唐 顏真卿《修西亭記》碑陽、碑側A面原石
浙江大學藝術與考古博物館藏
唐 顏真卿《修西亭記》碑陰、碑側B面原石
浙江大學藝術與考古博物館藏
浙江大學藝術與考古博物館藏顏真卿（709-784）楷書殘碑，為近墨堂書法研究基金會林霄、陳欽夫婦捐贈，在2019年9月8日開館後向公眾展出。此碑圓首，無裝飾。碑石為石灰岩質。出土時自左而右斜向橫斷，止存上部。左側殘高112釐米，右側殘高133釐米，寬約116釐米，厚約36釐米。下部僅剩殘石一塊，高約28釐米，寬約17釐米，厚約36釐米。經復原，全碑原高約在270釐米以上。碑文自碑陽順時針方向四面環刻，碑陽、碑陰皆12行，碑側A面3行，B面2行，滿行24字。今可辨者266字。
「西亭記」三字小篆
碑陰上方左側橫向「西亭記」三字小篆，「西」字誤寫，後經修改，仍誤；入藏之初，曹錦炎先生根據拓片辨出「西」字右側殘字左部為「申」，遂推測碑額為「柳文暢西亭記」。「暢」字從「田」，從「申」為俗字。因碑額在碑陰上部，不合常規，故曹先生當時推測或為後人所刻。碑陽上方，無人認為有字。
圖1 《修西亭記》碑陽上部
然碑文的內容是一篇重修西亭的記文，僅「柳文暢西亭記」六字似不足涵蓋，故筆者推測碑陽上方必有字，然其時碑陽覆地，所見拓本墨色較淡，亦無從檢核。【圖1 碑陽上部】2019年8月，筆者在開館展布展期間，於1號展廳偶然見到即將陳列的拓片，較先前所見更為清晰，雖辨出碑陽上部「修梁吳興」四字，其時來去匆匆，故根據慣例推測前後或有「重」、「郡」等字。此說為多家公眾號引用後，引起讀者的興趣，網友羅哲先生根據文字所在的位置，指出題額應為「修梁吳興太守」六字，其說甚通。故此碑碑額應為「修梁吳興太守柳文暢西亭記」，小篆12字橫向分列於碑陽與碑陰。【圖2 《修西亭記》陽面、背面篆額】這種處理碑額的方法雖極少見諸唐代碑刻，但顏真卿書於同一年的《殷夫人顏氏碑》（舊在洛陽），篆額12字「唐錢唐丞殷君夫人顏君之碑」亦分列碑陽、碑陰兩面，【圖3 《顏君碑》碑陽、碑陰上部篆額】情形與此碑正同。根據這些新的發現，此碑應定名為《修梁吳興太守柳惲西亭記》（以下簡稱《修西亭記》）。碑刻首行為「湖州烏程縣令李清修」9字，與此亦合若符契。
圖2－1 《修西亭記》陽面篆額
圖2-2 《修西亭記》背面篆額
圖3《顏君碑》碑陽、碑陰上部篆額
《修西亭記》收入《顏魯公文集》，題為《梁吳興太守柳惲西亭記》。嚴格說來，標題少一「修」字，很容易讓人誤解為此碑顏真卿書寫柳惲的文章。人不可能根據錯誤的文集標題，偽造出一塊名稱正確的碑來，這從一個方面亦說明此碑絕無偽造的可能。除了標題不同，刻石的文字與文集所收也略有異同，茲條陳如下：1、「浮于清流，揔括氣象」，文集「于」作「於」，「揔」作「包」；3、「請而修之」，文集作「請修之」（影明本亦作「請而修之」）；9、「馀刃」，文集作「餘力」。【圖4 碑刻復原圖正、背面】
圖4-1 碑刻復原圖正面
圖4-2 碑刻復原圖背面
這些差別大多不妨礙文義的理解，如「揔括」與「包括」義通，「候」與「堠」通，但「餘刃」前句為「用刀之術」，文集作「餘力」則不通。西亭在湖州府治西，烏程縣治南六十步苕溪之上。梁天監十六年（517）正月，柳惲（字文暢）再典吳興時起此亭，為文人燕集之所，以其在吳興郡理西，故名西亭。記文稱，西亭「間歲頗為州僚據而有之，日月滋深，室宇將壞，而文人嘉客不得極情於茲，憤憤悱悱者久矣」，於時烏程縣令李清請修之。李清為皇家子，在烏程作令二年，循良有政績，此際正當受代，而邑人已軫去思之悲。刺史顏真卿奏聞，優詔旌美。李清為顏氏下屬，《西亭記》名為亭記，實記人也。據碑側B面末行款識，知立於唐大歷十二年（777）首夏（即四月），時顏真卿在湖州刺史任上。碑立四個月後，顏真卿亦告別湖州，入為刑部尚書。
顏真卿在湖州五年，期間與皎然、陸羽、張志和等文士周旋，開展了編纂《韻海境源》等眾多文化事業。此際也是他書風完全成熟的階段，所書碑版甚夥。北宋熙寧五年（1072），孫覺（1028-1090）知湖州時築墨妙亭，蒐羅殘佚尚得顏碑32通，後為郡守填甃聽事，竟一無所存。故後人論顏書，鮮有提到他刺湖時期的碑板，只有晚於《修西亭記》一個月的《李玄靖碑》偶為齒及，如王世貞以為「結體與《家廟》同，遒勁郁浡」，梁巘《承晉齋積聞錄》則說：「顏魯公茅山《李玄靜碑》（即《李玄靖碑》）古雅清圓，帶有篆意，與《元次山碑》相似，乍看去極散極拙，多不允稱，而其實古意可掬，非《畫像贊》《中興頌》所可及。」認為《李玄靖碑》是顏書成熟期的代表之作。惜該碑南宋紹興七年（1137）已經斷裂，明嘉靖三年（1524）又遇火石碎，漸次散失。今所立者為翻刻本，已非顏書本色。《修西亭記》很可能在立石後很快亡佚，故宋代以來金石諸書皆無著錄，亦無拓本傳世，僅見載於晚期的湖州方志，孰料千餘年後竟然重現人間。作為顏真卿宦游湖州時期唯一一件存世碑刻，對於研究顏真卿和他此一時期的文章與書法，價值自不容忽視。
圖5 《王琳墓誌》局部
米芾（1051-1107）在論證「石刻不可學」時，曾說顏真卿碑板多家僮所鐫，「每使家僮刻字，故會主人意，修改波撇，致大失真，惟吉州、廬山題名，題訖而去，後人刻之，故皆得其真，無做作凡俗之差」。從題名中，米芾發現顏楷出於褚遂良，真跡並無蠶頭燕尾之筆，而「蠶頭燕尾」是我們今天熟知的顏體楷書的典型特徵。米芾所說的題名，當在永泰二年（766）顏真卿改吉州別駕至大歷六年（771）閏三月撫州刺史代到離任之間，此時顏真卿的個人書風已見端倪，是否必無「蠶頭燕尾」，並無確鑿的證據，但顏書中仍可見褚遂良的影響。米芾所未見的、2003年出土於洛陽的徐嶠之妻《王琳墓誌》（741），更是典型的褚派書風，內斂的框結構、縱畫起筆的捻轉，無疑是褚書的典型標誌。而長撇尾部肥重，亦不難看出北朝碑板的孑遺。【圖5 《王琳墓誌》局部】此後的《郭虛己墓誌》（750）、《多寶塔感應碑》（752）則在褚遂良的基礎上形成了橫細竪粗、撇細捺粗、重心偏上的個人特色，尤其是《多寶塔感應碑》，向被視為早期顏書的代表，被人譽為「腴不剩肉、健不剩骨」，但因過於嚴整，也有人批評它「小遠大雅，不無佐史之恨」。稍後的《東方朔畫贊》（754），顏書始有橫撐之勢，至《郭家廟碑》（764），【圖6《郭家廟碑》局部】成熟面貌已基本奠定，此時他56歲。顏氏晚期碑板如《元結碑》《宋璟碑》《修西亭記》《顏勤禮碑》《顏家廟碑》等，都是在此基礎上略加變化，無論是用筆特徵還是體勢篇章，再無大的變動。
圖6 《郭家廟碑》局部
成熟期的顏真卿楷書有一些重要的特點：一是用筆圓勁，俯仰皆有弧度，具足彈性。但發力果斷，不避鋒芒，如《修西亭記》中的「也」「之」「以」「述」等字；二是結字撐滿，重心下墜，雍容而有拙趣。如《修西亭記》中的「辟」「繁」「作」「頃」等。一些筆畫較少的字，常常寫得比筆畫繁多的字更大、更重，所謂「大字促令小，小字展令大」，如《修西亭記》中的「由」「白」「而」「田」等字；三是字裡行間密不透風，強化篇章的飽滿與雄厚。此外，作為經史訓詁世家，顏真卿對古體的偏愛貫穿於他學書的始終，也體現於各個時期的碑板之中。如《修西亭記》中的「修」「備」「深」「善」等字。清人王澍曾說：「魏晉以來，作書者多以秀勁取姿，欹側取勢，獨至魯公不使巧、不求媚、不趨簡便、不避重復，規繩矩削，而獨守其拙，獨為其難。」此說是對顏真卿楷書特點的絕佳概括。故清代碑學興起之後，於名家書法仍能有所借鏡者惟顏真卿為多，何紹基、趙之謙、翁同龢等早年都是學顏起家。阮元甚至認為顏字從北派而來，非南朝二王派，故「元氣渾然，不復以姿媚為念」，具有與魏碑較為接近的美學趣尚。在一般的認識中，碑為書家直接書丹，然後鐫刻；帖是先從真跡雙鈎，然後摹勒上石（或棗木），再加鐫刻。雖然最終都以拓片的形式呈現，但碑和帖的功能和工藝有所差別。巫鴻先生因此認為碑是實物的替代品，而帖只是真跡與拓片之間的橋梁。晚清康有為鼓吹碑學大興，乃乘帖學大壞，正是看到它們與真跡的不同關係。在他看來，作為書學的範本，原石原刻的碑無疑比輾轉鈎摹的帖更具優越性。然而，就碑刻的製作而言，書寫是否都是就石書丹？乾元元年（758）七月，升州刺史任上的顏真卿在《乞御書天下放生池碑額表》中曾寫道，他有《天下放生池碑銘》一章，將以俸錢於當州採石，兼且自書，「遂絹寫一本，附史元琮奉進，兼乞御書題額，以光揚不朽。緣前書點畫稍細，恐不堪經久，臣今謹據石擘窠大書一本，隨表奉進，庶以竭臣下慺慺之誠，特乞聖恩俯遂前請，則天下幸甚。」肅宗親筆批答，嘉其意並依所請。從引文可知，顏真卿等唐代書家寫碑未必皆書丹於石，很可能先是用絹（或紙）寫，嗣經鈎摹過朱上石，和宋代以後的刻帖並無二致。雖說一些小型墓誌直接書丹的情況較多，如高昌出土的墓磚有許多書丹（或墨書）後未刻、或刻而未竟的流傳至今，但像《宋璟碑》那樣高達3米、文字達數千言的大碑，直接書丹不具操作性，無論是將碑竪起還是橫躺，於書寫者而言，都是極為困難的事。《修西亭記》的情況也大致相仿。《放生池碑》遲至顏真卿刺湖時期才入石，所根據的是他十餘年前所書的絹本。「據石擘窠大書一本」，指根據碑材尺寸確定篇章及單字大小，非書丹之意，否則無法隨《表》奉進。同樣可以推知的是，顏真卿書《大唐中興頌》應該也是絹寫或是紙寫之後寄給道州刺史元結，由元結安排人摹勒到浯溪摩崖之上，因為顏真卿並未到過湖南祁陽。
上引材料還值得注意的是，今見顏真卿後期的碑刻大多用筆粗重（早年所書墓誌字徑較小、點畫較輕），這一選擇或與他寫碑的經驗有關——他希望碑板能傳之久遠，高照千載。書於779年的《顏勤禮碑》，由於橫竪粗細反差較大，經年剝泐之後，一些局部橫畫輕細緻不可見，正印證了顏真卿「不堪經久」的擔心。【圖7 《顏勤禮碑》局部】後人據拓本臨寫《顏勤禮碑》，常常在橫折、橫鈎處斷開，並將之當作顏字的特色，恰恰是深受其害。顏真卿所提到的這種絹（或紙）寫本，在唐宋時期被稱為「書碑樣」或是「碑樣」，如唐僖宗廣明元年（880），崔致遠代幕主淮南節度使高駢給鎮海節度使周寶回信說：「昨奉緘翰，兼寄示書碑樣，眷私既深，披閱無倦，其於榮抃無以喻陳。……彼雖未起雕鐫，此已先深銘鏤。」因為阻擊黃巢的戰功，周寶為高駢立碑，但寄來的並非碑文內容，而是「妙選書工」，寫好了碑樣，只等高駢本人同意，即可據此雕鐫。再如蘇軾（1037-1101）《與潮守王朝請滌》云：「承諭欲撰《韓公廟碑》，萬里遠意，不敢復以淺陋為詞，謹以撰成付來價。……卷中者乃某手書碑樣，止令書史錄去，請依碑樣，止摹刻手書。……但一切依此樣，仍不用周回及碑首花草攔界之類，只於浄石上模字，不著一物為佳也。」《潮州韓文公（韓愈）廟碑》是元祐七年（1092）三月蘇軾接受潮州知州王滌的請求，為當地重建韓愈廟所撰寫的碑文。蘇軾在信中一再強調一切依照手書碑樣摹刻。在宋代，甚至還出現了集選單字的「百衲碑」，如蔡襄書《晝錦堂記》，「每一字必寫數十赫蹄，竢合作而後用之，以故書成特精絕，世所謂百衲碑者是也。」這又類似於立於唐咸亨三年（672）懷仁所完成的《集王聖教序》了，《集王聖教序》無疑開創了最早的選字上石的先例。雖然唐代立碑的整體情況我們並不完全清楚，但至遲到了北宋，碑刻先刻後立已成慣例。熙寧三年（1070），時任青州知州的歐陽修（1007-1072）修改為其父所撰墓表——《瀧岡阡表》，在當地書丹鐫石後，運回他的故鄉江西吉州竪立。既然不一定先行立石，那麼以絹紙先寫，然後鈎摹上石或者直接黏貼上石再行鐫刻，無疑更為方便。至於元明書家書碑，書丹、墨本兩途並舉但以墨本為多，趙孟頫（1254-1322）《妙嚴寺記》，碑刻已不可見，但墨本流傳了下來。文徵明（1470-1559）的停雲館甚至成為嘉靖年間蘇州製作碑刻（書寫、鐫刻、紋飾、椎拓等）的一個作坊，在寫給一位父執的信中，文說：「先大夫墓草草書石，堇以墨本呈。橫石亦寫就，因鐫工不暇，尚爾濡滯，旦晚稍閒即課上也。」所謂書石，其實是書墨本，亦即碑樣。又如彭年（1505-1566）在寫給張獻翼（1534-1604）的信中，提到了「過朱」的工序：「拙書豈敢煩文水過朱，早晚當過停雲館書石耳。」意思是說，自己可以直接到文家就石書寫，而不作墨本，省得麻煩文嘉（1501-1583）費時摹勒上石。「過朱」亦即「過硃」，類似於刻帖或版畫中的過板，是指在墨本背面以朱砂鈎勒字形輪廓，再覆印到碑石之上。韓逢禧（活動於17世紀上半葉）在談論董其昌（1555-1636）刻《戲鴻堂帖》時，曾借摹其家所藏《黃庭內景經》，韓懼其不歸還，故「信手對臨百餘字以應之，並未曾雙鈎及過硃，不意其遽入石也」，故沈德符（1578-1642）批評董氏此帖「今日盛行，但急於告成，不甚精工，若以真跡對校，不啻河漢」。鈎摹、勒石的工序是否嚴謹，直接關係到上石之後的墨書會不會走樣。
圖8 加等距界格後的《修西亭記》碑陰（上）、碑陽
《修西亭記》很可能也是顏真卿先以絹紙書寫碑樣，石工據以鈎勒上石的。如果事先在碑石上界格，然後就石書丹，行間距離應該完全一致，但通過PS加等距離輔助線，我們發現該碑碑陰後4行行距較密（偏右），而碑陽後2行則行距較疏（偏左）。【圖8 加等距界格後的《修西亭記》碑陰、碑陽】有可能兩幅絹（唐代絹的寬度都是兩尺左右，約50-60釐米）在上石時，左幅（約4行）略有向右側的挪移。而碑陰、碑陽局部亦有縱向字間距不一致之處，故當時所使用的或許還不止兩幅絹，從而導致拼接時出現了一些誤差。討論這一問題的意義在於，在清代碑學興起之後，碑刻常被認為下真跡一等，比刻帖更加接近書寫的原貌，其根據就是碑刻乃直接書丹。雖說碑學所崇尚的都是唐以前的非名家碑刻，但既然唐代有先紙絹書寫然後鈎摹上石的情形——與後世鈎摹刻帖的程序完全相同，則唐以前是否也有類似的處理方法，亦未可知。如果一些漢魏的豐碑大碣，其刊刻大多經過鈎摹的工序，則與法帖無異，那麼碑學的理論基礎將受到嚴峻的質疑。風格，是現代藝術史研究中重要的分析工具，其背後暗含著藝術家的「創作意圖」。考慮到石刻的物質性與工藝程序，亦即碑石的質地、碑刻所處的環境、鐫刻的水準、磨泐風化的程度等等，都會對「風格」有所塑造，因此在討論碑刻書法風格時，我們尤須謹慎。因為除了書家的書寫之外，一件碑刻的風格，很可能還是以下一些因素單獨作用或合力的結果：1、鈎摹與刊刻是否準確，一些強烈的形式特徵是否有鈎摹者或鐫刻者的習慣與程式？前述顏真卿家僮刻碑是一個很好的例子，而北魏《元鑒墓誌》也非常有說服力，這塊墓誌很可能是兩名石工從正、反不同角度刊刻的，故一人手筆，不同局部的「風格」卻大相徑庭。2、刊刻的工藝大致非垂直下刀與斜向下刀，通常情形下，斜向下刀的石刻，風化之後點畫會越來越細，乃至碑石表面最終完全平滑。3、石質如何，是鬆軟還是堅硬，與碑石的風化程度極有關係。4、碑刻所處的環境如何，是封閉的還是開放的？埋於壙中的墓誌常常如新發於硎，而摩崖曝露於風吹日曬之下，烈日、火燒、水流（包括反復椎拓），都會導致字口的模糊與殘泐。位於山東鄒城的六世紀的四山摩崖，崗山刻經諸石多矗立於叢林，但鐵山刻經集中於一片沒有遮蔽的斜坡，其風化情形完全不同。5、一些碑石表面長滿了積年的苔蘚植被，如不剔洗則無法椎拓，但何種程度的剔洗才是恰當的？會不會改變點畫的邊緣狀況？關於這一問題，清代的金石學家多有歧義，如吳式芬（1796-1856）強調將碑石洗刷極淨，然後施拓；王懿榮（1845-1900）則反對洗碑，即使古物土花過重亦不欲去之。如果他們拓同樣一塊碑，差異必然極大。6、拓工的工藝如何？他所使用的紙墨性能與質量如何？通常情況下，風化嚴重的碑石，用薄紙淡墨輕拓，只要有字畫可辨，可以隨其凹凸而拓出輪廓。不過拓工常常偷懶，改用勾描之法，其質量可想而知。關於這一點，清代學者對於《裴岑紀功碑》拓本曾有過詳細的討論。筆者最早獲得的《修西亭記》碑陽拓片照片，碑額無字，但後來在1號展廳所見拓本，則辨出「修梁吳興」四字。這兩件拓本分別為兩位不同的拓工製作。7、拓本有沒有經過托裱？但凡經過托裱的拓片，有凹凸的紙張遇水拉伸，「白色」的點畫通常會比原碑更粗。優秀的裝裱工，在處理拓本時工藝與處理書畫並不相同。8、至於拓本是在原碑上製作，還是根據重新翻刻的碑所製作，面貌則相差更大。一些缺乏經驗的研究者，常常會將翻刻本當作原碑來討論它的風格。以上所舉，是拓本「風格」中各種可能起作用的因素。如果數種因素共同起作用，那麼這個「風格」也許與書寫的「意圖」已經是風馬牛不相及。宋人朱長文（1039-1098）稱顏真卿大歷年間的書法千變萬化，《續書斷》云：「故觀《中興頌》則閎偉發揚，狀其功德之盛；觀《家廟碑》則莊重篤實，見夫承家之謹；觀《仙壇記》則秀穎超舉，象其志氣之妙；觀《元次山銘》則淳涵深厚，見其業履之純。餘皆可以類考。」其說或自孫過庭（646-691）而來，孫氏觀覽王羲之（303-361）不同的作品也有不同的感受，《書譜》云：「寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則恰懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。」這些例子是為了說明書寫內容對於書家的刺激，不同的情感因之外化為不同的形式特徵。我們並不懷疑內容對於書家情緒可能的觸發與影響，但就以程式為主的楷書而言，像孫過庭與朱長文這樣的移情體驗，很難在一般觀眾中產生共鳴。
圖9 《大唐中興頌》局部
朱長文提到的《大唐中興頌》（771）、《麻姑仙壇記》（771）、《元結碑》（772）、《顏家廟碑》（780），都是顏真卿大歷六年至建中元年這十年間的手筆，前三種甚至是同一年或者只相隔一年。從拓本來看，雖然體勢基本一致，但諸碑對於粗細與出鋒的處理有所不同，如《元結碑》講究粗細變化與出鋒的爽利感；《顏家廟碑》則反之，粗細變化甚微，但勾畫出鋒的背勢得到充分的強調；《麻姑仙壇記》的出鋒更具裝飾性，捺畫概作「叉腳」。前文引米芾稱顏真卿每使家僮刻字，家僮會主人意，修改波撇，致大失真。雖然有學者不同意米芾的說法，但這些被賦予的誇飾性的「風格」，多少都與刻工的趣味或是程式有關。相比之下，《大唐中興頌》顯得最為特殊，【圖9《大唐中興頌》局部】摩崖石刻的石面難以打磨平滑，且字徑較大，摹勒、刊刻不易周全，加之曝露山野，風雨剝蝕，故點畫顯得遲澀而崎嶇。根據歐陽修的記載，這種狀況自宋已然。不過，清代學者王澍（1668-1743）卻從殘缺中看出了「瀏灕頓挫，態出字外」。他如《宋璟碑》因石面剝蝕較多，造成單字粗細反差甚大，這種類似虛實的視覺感受帶來一種奇特的節奏感，明末清初的收藏家孫承澤（1593-1676）因而聲稱：「碑在沙河縣，書法方整中帶有虛和，視他書稍異，尤為可寶。」在以「虛和」來討論此碑的風格時，他並不關心這種特殊的風格是不是石面剝蝕的結果。再如《八關齋會報德記》（772）為八面環刻，在唐武宗會昌年間（841-846）的滅佛活動中遭到破壞，僅存三面，宣宗大中年間（847-860）重刻。文革期間再次毀損，1993年重刻。可見，人為破壞與屢次重刻都影響到我們對於顏氏碑板風格的體認。
圖10 《修西亭記》碑陰
圖11《修西亭記》碑側B面
本文所討論的《修西亭記》，或許是我們觀察自然外力型塑碑刻風格的一個極好樣本。該碑在歷代的金石著錄中從未被提及，也沒有留下任何早期的拓本，因此它不太可能是一個翻刻本，而如同我們前面所論證的，它更不可能是後人根據文集的記載製造出的新碑。筆者推測它很可能在建立不久之後即倒覆苕溪之中，這可以解釋它為什麼銷聲匿跡了1200多年。北宋重建此亭時，亭已更名，但方志也沒有提到這裡有一塊碑刻。碑是斷後墮水還是在墮水後斷裂不得而知，但可以肯定的是，碑在下水之後並非平躺在河床之上，而是呈一定的傾斜角度，因此僕入淤泥的碑陰部分，字口最為清晰，點畫飽滿而有鋒芒，可以想見用筆發力的情形，極可能是碑刻當時的原貌；【圖10《修西亭記》碑陰】碑側B面亦陷在泥中，故點畫鋒杪銛利，接近於碑陰，惜上部多處在挖掘時剜損了字口。【圖11 《修西亭記》碑側B面】碑陽仰於河水之中，衝刷之下腐蝕最為嚴重（石灰岩也易於腐蝕），不過值得注意的是，右部大部分字口甚淺，拓本中能辨別的字雖然含糊卻顯得瘦硬，【圖12 《修西亭記》碑陽局部】靠左二行磨泐感較右部程度有所不同，從「由」「理」「勝」「事」等字判斷，點畫交接處有疊加感，頗顯遲澀，與篆刻中印面輕度磨損後的情況相似，這說明這個部分水流衝刷只影響到字口的淺層。【圖13 《修西亭記》碑陽局部】碑側A面與此類似，一些微妙的粗細變化因邊緣的鈍化無法體現，整體上顯得十分含混。【圖14 《修西亭記》碑側A面】比較碑側A面的「清」字與碑陰的「清」字，不難發現三點水的顯著差別。【圖15「清」字比較】可見此碑墮入河流時保持了一定的傾斜角度，碑石各個方位受到的衝刷程度不一，其腐泐也程度也不盡相同。
圖12《修西亭記》碑陽局部
圖13 《修西亭記》碑陽局部
圖14《修西亭記》碑側A面
圖15 「清」字比較
如果不考慮碑石的物質性因素，不考慮落水以及落水後在河床上的傾斜角度，我們只看到了碑陰及碑側B面、碑陽右側、碑陽左側、碑側A面的局部，我們很可能會給出完全不同的風格描述：飽滿、瘦勁、遲澀、混沌。也許沒有人能想到它們竟然屬於同一塊碑石。這提醒我們，基於可以獲得的拓本與照片來對古代碑刻進行風格描述與歸類，很可能存在極大的危險。即如清初朱彝尊（1629-1709）對漢碑三個類型的劃分，也同樣是建立在所見拓本的基礎之上。由此也會引發另外一個問題，對於非手寫的墨跡（如甲骨文、青銅器銘文、石刻、刻帖等），我們的風格研究到底應該指向其原初的書寫狀態，還是指向各種歷史和自然力量對它的重新塑造？雖說米芾「石刻不可學」的說法未免武斷——從師法的角度而言，誤讀常常有其積極的意義，但在研究碑刻時，瞭解材料、刊刻工藝以及自然外力再加工對於「風格」塑造的作用，卻頗有必要。鈎勒、刊刻的精粗問題，早已有學者強調，但其他一些因素也應當引起我們足夠的重視。比如本文提到顏真卿擔心不能經久，有意識地寫擘窠大字並將點畫寫得肥重，當李後主、米芾嘲笑顏楷「扠手並腳如田舍翁」、「如蒸餅大醜惡可厭」時，當我們以雄強厚重來討論顏碑的風格時，大概不會意識到肥重的點畫只是顏真卿不得不的權宜之計；石質、刻石所處環境（如摩崖、神道與墓壙）的不同導致了不同程度的風化，而經過長時間日曬氧化、水流衝刷、埋土腐蝕或是火燒損毀，碑石的變化也各不相同；此外，後人人為磨鑿、刓補、重刊，以及製作拓本的椎搨工藝、甚至椎搨次數，也會影響到我們對於石刻書法「風格」的體認。當我們在談論一塊碑刻的風格時，我們到底在談論書家的意圖，碑石的意圖，匠人的意圖，還是大自然的意圖？《修西亭記》存世狀況的特殊性，將有助於我們對上述問題作更進一步的思考。
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