【诗论纵横】周啸天：论咏物（外三篇）

周啸天：号欣托，1948年生，四川渠县人。现任四川大学文学与新闻学院教授、安徽师范大学中国诗学中心研究员、李白研究学会理事、中华诗词学会副会长、获第六届鲁迅文学奖诗歌奖得主。著有《唐诗鉴赏辞典》、《唐绝句史》、《诗词赏析七讲》、《诗词写作十日谈》、《诗经楚辞鉴赏辞典》、《元明清名诗鉴赏》、《将进茶----周啸天诗词选》、《周啸天谈艺录》等。

论咏物

一首咏物诗大体有两个层面：一个是表示的层面，是诗的本指，须贴切；一个是暗示的层面，是诗的能指，须浑成。只有第一个层面的咏物诗，不能算好的咏物诗，同时具有这两个层面的咏物诗，才算好的咏物诗。如唐初虞世南咏蝉之作：

垂緌饮清露，流响出疏桐。

居高声自远，非是藉秋风。

先看这首诗表示的层面，即咏蝉的层面。首句，“垂緌”二字写蝉的形象，是拟人法。“緌”是什么呢？是古代绅士结在颔下的帽带，又叫冠缨。一说：“蝉首有触须，如人之冠缨。”（刘永济）读者多信而不疑。然而端详蝉的标本，便觉其说不妥——蝉的触须在头顶，而且是短短的两根，像角、也像眉，怎样也不像冠缨。一说：“蝉喙长在口下，似冠之緌也。”（孔颖达）按，蝉喙细长如带，部位又在颔下，所以说法成立。接着，“饮清露”三字写蝉的习性。古人不知道蝉吸食树汁以存活，以为它餐风饮露。诗非科学，无妨出以想象。

蝉一名“知了”，本是从声音作想。雄蝉求偶时，能发出亢奋的嘶鸣，成为蝉的一大特征。虞世南这首咏蝉之作，除首句刻画蝉的形象和习性外，其余三句就都是从蝉声上作想的。次句说“流响出疏桐”，盖蝉栖高树，梧桐是古人庭院中常植乔木。“流”字状出一种声声不息的感觉，暗逗下文的“秋风”。“疏桐”则暗逗下文的“居高”。三四句就蝉声发议论——“居高声自远，非是借秋风。”这两句耐人寻味，通向暗示的层面，即借蝉喻人的层面。

《荀子》“劝学篇”有这样两句话：“登高而招，臂非加长也，而见者远；顺风而呼，声非加疾也，而闻者彰。”说的是君子“善假于物”。什么是“善假于物”呢？用今天的话说，就是借助媒介来达到人体的延伸。“登高”、“顺风”在这里是并列的，无所轩轾的。而虞世南却别出心裁地将“居高”和“借秋风”加以轩轾，将蝉声之所以远达的原因，归结于“居高”，而不归结于“借秋风”。显然，“居高”和“借秋风”，被人为地赋予了文化的意义。那么，“借秋风”指什么呢？指外力、指运作、指广告，曹丕论文学说：“不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”（《典论·论文》）其所“不假”、所“不托”与“借秋风”是一类范畴。“居高”呢？正好相反，照应首句的“饮清露”，可知不是指高位，而是指品格、指修养、指造诣，孔子论君子说：“其身正，不令而行。”（《论语·子路》）俗谚云：“酒好不怕巷子深”。“身正”、“酒好”和“居高”是另一类范畴。接受理论告诉我们，同一句话出自不同人之口，其效果也不同。一方面是人微言轻，一方面则相反——说话者越有权威、话的份量就越重。“居高声自远，非是借秋风”就有这个意思，所以令人神远。一联之中，“自”、“非”二字对举，一正一反，很有力度。有人说，作者在这里是隐然自况。“诗者、志之所之也”（《毛诗序》），谁又能说不是呢。

这首诗运用了拟人法，从“垂緌”伊始，贯彻到底。它又是托物言志，同时具备两个层面——表示的层面做到了贴切，暗示的层面做到了浑成，所以全诗充满了神韵。以蝉喻人，在陈诗中就有——刘删《咏蝉诗》云：“声流上林苑，影入侍臣冠。得饮玄天露，何辞高柳寒。”这首诗对虞世南诗当有影响。不过，虞世南之作的后来居上，却是显而易见的。

论空间感

为什么强调空间感？我的回答是，时间艺术需要找补。

在美学名著《拉奥孔》中，莱辛说：绘画是“凭借线条和颜色，描绘那些同时并列于空间的物体”，是空间艺术。诗则“通过语言和声音，叙述那些持续于时间上的动作”，是时间艺术。各有优长，各有局限。画不像诗那样意味深长，诗不像画那样一目了然。然而，诗画在一定条件下也能相互转化。比方说，一个诗人的兴趣偏于空间显现，他的诗就会呈现出画意。这就是诗的找补。略举一例：

桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。

花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。（王维《辋川六言》）

诗中桃花带雨、柳树含烟、满地落花、空中莺啼，是同时并列于空间的景物，而时间定在“山客犹眠”那一倾刻。王维的五律诗中，恒有一联、甚至两联三联，专作空间显现：“大漠孤烟直，长河落日圆”、“渡头馀落日，墟里上孤烟”、“明月松间照，清泉石上流”、“泉声咽危石，日色冷青松”、“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一半雨，树杪百重泉”、“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空”等等。就连“行到水穷处，坐看云起时”这样包含着过程的诗句，诗人也通过“处”字将时间意象空间化了，结尾的“时”字，也并不着意于延续性。《红楼梦》中人香菱说，“合上书一想，倒像是见了这景的。”

从这个意义上，我们不难理解为什么诗人皆用形象思维，而苏东坡却只说王维“诗中有画”。

诗中有画，不限于写同时并列于空间的物体。再说空间还有二维、三维、四维的不同。诗人还可以写不同空间的并列，这就接近于蒙太奇。如“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”（高适）的并列，让人看其间的差异。还可以写同一空间的推移，即空间不变时间变。如“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑东风。”（崔护）“此门中”空间相同，“去年”“今日”时间不同，让人看其间的失落（“人面”）。又如“雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。”（温庭筠）也让人看失落，只不过是进行中的失落（“雁声”）。“潇湘”在这首诗中与其说是一处空间，不如说是一个时间刻度。

还可以是空间、时间同时变化。“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑干水，却望并州是故乡。”（刘叉）这首诗用一个字点题，可以叫“忆”。一个是过去的时空（十年并州），一个是当下的时空（桑干北）变化中有重复，重复中有变化。似非而是，似是而非。把伤逝怀旧的永恒的主题，表现得独到而深刻。“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当更剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”（李商隐）这首诗用一个字点题，可以叫“冀”。一个是当下的时空（巴山夜雨），一个是虚拟的未来的时空（剪烛西窗），写出了人生的补偿，同等独到、深刻，而更为难能。

诗，可以照写生活时空，即循序前进，如：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”（陆游）“山重水复”在前，“柳暗花明”在后，是循序的。又如蒋捷《虞美人》：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。中年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。　而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。”写少年听雨、中年听雨、暮年听雨三个时空，也是循序的。

诗，也可以颠覆生活时空，这就更加接近于蒙太奇。《西洲曲》写男寻女——“西洲在何处？两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌桕树”——扑空了。接下来，倒转去，写女盼男——“树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲”——白等了。在生活中，白等在前，却后写；扑空在后，却先写。这就是时空的交错。为什么要交错？简单说，是为了表达阴差阳错之感，是为了增强表达效果，也是为了别开生面。

新诗也有这样的写法，如“我的书生  也感冒了／穿着薄薄青衫  坐在傲雪的梅下／咳嗽  等我送药／我去了／雪未至  梅未开／手中的药凉了又凉”（叶子《失题》）——傲雪的梅下的青衫书生，是第一时空；雪未至、梅未开和手中的药，是第二时空；第一时空的书生需要第二时空的这碗药，第二时空中“我”却找不到第一时空中的书生，这也是在表达阴差阳错。诗还可以这样写，就是现在的“我”认识了之前的书生，譬如“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”（刘禹锡），作理性解释（“旧时王谢堂前燕”只是个修辞性说法）固无不可，作非理性解释——东晋时候的燕子飞入了当下的民居，即时空交错，更绝。

不久前我去了一趟剑门蜀道的凉山铺，据说那里的古柏比翠云廊的更好，更加原生态。“拦马墙”是山路上砌成的一道矮墙，防止马匹跌入深谷的道路设施。这里的古柏参天，道路甚是萧寂，无多诗意。如果穿越时空，回到千年以前呢，感受会迥乎不同，山间铃响马帮来的情景，将络绎而不绝。因成一诗：

参天皇柏岂非材，禁伐千秋遥胜栽。

铃转时光隧道里，前头应有马帮来。

我是这样想的：如果现实空间乏味，也不要紧。要么营造一个虚拟的空间，像《夜雨寄北》那样。要么找回一个历史的空间，像上面这样。

论联想

诗是怎样做成的？要讨论这个问题，不妨把问题简化。就像讨论一个数学问题那样。简化到谈一首绝句，一首小诗的写作。诗的起因，往往是一次触着，即外界的触动。比方说，当你看到一个从没看到过的景象，一个触目惊心的景象，或经历了一个事件（直接的或间接的），一个让人揪心的事件，受到了很强的刺激，很强的震动，往往会产生一种冲动，一种动力，一种创造性情绪。不过，仅此不足以为诗。

进而，还需要想象，需要联想，需要诗的受孕。艾青说，“联想是由事物唤起的类似记忆；联想是经验与经验的呼应。”而“想象是经验向未知的出发；想象是由此岸向彼岸的张帆远举，是经验的重新组织；想象是思维织成的锦彩。”又说，“想象与联想是情绪的推移，由这一事物到那一事物的飞翔。”可见，联想始终基于人生的经验，而想象的终端则可以通向超验。

当想象和联想发生，诗思完成了从这一事物到那一事物的飞跃，则可以为诗，换言之，诗就可以成长了。接下来的事，便是语言的建构。闻一多强调诗有建筑美，就是说，诗的语言材料，最终要结构成一个完美的造型，句子与句子之间，甚至字与字之间，要产生凝聚力，或称张力。一首完美的诗，其中的每一个字，都是抠不动的。闻一多还把写诗比作下棋，高明的棋手，每下一个棋子，都具有唯一性。这就是说，每一首诗都应该成为一个完美的作品，无论新诗还是诗词，否则，就会想说爱你不容易。

现身说法，讲两个例子。一次是广元之行，走在古栈道上，下看是512地震垮塌下的巨石，上看是皲裂的危崖，景区采用的安全措施有二，一是用铁丝网箍住危崖，二是用地铆（一称铆索）即水泥桩将松动的崖石生根。安全系数虽然很高，看上去还是触目惊心。这是一个触着，然仅此不足以为诗。当我忽然把这个事和维稳联系起来，完成了从这一事物到那一事物的飞跃时，诗就可以做了：“危石当空累十丸，网箍桩铆冀平安”，是直接的写景，也是铺垫。接下来，“人心毕竟思为稳”，是联想，是主流话语，要说它是主题句也可以。最后，“便到千钧一发间”是棒喝，是警示语，而不是套话。三四两句，一顺一逆，形成语言的张力。三四与一二呼应，结构紧密。顺便说，这首诗犯不犯忌呢，我认为不。它的动机是好的，效果也应是好的。

另一次，是年前从北京返成都，天气晴好，在京郊高速路上，看到道边的钻天杨林木叶尽脱，枝间鸟巢十分惹眼，过目难忘。然仅此不足以为诗。当我忽然把这个景象，和空巢现象联系起来，完成了从这一事物到那一事物的飞跃时，诗又可以做了：“京郊地冻艳阳高”，写出北国天气的特点，“地冻”与“艳阳高”的强烈对比，是诗的张力的组成部分。“客至年关咒路遥”，写春运，可以使人联想到民工潮。“木落平林天远大，枝头留守有空巢”是写景，而这个即目之景与春运和春运背后的故事，此空巢与彼空巢，形成微妙的关系。这首诗写出了一种关心，目的并不在于讽刺。

再回到叶子的那首小诗《让我们出轨一回》，那首诗的触着，是温州动车事故。但仅此不足为诗，诗之所以为诗，完全是因为这种出轨和那种出轨，发生了联想，完成了从这一事物到那一事物的飞跃。诗一开始说“让我们　小小地出轨一回”，好像是说男女关系。接下来“但一定要比铁道部做得好”，读者恍悟，原来是说动车事故。接下来，“不能车毁　不能人亡”，又不是在说动车事件，回到了男女关系的话题，接下来更妙，“如果你答应了”，简直是在要求一个承诺。如此看来，诗写男女关系，似乎是铁板钉钉了。然而不然，“我们就把约会的地点”，这是半截话，是设置悬念，会引起读者的期待：（约会地点）定在哪儿呢？令人万万想不到，诗人会把这个地点“定在温州高架桥上”——这哪里是在说男女关系呢？明明还是说动车事故。这与其说是讽刺，不如说是一次绝妙的消解。艺术就是艺术。用冯小刚的话说，有意义不如有意思。把约会地点定在高架桥上，在现实中为绝不可能。所以，这是一个想象。

流沙河说，好诗不但可以读，而且可以讲。要是出版社约选一本《新诗三百首》，我将不会遗漏这一首小诗，就因为它不但可以读，而且可以讲，而且是神来之笔。

论通感

运用通感，是写诗的诀窍之一。为什么要通感？因为诗歌拒绝迟钝。

人有眼耳鼻舌身，故有视听嗅味触。各种感觉综合运用，人因此而认知世界。感觉容有分工，不能断然切割。在生活中，常常听到这类的话：“你的笑容，真甜。”笑容怎么会的甜的呢，这就是通感在起作用。所以，瞎子心中，可以是亮堂的；聋子笔下，可以写出最美的音乐。新诗人会有这样的诗句：“荷花的香气，就像高楼上渺茫的歌声。”我写《聋哑人舞千手观音》有“失语时分存至辩，无声国度走雷音”之语，亦通感也。诗无通感，即无趣。

一般意义上的通感，即指五官感觉，交互为用。唐人写音乐，多出以视觉，如李贺《李凭箜篌引》，有“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，后句即通视感。郎士元《听邻家吹笙》 “凤吹声如隔彩霞”，后两句说：“重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花。”以视觉意象描写音乐，与前“隔彩霞”呼应，这里的“碧桃”是天上碧桃，是王母桃花。灼灼其华，竟至千树之多，是何等繁缛绚丽的景象！它意味着那奇妙的、非人世间的音乐，宜乎如此奇妙的、非人世间的灵境。一个“疑”字，写出如幻如真的感觉。

还有一种写法，是从字面联想，引起通感。如李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》结以“江城五月落梅花”，就是从《落梅风》之曲调名着想。高适《塞上听吹笛》后两句“借问梅花何处落，风吹一夜满关山”写笛声，出以视觉意象，是通感的运用。这个通感的造成，也拆用了《落梅风》三字，却构成一种幻觉或虚景，仿佛风吹的不是笛声而是落梅的花片，它们四处飘散，一夜之中和色和香洒满关山。这也可以说是赋音乐以形象，但由于是曲名拆用而形成的假象，又以设问出之，故虚之又虚，幻之又幻。战士由听曲而想到梅花，想到梅花之落，暗含思乡的情绪。这又是融情于景了。

此外，还有一种通感，即人与自然的通感。也就是天人感应。荆轲刺秦王，临行前作《易水歌》，以两句压千古，为楚歌之绝唱。岷峨滕、杨诸公，皆说“超不过”。诗云：

风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！

其所以为绝唱，是因为诗中的主题句，即“壮士一去兮不复还”所写，乃是一种烈士之惨怀（当然也是壮怀），即无必胜的把握、亦有赴死的决心，已是非常感人。而第一句的写景，江上秋风萧瑟，忽然掀起一阵大波，令人凛然生寒，这就是一种天人感应，这就写出了荆轲临行的刹那间，天地为之色变。所以两句就无以复加。

陈维崧词“话到英雄失路，忽凉风索索。”（《好事近》）是通感。坡词“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”（《念奴娇》），又何尝不是通感。我曾问李维老，最喜欢哪一首毛泽东词，李老应声说：“茫茫九派流中国”，即《菩萨蛮·黄鹤楼》。那首词的结尾“把酒酹滔滔，心潮逐浪高”，就妙在通感。《忆秦娥·娄山关》之“苍山如海，残阳如血”，亦妙在通感。

《庄子·秋水》有一段有趣的对话，庄子与惠子游于濠梁之上。庄子说：“儵鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子质问道：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子辩驳说：“子非我，安知我不知鱼之乐？”庄子知鱼乐，实是凭他的直觉，又称第六感。惠子的质问，表明他的迟纯与隔膜。在诗中表现这种直感的，如“今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱”（刘方平《月夜》）、“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”（苏轼《惠崇春江晓景》）等，可谓人与物的通感。

你也可以说这是移情于物。王国维所谓“有我之景，以我观物，故物莫不著我之色彩。”（《人间词话》）其实，一般意义上的通感，如“红杏枝头春意闹”（宋祁《玉楼春》），视觉通感于听觉，何尝又不是移情于物的结果。

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