较之下，其它的艺术形式在一起交流就不那么顺畅。因为，陶艺家们虽然在作品的“表象层/物态文化”与“核心层/精神文化”两个方面可能尚存差异，但在身体与泥土互动的“中间层/方式文化”上是完全可以相互拥抱的，因为，现代陶艺的这一层面，纯净至只有身体与泥土这一普世性的关系存在。
其二，“中间层/方式文化”透显着现代陶艺“身体本位”的文化属性。现代陶艺产生的过程，就是出艺术家身体觉醒的过程，现代陶艺作品的优良与否在于身体的觉醒程度。陶艺家唯有在这一层面，通过身体的行为方式去与泥土互动，才可以让受众即使面对烧成品也能体味到身体与泥土互动过程中的柔性张力，从而可以借助作品咀嚼与体味人类的原始情感，以及体味到排斥了现代社会之炫彩的具有原始诗意的精神栖居。所以，现代陶艺在后工业语境之下所彰显出的伟大之处，就是对现代人类的文化唤醒。
拉坯工艺 （图源：北京陶瓷艺术馆）
其三，“中间层/方式文化”一定是不存在身体等级关系，这也是现代陶艺与传统陶艺的巨大差别。比如，现代陶艺没有官、民窑的区隔，或形式上的高低贵贱。在“陶瓷时代”，不仅使贵为“官窑”的器物与身体、泥土拉开了人世间最为遥远的距离；也使得陶工与其所创造的成果之间，只须一方“官款”就拉开为人世间最为遥远的距离，而这一层面上，一切等级关系都化为乌有。
通过文化分析可看出现代陶艺与雕塑、绘画等其它艺术形式的区隔。长期以来我们之所以会误读现代陶艺，是因为一方面在理论上，我们缺乏一个存在论的认知与辨析，我们从未把现代陶艺自身看视为一个可能世界的存在。
我们把现代陶艺与雕塑、绘画等其它艺术形态等量齐观，即把现代陶艺看视为一种传达某一主题、意义或精神的媒介；另一方面也与创作主体长期的被现代艺术教育规训有关，艺术家在创作实践中总以表现一个主题，模拟一个物象，抒发一种精神为己任，艺术家往往无法控制的将泥土看视为呈现一个基本主题媒材。
这当然就有了使陶艺家在新的认知起点上，再次重复传统陶艺发展旧途的可能，即让泥土作为材料，去塑造一个所谓艺术层面上的形式意义，去表达一个其它材料同样可以表达，甚至更适合表达的主题，去完成一个虽与传统陶瓷形式不同，但实质并无区别的功利目的。而事实上，现代陶艺并不是作为媒介而存在，不是因为传达了某一主题、意义或精神而获得存在的意义。
清·雍正《黄釉杯》（图源：北京陶瓷艺术馆）
因为现代陶艺本身就是一个主题——身体与泥土互动即为主题；它本身就是一种精神性的呈现——不同的身体（种族、国家、地区）与泥土的互动，呈现不同的文化心理与精神场域。而这，正是现代陶艺的现代性所在。所以，我们可以据此作出判断，如果一件陶艺作品，它展现了由身体与泥土的相互关系所构建完成的一个可能世界，那么，这件作品即可看视为现代陶艺，而不是以抽象还是具象，“器”还是“器”的解构，来判断是否为现代陶艺。
所谓变形之“变”与抽象之“象”都是囿于作品的形态，而不是依据作品形成的方式。这种从存在论入手的理解，是理解现代陶艺的基础，无视这一基础便不可能理解现代陶艺作品，当然，也不可能创作出完全意义上的现代陶艺作品。
黎族原始制陶工艺（图源：北京陶瓷艺术馆）
现代陶艺所自为的可能的世界，自然是以身体、泥土两者的互动关系为中心。总之，必须是“身体”的在场。在人类思想史上，笛卡尔是以“我思故我在”的理性主义哲学而著称的，他在《第六沉思》中，写道：“就是因为我确实认识到我存在，同时除了我是一个在思维的东西之外，我又看不出有什么别的东西必然属于我的本性或本质，所以我确实有把握断言我的本质就在于我是一个在思维的东西，或者不在于我是一个实体，这个实体的全部本质或本性就是思维。”
没错，“我”作为一个实体必须是一个思维的存在，唯此，才是“我”的本质。这里不妨将笛卡尔的“我思故我在”转换为“我身体在，故我在”，当然身体必须是一个思维的存在。就是说，现代陶艺作为一个实体，必须是一个身体的存在，并且一定是以身体的存在作为衡量标准，凡是不能证明“我身体在”的作品，它可能是一件以陶瓷为材料的优秀作品，但应该不是现代陶艺作品。为说明这一问题，我们引入一个创作实例：《梦想与记忆之间：漂浮岛》是韩国艺术家李伶美的作品。材料是陶瓷，这件作品中，“人与人之间不因善恶打破现世的平衡，保持距离，但无敌意，你我相望，却无牵扯。人人平和、静谧、寂定，各自为'岛’。
李伶美《梦想与记忆之间》局部（图源：北京陶瓷艺术馆）
李伶美以此消解一种由善恶对立而带来的紧张的人生状态。这显然是一种当代思维与当代表达，尽管作品是以景德镇高岭土为材料，烧成地也是景德镇，但她表达的却是一个消解人类紧张与对立的主题，而作品材料的意义，身体的意义，以及身体与泥土互动的意义均被作品的主题深度隐蔽。
换句话说，这件作品无疑体现了“我思，故我在”。但却没有彰显现代陶艺所须呈现的“身体”，即身体不在场。我们不否认中央美术学院雕塑系硕士的学历背景让她有了追求严谨造型的诉求，但这并没能使她走向“我身体在，故我在”的意义空间。所以，尽管不能否认它是优秀的当代艺术作品，但它不是现代陶艺作品，因为在这件作品中，所谓陶艺只是一种传达主题的媒介。
以上述理解为基础，我们发现现代陶艺的创作并非是全然自由的状态，“规训”同样是必然的存在。说现代陶艺的自由性，是相对“陶瓷时代”的权力规训而言，与那个时代相比，现代陶艺摆脱了权力规训，解放了身体，因而更显现出创作主体的生命张力。但现代陶艺一定又是不自由的，因为它必然强调身体与泥土的关系存在，强调泥土与生俱来的价值，身体本有的精神，身体遭遇泥土后本然发生的意义。如果没有这一关系的规定而放任自由，所谓现代陶艺就可能枝蔓出去，并滑入另一叙述空间，去替其它意义站台说话从而失去它的本体意义。所以，现代陶艺的良好状态就是在自由与非自由之间，凸现身体的张力，材料的张力，生命的张力。
元《黑陶马》（图源：北京陶瓷艺术馆）
北京陶瓷艺术馆提醒您，本文要辨析的是，现代陶艺虽然受现代艺术的启发，但本质上却并没有进入其发展谱系。有些专家认为：现代艺术与现代陶艺显示了一定的亲缘关系。也正是这种亲缘关系，西方的艺术史将现代陶艺列为“现代艺术”的一个重要组成部分。但是这种认知显然是粗糙与不准确的。因此，我们应该对现代艺术与现代陶艺有一个相对清楚的界分。
上述的观察与分析，让我们约略具备了区别现代艺术与现代陶艺之间相同点与不同点的条件。
我们先看相同点：
其一，两者都没有直接对现世表达的承诺。正如塞尚这位迈出现代艺术第一步的艺术家所努力的方向——使自己的画成为一种自在的结构，一个可能的世界，绘画不再是另一件东西的模仿，而是根据自己的需要着力建构——所以，两者的形态或画面逐渐清晰的过程，就是将自己说明的过程。
其二，因为两者都果断撇开了外部的表象世界，并通过心象世界的投射，力求表现形态与呈现语言的个性化、自由化。所以，两者都拒绝对客观对象的直接模仿。
其三，两者均无与之对应的传统意义上的评价标准，抑或本身就拒绝标准。两者只服从艺术家内心的判断。
再看两者的不同：
其一，现代艺术是一次基因突变，虽然它与传统艺术有着文化谱系上的渊源，但它高高举起的却是反传统的大旗；而现代陶艺迥然不同，它反叛的是被“陶瓷时代”塑造起的传统，它接续起的则是“制陶时代”所建构的有关身体与泥土相互作用的意义遗产，它对传统是一次立足当下的跨代际的继承。
其二，现代艺术是对现代人文环境的呼应，是对当下人与他人、社会、自然等等新兴关系的即时表现；而现代陶艺则面向自身，其竭力调动的是自己的身体机能，并在身体与泥土的积极互动中审视自身，它的呈现过程是以即时创作时的身体感受为依据。
其三，对现代艺术的辨识可忽略身体的意义，以及身体与材料之间的关系，图像形式与内在精神是关注之要点，所以，现代艺术有时会借助机械的工业化表达，而并不在意身体意义；现代陶艺不同，仅仅从“表象层/物态文化”与“核心层/精神文化”出发，都无法抵达现代陶艺的本质。因为这两者都与现代艺术有着可通约性，所以，现代陶艺坚持“身体本位”，唯有凸显身体的意义才是现代陶艺的安身立命之本。
当然，现代艺术与现代陶艺的区别并无文化上的排异性，我们或许可以这样说：现代艺术与现代陶艺共同构筑了完整意义的艺术的现代性。
修坯工艺（图源：北京陶瓷艺术馆）
北京陶瓷艺术馆带您从身体与泥土的源头一路梳理，大概可将中国陶瓷史分为：制陶时代、陶瓷时代与陶艺时代（当然，现代陶艺在这一时期远不如之前的两个时代占据主流地位，所以，将“陶艺”命名一个时代实属夸张，但本文意不在此，只是借此强调产生现代陶艺的时代与其它两个时代的区隔，以及它于这一时代现身的重要意义）。
这三个时代的重要标志分别为：
制陶时代（新石器时代——约三世纪），基本特征为：身体意涵存在；
陶瓷时代（约三世纪——约二十世纪80年代），基本特征为：身体意涵溢出；
陶艺时代（约二十世纪80年代——），基本特征为：身体意涵召回。
我们关注现代陶艺，并非它是对制陶时代的简单回归，而是站在新历史台阶上对身体意涵的召回。换言之，现代陶艺的本质与意义，是把失却两千年的身体意义再次植入陶瓷创作当中，它让我们有了重新思考身体意义的机会，并将身体的隐喻作为现代陶艺的重要支撑。
拉坯工艺，让身体与泥土结合（图源：北京陶瓷艺术馆）
本文以身体与泥土的原始关系为逻辑起点，最后的落脚点是强调：现代陶艺不是一个具有其它意义指向的指称，而是一个除围绕身体意义，令其它所有成为服从者的一个形态系统，在这个意义上构建而起形态系统，无论表面上的变形、抽象，甚至具象，都不是现代陶艺的追求方向。现代陶艺一定是以身体意涵的复活，或救赎为旨归。当然，这很难，但难的往往是高级的。
本文认为唯有感知并理解了身体在陶艺中的决定性意义，才能感知并理解现代陶艺，唯有将身体与陶艺作为一个共同体，才能诠释现代陶艺的意识结构，唯有修复身体与陶艺的本原联系，才能使陶艺于当下重归与种植联袂并举的人类文化的核心地位。
与之相呼应，我们应该承认，对现代陶艺之理解力的强弱，以及对现代陶艺鉴赏力之高下的决定性因素，不应依赖于对作品的直观性理解与描述，而要强调将作品放回其生成场域中去解析，并在陶瓷本然且独有的文化脉络中，以批判性的眼光发现现代陶艺的身体投射或隐喻，并据此作出现代陶艺的价值判断。
（本文由北京陶瓷艺术馆出品，切勿商用，关注北京陶瓷艺术馆，带您欣赏手工陶艺，拉坯，器物，陶瓷艺术魅力）