石祥丨“觀風望氣”、類型學與文史考證：版本學的方法論問題
“觀風望氣”、類型學與文史
考證：版本學的方法論問題[1]
石 祥
提要：“觀風望氣”是傳統的版本鑒定方法，當代的很多版本學者卻從所謂“科學性”角度，對其加以强烈批判。本文認爲古籍版本是文本與特定時代地域製作的載體之結合的物質性結果，版本鑒定的實質是判定文本與載體之重組的發生時代與地域。文本證據看似指向具體的刊刻時地，但文本可在不同版本中傳承因襲，不具有唯一性、排他性；物質證據則是該版本所處的特定時空的産物。因此，後者纔是版本不可剥離的固有内證。在版本學中，對於文本證據的考察，其本質是文史考證；觀察版刻的物質形態特徵，則是處理物質證據的主要方法。“觀風望氣”的實質正是對物質形態特徵的考察，其學理邏輯與考古學中的類型學是相通的。1930年代，趙萬里提出“比較版本學”，同樣具有鮮明的類型學色彩。類型學之所以適用於版本鑒定，係因版本實物是必定帶有文字的歷史時代的器物，正如其他種類器物那樣，可以用類型學分析呈現其形態特徵的演變，進而判定時代地域。在版本鑒定中，類型學分析是第一義的，是史料批判的起點。所有基於文本證據而做出的判斷，均必須接受類型學的驗證。而現有的類型學工作尚不完善，已有的版本的絶對年代與相對年代框架序列不能完全對應歷史上多元複雜的版刻風格，各種風格的起源與時空分佈有待解明，處理材料時的觀念與視角也應有所調整，以因應古籍版刻風格的共時多樣與歷時多變。
關鍵詞：版本學 類型學 觀風望氣 版本鑒定
鑒定古籍的寫印時代、地域乃至主事機構或人物，是版本學研究最基礎、亦是最核心的課題。無論研究者是否持有方法自覺，他在鑒定實踐中必然是遵循某種方法而作出判斷，儘管其方法與之運用有正確妥當與否之别。然則，版本鑒定的方法是什麽，其賴以成立的學理基礎又是什麽，就成爲無法回避的方法論問題。
正因如此，當代版本學論著無論意在向初學者傳授“知識”，抑或重在闡發“理論”，均會對具體鑒定技巧以及據此抽象化的方法論，作出或詳或略的闡述。然而，研讀之後，疑問反滋。鑒定對象(古籍版本)諸要素與鑒定方法之間的邏輯關係、方法論賴以構建的學理進路，卻似乎在相當程度上處於含混不清的狀態，甚至可以説，部分闡述恰與歷史實踐或學理邏輯相悖。
一、學術史的回顧：版本學著作中的方法論闡述
梳理當代版本學著作的方法論闡述，是展開討論的必要基礎。此類著作數量甚多，勢難一一臚列，以下選取若干較具影響者，簡要列出其説。
黄永年指出：“要構成鑒别版本這門學問的體系，只有和版本史結合起來，在講版本發展演變時特别强調字體、版式、紙張等的發展演變，從而弄清楚各個時代、各個地域和官刻、家刻、坊刻的特徵，轉而作爲鑒别這些版本的標尺或綜合性標尺。”[2]
李致忠主張“依據風格特點初步鑒定版本”，但若將鑒定“詮釋爲觀察確定，這可能就要導致從紙墨行款觀風望氣的邪路上去”，須依據序跋、書牌木記、後人題跋識語、刻工、諱字、地理建置沿革、機構職官變遷、銜名尊稱謚號、書名冠詞稱謂、卷端上下題名、卷數變遷、藏書印記、間接著録、原書内容等，進一步考定。這樣“就可能引導它沿着科學的道路發展，最後得出正確的結論”[3]。
姚伯岳提出，鑒定版本的“一般方法”有考證法、直觀法與對勘法。考證法是“利用版本内外各種有關版本事項的説明文字和參考資料進行鑒别查證，是一種準確、可靠的版本鑒定方法”；直觀法指“從圖書的外觀形態方面”，考察紙張、墨色、字體、刀法、版式等項。對勘法則是比較諸本的内容、字體、行款、版式、紙張、墨色、卷數及刷印情況等[4]。
曹之認爲“鑒定古籍版本不外内容、形式兩途”，具體方法爲文獻考證法、比較研究法、實驗研究法、計量研究法，“文獻考證法用得最多，也是基本的方法”，“初學的人因爲接觸古書不多，從形式上鑒别版本，確有一定困難，但從内容上鑒定版本，完全可以辦到”[5]。
昌彼得、屈萬里説，“審辨舊刻，最要者爲字體，其次爲板式、行款、刻工、避諱、紙張等”，“餘如地名之更易，官制之演變，書板因易主而改題刻處等，亦皆考訂板本之絶好資料”[6]。
李清志提出：“版本之鑒定法，可歸納爲直觀法與理攻法兩種。直觀法即對古書之紙質、墨色、字體、裝訂、刀法、版式等，先憑視覺觀察，以獲取第一印象……理攻法可分爲二：一就古書本身所留下的綫索……加以推斷。一從各種文獻上的記載，加以考訂；尤以諸藏書家的目録、書影，爲鑒别版本時最重要的輔助資料。”[7]
綜言之，上舉諸説間或有所出入，使用的術語亦不盡相同，但“内容”與“形式”是版本鑒定的兩大考察基點，則爲學術共同體一致認可，論述中的細節差異，也可由這兩點統轄之。如姚伯岳“對勘法”與曹之“比較研究法”所比較之對象，有文字内容、學術風格、字體、行款、版式、版框大小等等，前兩項屬於“内容”，後幾項則爲“形式”。
關於“形式”與“内容”的關係，學者普遍承認二者“互相聯繫，缺一不可”，須“同時”“綜合”地加以考察；但論及主次關係，意見便大相徑庭。大體來説，黄永年、昌彼得、李清志，或明或暗，强調“形式”，遂有“最要者爲字體”“(以字體、版式、紙張等)作爲鑒别版本的標尺”之類的發言。李致忠、曹之强調“内容”，批評側重形式是“以衣貌取人”，可能“導致從紙墨行款觀風望氣的邪路”。儘管雙方在主張己説的同時，會有“當然/不過/有必要指出，另一種方法(一定程度上)也是必要/有價值/不可或缺的”之類的表態，以示持論縝密周圓，但兩種不同學術進路的嚴重對立，依然顯而易見。艾俊川稱之爲“古籍版本鑒定的‘兩條路綫’”之争，可謂是富有洞見的描述[8]。
有趣的是，無論是批評者，抑或支持者，全無異詞地將考察“形式”追溯到了“觀風望氣”[9]。而一旦當措辭由“形式”轉爲“觀風望氣”，隨之而來的就是反對方的猛烈批評。從1970年代末開始編纂《中國古籍善本書目》這一使版本學研究“陡然升温”的“中國版本學領域的一次極爲難得、極有價值的大會戰”起[10]，批評的聲浪一直持續到40年後的當下。
在批評者中，持論最堅的當屬李致忠。1978年起，他多次批評“觀風望氣”，綜合他的多篇(部)論著，主要觀點可歸納如下。首先，“要解決古書版本辨僞和鑒定問題，一定要從版本學這門學問本身是否科學嚴密談起”，有了“嚴密的科學體系”，就“可以引導從事版本研究和古籍整理編目的人有正確的道路可尋”。“觀風望氣”則是“玄而莫測、不可捉摸的邪路”。從歷史上看，“觀風望氣”是“一批所謂專門的藏書家和版本學家……一味地搞起了表面的版本鑒定和藝術鑒賞”所造成的。儘管關於“直觀鑒定”的經驗總結，“傅增湘、張元濟等等都講過很精到的話”，但“聲稱‘審别宋版，只看刀法’”的張元濟，也不免“有時要上當受騙”，他“誤以元刊當宋刊、以古逸叢書當元版的事例，不正是這種玄學鑒定法的失敗和自我諷刺嗎?”“觀風望氣”的具體操作也相當可笑——“掐指默算行款字數，並指測量簾紋寬窄，甚至横托書册，抖起書葉，審視背面，而後莞爾一笑，默不作聲，儼然胸有成竹，卻不輕易開口。看去頗似半仙附體，深不可測。”流弊所至，現在仍有從事古籍鑒定的學者“苦悶、仿徨，找不到出路，希望毫不費力地從什麽印紙墨色……等表面現象上，尋求所謂鑒定版本的靈丹妙藥和近路捷徑”。因此，“應該矯正過去那種把内容豐富的版本學簡單化爲版刻鑒别和藝術鑒賞的流弊，糾正過去那種以狹隘的眼力經驗代替科學的傾向”[11]。
1990年，趙吉惠批評單純追求形式或内容的傾向“都是片面的”，但他著墨較多的仍是“形式主義傾向”，“迷戀於這種傾向的人多是古董鑒賞家，他們把古籍僅僅當成‘古玩’”[12]。如所周知，在中國傳統與現代的學術評價中，“賞玩古董”在大多數語境下都是嚴厲的貶斥。
1995年，周鐵强評述當時的版本學理論動態，開篇即批評“古籍版本研究重實踐、輕理論的傾向”，“未能及時在理論上加以總結提高，形成指導實踐的理論體系”，隨即將筆鋒指向“觀風望氣”，指責“狹隘地把古籍版本學視同版刻鑒别學……甚至把此項研究搞得玄而又玄，以爲非得採用‘觀風望氣’‘鼻嗅手摸’的方法纔能窺研究之堂奥”。在他看來，“觀風望氣”是輕視理論或者毫無理論的表現，決不能“指導實踐”[13]。
1999年，曹之、司馬朝軍回顧20世紀的版本學研究，稱“觀風望氣”是亟待突破的、經驗主義的、不利於學科體系的：“從本世紀初至70年代中期，大多局限於‘經驗説’，即‘觀風望氣’的經驗總結。……甚至有人至今還堅持‘觀風望氣’‘鼻嗅手摸’即可作出版本鑒定。這種經驗至上的方法，不利於版本學學科體系的建立。”[14]
2007年，賈衛民帶有總結性地評論：“不少學者認爲，片面地或者説是過多地强調版本的形式特徵没有使版本學建立在堅實的真正的科學基礎之上。……這些觀點明確反對了版本鑒别中的‘觀風望氣’。……近二十年來，古籍編目專業人員力求在實踐中糾正前人在版本鑒别問題上的偏頗。”[15]
賈氏所云“在實踐中糾正偏頗”，絶非空穴來風。陳先行回憶，在《中國古籍善本書目》的編纂過程中，便感受到這種意見的强烈。他指出，《書目》將上海圖書館等處有藏的“明刻本《玄玄棋經》排列在浙圖所藏嘉靖汪氏本之後，説明編目者根據版刻字體風格所作的判斷，亦認爲此本刊刻於萬曆年間，只是礙於没有直接證據，加之當時責疑‘觀風望氣’，便模糊地以‘明刻本’著録”[16]。足見反對“觀風望氣”之聲，對版本鑒定實踐造成了確實影響。
在書評中，批判“觀風望氣”的聲音同樣響亮。黄永年《古籍版本學》主張“形式”最力，對其懷有“疑問”者亦多。2011年，有人批評黄著“存在一些不足”，第一條就是：“在講版本鑒定方法時，主要側重於‘目驗’。作者完全講版本的外在特徵，而且把書法當作最重要的標尺……作者的説法是經不起推敲的，實際上，我們都知道鑒定版本最可靠的還是内容。”[17]
反之，强調“内容”的著作則會得到好評。比如曹之《中國古籍版本學》“首標根據内容鑒定版本”，從而“把這一科學的方法發揚光大”，糾正了“人們往往著眼於版刻的外在特徵”的傾向，因此“可以説，這部書使中國古籍版本學達到一個新的高度，理論色彩更爲濃厚，方法論更爲系統和科學，體系更加縝密系統”[18]。
要之，在批評者看來，“觀風望氣”是經驗的、玄學式的、不可靠的，是“狹隘的”“形式主義”的“邪路”，缺乏“堅實的真正的科學基礎”。更致命的是，它還會阻礙版本學“科學體系”的建構。反之，序跋、刻工、牌記、諱字等可以提供年代地域的切實證據或綫索，是準確而可靠的。在他們看來，版本學的“科學性”和“理論深度”顯然主要是由考察“内容”所支撑的。
支持“觀風望氣”的學者，極少從方法論角度正面批評“考察内容”，但會舉出不熟悉“形式”而據“内容”考察的失誤實例，反證“觀風望氣”的有效性。如陳先行辨析俄羅斯國家圖書館藏《玄玄棋經》非元刻本，指出對萬曆寫刻本字體缺乏認識，以及書中僅有元人序而無刊刻於明代的“硬性證據”，是此本被誤鑒爲元刻的原因。然後，他引申至方法論層面，“覺得有必要告訴同行中的初學者……研究版本之學不能偏重於理論研究而輕忽實踐經驗的積累，要注重學習觀風望氣定奪版刻年代的本領，這是研究版本學必須具備的前提”[19]。
透過以上分析，可以清晰地感受到批評者對於版本學“科學性”的關注乃至焦慮。1970年代末至今，呼籲加强理論建設、構建版本學理論體系的聲音不絶於耳，期待“中國古籍版本學經驗科學時代的結束”，“邁入更爲堅實的理論科學時代”，潛臺詞便是版本學“尚不够科學”。針對“觀風望氣”的批評，正是它不符合批評者所理解的“科學”所致。
那麽，究竟什麽是“觀風望氣”?它是經驗的?科學的?還是反科學的?它與考察“内容”之間的邏輯關係是什麽?若有主次之分，則誰主誰次?争論雙方皆可舉出許多因形式/内容而導致的誤鑒實例，方法論層面的争論卻從未停息；顯然，僅靠窮舉個案無法替代方法論層面的剖析，反會陷入“雞與蛋孰先孰後”式的死循環。要解答上述問題，就必須回到版本的實質本身。
二、物質形態特徵與文本：版本鑒定的内證與外證
版本學的方法論必須因應研究對象(古籍版本)的特質，這是不言自明之理。在“閲讀—接受—演繹”的層面，書籍可被抽象地視爲純粹的文本，但當書籍以具體版本呈現時，它就成爲了“混合物”——附著於某一特定載體的文本。這一邏輯關係，可用以下圖式表達：版本=(文本：載體)。既然版本是文本與載體的結合，版本學就必須同時處理文本與載體。明確上述意謂之後，纔能進而討論什麽是版本鑒定的内證與外證。
作爲物理實物的載體，是版面要素(字體、行款、版框、欄綫、魚尾、書口)、刷印效果(墨色、斷版)、紙張、裝幀等物質形態特徵的總和。所謂物質形態特徵，是指排除一切文字内容之後的純粹器物性。比如單/雙魚尾、黑口/白口、四周/左右/單/雙邊之類版面構件，本身不是文字，固然是器物性的。而當我們説某本九行十八字歐體時，同樣是在談論器物性。蓋所指並非這樣的行款字體所寫印的文字内容是什麽，而是泛指文本係以這樣的形態呈現於面前。
將載體作爲證據的處理方法有兩類：一是科技方法，如科學測年、紙張成分分析等，二是觀察物質形態特徵，以判斷時代地域。前者已有小規模實踐應用，如鑒定北宋刻本《西湖結蓮社集》時，曾用放射性碳(C14)、顯微分析測定此本的紙張年代與成分，結論是“樣本A有95%的可能是公元1024年—1189年間的物品”[20]，“該殘片樣品含構皮65%、毛竹35%……應産自我國長江以南地區、並有可能出自浙西南、贛東北交界一帶的竹紙及構皮紙産區”[21]。
上述科技方法是成熟而有效的，科學性方面可有保證。然而，“有95%的可能在1024—1189年之間”，相當於北宋中期至南宋前期。據此只能基本認定紙張是宋紙，因而此書極有可能是宋刻本，卻無力解答係北宋刻本抑或南宋刻本，遑論更爲細化的年代與地域範圍。——而後者正是版本學所希望解明的。
紙張的年代與産地不能直接等同於版本的時代地域，加之很少有版本學者具備相應的科學訓練與所需器材，採樣或多或少損傷原書，以及經費等現實因素，科技方法的廣泛運用存在很大困難。版本學者實際可用的考察載體的方法，仍基本限於觀察物質形態特徵，此點下文將詳細論述，暫且按住不表。
法國學者熱奈特曾從批評學的角度提出“副文本(paratext)”的概念[22]。借鑒其思路，考慮中國古籍實物的特質，可對版本中的文本作出類似的功能與層次上的劃分。具言之，以特定的版本爲觀察單位，首先將其所有文字内容視爲該版本文本的全體；再根據功能、性質與呈現形式的不同，在形式邏輯的框架内，可細分爲“核心文本”“孳生文本”“衍生文本”。其邏輯關係可用以下圖式表達：文本=(核心文本：孳生文本：衍生文本)。
所謂“核心文本”，是指版本生産製作時意欲統括的書籍原文。“核心文本”可能是單一文本，也可能是多個文本複合而成。如《史記》及三家注是不同時代形成、且層次不同(本文與注釋)的文本，或者説原是四種相關而獨立的書籍；但在版本意義下，四者可能會以不同的組合形式，成爲某一版本的核心文本。舉例言之，南宋蔡夢弼刻本的核心文本是《史記》本文與《集解》《索隱》所構成的整體；南宋黄善夫刻本的核心文本則是《史記》本文與三家注。
“孳生文本”是隨着版本製作過程而伴生的文字内容，如封面與書耳文字、刻書/抄書序跋、牌記、刊語、刻工姓名、版心處的書名卷數葉數、室名堂號，等等。功能性是孳生文本的基本屬性。如序跋往往交待刻印始末，封面、牌記、刊語標識刊刻時地與刻書抄書者，刻工姓名多與計算工價有關，版心標注的書名卷數葉數，便於讀者翻閲。正因是伴生的功能性文本，不同版本的孳生文本往往存在明顯差異。如書耳常見於宋刻本，起到快速翻檢的功能，隨着書籍裝幀由蝴蝶裝變爲包背裝、綫裝，書耳喪失了原有功能，在明清刻本中就近乎消失(除少數意在仿古的影刻本沿襲宋刻本原貌之外)。
“衍生文本”是指版本進入流通收藏階段之後附著於其上的文本，如題跋、批校、藏印、觀款、題簽等。它在本質上不是某一版本的固有組成部分，而是後人的添加物，這是它與前兩者的決定性區别。設使有人將《史記正義》全文謄録在蔡夢弼本上，《正義》也不會由此成爲蔡本的核心文本，而只能是衍生文本。由於是後起的添加物，衍生文本還有强烈的個體性。例如同一版本的四部印本，A有甲氏藏印，B有乙氏批校，C有丙氏題跋，D則空無一物。
若將觀察視角轉换至不同版本之間，上述三種文本的關係更爲複雜，大體來説，有差異、沿襲、轉化三種情況[23]。以下略作解説。
差異普遍存在於三種文本。即便不同版本的核心文本同一——例如《史記》黄善夫刻本與明王延喆刻本均爲三家注合刻本，亦會因無心疏失或有意改動而出現異文，即通常所説的脱文、衍文、倒文、訛誤、改易。又如甲本據乙本翻刻，二者的孳生文本往往有異，如增删刻書序跋、牌記、刊語，改易封面文字與版心處的室名堂號等。以《武英殿聚珍版叢書》爲例，内聚珍本卷前提要首行下方題“武英殿聚珍版”，浙刻外聚珍本改爲“武英殿聚珍本原版”。至於衍生文本，已如上述，個體差異極大，自不待言。
沿襲同樣普遍見於三者。同一版本系統下的不同版本，其核心文本雖會有異文，但大體一致，則無疑問。在孳生文本方面，仍以《武英殿聚珍版叢書》爲例，贛、閩、粤三地刻印的外聚珍本，與内聚珍本一致，在卷前提要首行下方題“武英殿聚珍版”。又如明清民國的翻宋影宋刻本，往往照刻宋刻本的刻工姓名、書耳乃至卷末刊語。某些著名學者的批校多有被後人過録者，加鈐僞印是常見的作僞手段。甄别這兩種情況，是版本鑒定的難點之一，但亦是衍生文本被沿襲的絶佳例證。
轉化則指時代較早版本的孳生文本、衍生文本成爲較晚版本的核心文本。最常見的情況是，較晚版本照刻較早版本的刻書序跋，如明萬曆周氏博古堂刻本《世説新語》，係據嘉靖袁褧嘉趣堂本翻刻，卷首照刻袁褧序。又如清光緒九年蔣鳳藻鐵華館刻本《新序》乃據清蔣杲校本刊刻，卷末照刻了蔣杲題跋。——這是衍生文本轉化爲核心文本之例。
版本學中對於文本證據的考察，其本質是文史考證。搜尋序跋、牌記、刊語(孳生文本)中的直接記載，尋覓正文内容(核心文本)、刻工姓名(孳生文本)所提示的相關綫索，旁及藏印、題跋(衍生文本)的考索，必要時與本書以外的文獻史料勾連印證，以確定版本的時代、地域乃至主事人物機構。這些版本鑒定時的慣常做法，在手法和思路上與文史其他領域的考證研究並無二致。
在一般的文史研究中，若史料充足，辨析得當，考證往往可得出令人信服的結論。可以説，作爲一種方法，考證業已充分被證明是足够有效的。這也是前述有版本學者認爲通過文本考證可獲得“具體而可靠”之鑒定結論的自信根源。在對文史考證方法的有效性抱有信任的同時，這些學者往往指摘版本的物質形態特徵是“表面的”。這很容易推導出如下認識：文本是版本固有的内在證據，在版本鑒定時起主導作用，“表面的”物質形態特徵似乎應是外證。那麽，是否的確如此呢?
在某一具體版本中，文本與載體不可分離，無法獨存，否則即無法構成版本。從這一角度來説，文本的確是版本所固有的部分。但從歷時性維度來看，文本與載體是可以分離且不斷重組的，這恰是不同版本賴以産生的邏輯前提。隨着一次次的傳抄、刻印，文本不斷附著於新的載體，作爲文本與載體相結合的物質性結果，就是面目各異的不同版本。如南宋黄善夫刻本《史記》，是黄氏以《史記》本文、三家注爲“核心文本”，加上牌記“建安黄善夫刊於家塾之敬室”、耳格等“孳生文本”，以當時建安地區的刻書技藝生産載體所進行的一次重組。嘉靖王延喆刻本《史記》以黄善夫本爲底本重刻，則是以嘉靖時代的刻書技藝生産載體所進行的與黄善夫本決然不同的另一次重組。
文本與載體之可重組，即意味着兩者存在時空疏離的可能性，如新本照刻舊本序跋、刻工姓名、舊刻者的室名齋號等等，就是時空疏離的典型表現。與之對應，版本的物質形態特徵——無論是主事者所規劃的版式行款、寫樣人與刻工共同造就的字體，乃至用以刷印的紙墨，皆是該版本所處的特定時空的産物。基於上述邏輯關係，可做出以下判斷：相較於文本，看似“表面”的物質形態特徵纔是版本不可剥離的獨有内證(internalevidence)。
既然版本是文本與載體重組所構成的“混合物”，那麽版本鑒定的實質就是判斷文本與載體的某一次重組的發生時代與地域，或者更直接地説，是判斷載體的製作時代與地域。而任何文本皆不能構成直接指向載體製作時代與地域的證據；即使文本條件極爲理想———牌記、序跋、刻工、諱字、刊語等等，皆指向某時某地，亦僅能表明歷史上曾有某本産生於某時某地，而無法證明眼前的這個本子必是前者。按照文史研究的通則，考證必須以嚴格的史料批判爲基礎。在版本學意義下，文本是有待檢驗的史料，而非可以自證的證據，只有通過批判，纔能發揮證據效力。然則，版本鑒定中的史料批判，不能止於從文本到文本的互證，必須而且是必須首先得到物質形態特徵層面的驗證。
所以，“初拿一版本在手，首先必然會觀察版刻的基本風貌”，這與其説是“獲得對該版本的一個初步印象”，毋寧説是基於物質形態特徵的史料批判，是展開版本學意義下文史考證的前提。只有首先依據前者確定版本産生的時空範圍，纔能進行有意義的文史考證；否則，所謂考證就不過是文本的“形式主義”，或者説，是“猜謎”。
當然此種史料批判得以成立的邏輯前提是：作爲一種方法，觀察物質形態特徵以確定版本産生的時空範圍是可行的、具有科學性的。這種方法就是前人所謂“觀風望氣”，或者現代學術語言所稱之類型學。
三、從“觀風望氣”“比較版本學”到類型學
研究者業已指出，“觀風望氣”是前人對於觀察版本的物質形態特徵以作出判斷的指稱。這種做法至晚在明代已有，先行研究多引述明葉盛《水東日記》、高濂《遵生八箋》、謝肇淛《五雜俎》、清孫慶增《藏書紀要》等時代較早的書籍中的相關記載，以追溯“觀風望氣”的源頭。清中期以來，此法風行，觀覽是時的書志題跋，即可明了此點，毋庸贅言。
正如批評者所指摘，考察物質形態特徵，有時不免偏向藝術鑒賞。嘉慶十三年(1808)夏，吴騫得到周春贈送的元刻本《漢隸分韻》，喜愛無已，作跋及《松靄大令遺我元槧隸韻楮墨精好審其印記知爲明趙寒山舊物率題古風一首》，大發鑒賞之詞：
右《隸韻》七卷，蓋宋刻而元時翻雕者。頃周松靄大令以見遺，楮墨既精，古香可愛。
……先生捐愛我拜德，審是有元規宋刻。隃麋點漆蔡倫滑，不見古人鑒古色。[24]
正如其他人文科學研究那樣，版本學既是科學的，也是藝術的。藝術鑒賞是版本的器物性所決定的、無可避免的結果。“觀風望氣”引發鑒賞，並不意味着它與嚴肅的研究扞格難容。倘使考察更多實例，便不難發現：前人“觀風望氣”更多是觀察版刻風貌以判定版本時代地域，這不僅導致書志題跋客觀著録版本的物質形態特徵(如“半葉十行二十字，左右雙邊，黑口，雙魚尾”之類)，還引發了描述版刻風貌特别是字體類型或特點之舉：
右《韻語陽秋》，假錢三宋刻本，字法歐體，精細可愛……六月二日讀完，修恭識。(明正德二年江陰葛諶刊本《韻語陽秋》葉修跋)[25]
今歲藏園主人生日，病夫不獲預盛集，攜示新收《楚詞辨證》單行本，鋒棱整峭，極可珍愛，……癸亥九月，仁和吴昌綬。(宋嘉定四年同安郡齋刊本《楚辭辯證》吴昌綬跋)[26]
“精細可愛”“極可珍愛”是感性的、審美的，無疑屬於“鑒賞”；“字法歐體”“鋒棱整峭”則是描述字體特點類型。隨着對於物質形態特徵的觀察與探究逐步深入，遂出現依據版刻風貌判定版本時代地域的做法。在具體個案中，不同學者的陳述有詳有略，觀察的側重點容有差異，但總不外乎版式、字體、刀法、紙張等項：
古史六十卷
……小題在上，大題在下。前後有蘇氏原序志。審其紙板，當是明嘉靖以前所刊。(孫星衍)[27]
詩外傳十卷 明沈辨之刊本
……《孫祠書目》因其木記接錢《序》後，遂以沈爲元人，非也。余謂此刻款式雖古，而字體實是明嘉靖間之格，《訪古志》稱即以元本重雕者，亦非也。(楊守敬)[28]
漢雋十卷 元延祐七年庚申刻本
《四庫全書總目》史部史鈔存目，《提要》所稱元延祐庚申袁桷序刻本者也。版心大黑口，每半葉九行，每行大字無整行，小字雙行，每行三十字。字皆松雪體，蓋有元一朝風氣如此也。(葉德輝)[29]
漢書殘本
……察其字體、鐫工，確有建陽風範，雖未見卷首，然可決爲蔡琪純父刊本也。(張元濟)[30]
明初刊文章類選跋
至此書雕鐫不精，自以寧夏邊遠，難致良工使然。然版式寬展，字體疏朗，尚存元代風範，則時代爲之也。(傅增湘)[31]
“審其紙板，當是明嘉靖以前所刊”，則孫星衍心中自有嘉靖及之前之後所各宜有的“紙板”在；“察其字體、鐫工，確有建陽風範”，則張元濟的腦海中必存在着“建陽風範”的模樣；楊守敬所謂“嘉靖字體之格”、葉德輝所云“有元一朝風氣”、傅增湘所曰“元代風範”，亦如之。正是對於不同時代地域版刻的“格”“風範”“風氣”的體認，構成了他們辨識版本的判斷基礎。這些認知決非冥思玄想而得，而是經眼大量版本實物後將其物質形態特徵抽象歸納的結果。且如傅增湘所認識到的，版刻風氣乃“時代爲之”，是客觀存在的歷史現象，這意味着它存在可以追尋的歷時性變化軌迹。因此，人們開始總結風氣流變的脈絡大要，並作出不少論述，以下略舉一二：
明刻佳者皆仿宋體，亦有似元刻者，則皆明初本也。自嘉靖時，刊本字勢方整，又變一格。(鄧邦述)[32]
四周雙邊及黑口亦起於南宋，而元人承之，詳見余《古刻源流考》及《留真譜》中。且元人刻書，字體皆趨圓潤，……此刻字體則純是南宋格。……又紙質堅而薄，是宋閩地所産，元、明人無之。(楊守敬)[33]
宋人寫刻書，無筆不周到，而平實之中仍見鬆秀，此尤不可及者。横畫露尖，即後來方體字所本。(吴昌綬)[34]
字體秀勁，筆意在褚、顔之間，斷爲閩中所刻，與習見建本之鋒棱峭厲者迥然不同，蓋南渡之初尚存古意，不似孝、光以後，專以精麗爲長，此時代刀法之變遷，不僅繕工之有優劣也。(傅增湘)[35]
如引文所示，人們已意識到流變既意味着“不同”，亦暗示了“承襲”。“自嘉靖時，刊本字勢方整，又變一格”云云，自是“不同”；“横畫露尖，即後來方體字所本”，則屬“承襲”。更有趣的是，若將清代民國學者對於版刻風格的論述與現代版本學著作相對照，不難發現：今人對於歷代版刻風格特點的通行描述，幾乎無不源於或直接沿用前人“觀風望氣”所得出的舊説。如上舉“四周雙邊及黑口亦起於南宋，而元人承之”、“元人刻書，字體皆趨圓潤”，均可以在現代著述中找到對應的説法。
綜言之，“觀風望氣”的實質是對版本器物性的考察。人們接觸大量版本實物，觀察其物質形態特徵，發現了“不同”與“承襲”，進而總結出各時代地域版刻的典型特徵或曰風格，用以鑒别版本。其學理邏輯與操作手法，與下文將要論述的類型學是相符的[36]。
(二)“比較版本學”與類型學：基於物質形態特徵的方法論
1930年代，趙萬里提出了一個此前未見的概念——“比較版本學”。筆者曾撰文討論[37]，爲免過多重複，以下僅作簡要陳述。所謂“比較”，不僅指鑒定版本時比勘各本異同的微觀操作，更是將標準器爲代表的版刻風格作爲判定基準，由此鑒定版本的時代地域的方法論。儘管趙氏未對“比較版本學”作專門論述，但以下引文仍可清晰展現其核心原理與具體操作：
本來，審定版本的方法，到近幾年纔慢慢地利用比較版本學，確定了幾條客觀的原則。目的不僅要解決時間問題，連空間部分也有長足的進步。這和研究青銅器時代的方法差不多，以前以爲漢器的，現在説不定把它提升爲戰國時六國的器；以前以爲是商器的，現在會把它降到宗周後期或初期。材料越出越多，方法越來越新，前人不合科學的結論，終會有動摇的一日。研究書本時代，不過其中一端罷了。[38]
從比較版本學上，確定了《劉知遠傳諸宫調》是南宋中期金章宗前後平陽書肆的産物……[39]
《劉知遠諸宫調》，我們定它爲金刻本，而且肯定它是山西平陽一帶書坊刻本，即所謂“平水本”(“平水”是平陽附近一條水名)。這是因爲這書的紙質、版式、刊工刀法和字體，和故宫天禄琳琅舊藏的金刻本《曾子固先生集》、潘氏滂喜齋舊藏的金刻本《雲齋廣録》、内閣大庫舊藏的《五音集韻》等書都非常相似，和元初平水本《證類本草》《通鑑詳節》也相彷佛。和它同時發現的還有一幅極負盛名的金代大型版畫平陽姬氏刻的“四美人圖”。“四美人圖”既是平水本，那末《劉知遠諸宫調》，也該是同時代的作品了。[40]
趙氏主張“比較版本學”基於“客觀的原則”，可據以鑒定版本的時間地域。如《劉知遠諸宫調》(發現於黑水城遺址)之例所示，其具體操作是勘驗紙質、版式、刊工刀法和字體，經比對，與業已確定爲金刻本和元初平水刻本的幾種書高度近似，加之同時一批出土的印刷品確定爲金代平陽姬氏所刻，從而得出它是金代山西平陽一帶書坊刻本的結論。此處必須强調的是，《劉知遠諸宫調》無任何序跋、牌記、刻工等文本證據，可供考據版刻時代地域，然則可知“比較版本學”是獨立於文本、僅考察書籍的物質形態特徵即可鑒定版本的自足方法，或者説，是“一種不依賴文獻的有控制的年代學”[41]。這意味着考察物質形態特徵本身就具有“客觀的原則”，其科學性無須依賴文本考證的額外支持，即可自立，因此可以修正“前人不合科學的結論”。具體言之，作爲比較標準的《曾子固先生集》等確定無疑的金元刻本，實質就是考古類型學中的“標準器”；“和它同時發現的還有一幅極負盛名的金代大型版畫平陽姬氏刻的‘四美人圖’”，則是考古學上的“共生發現物”(closefinds)。
綜言之，“比較版本學”的學理與考古類型學一脈相通，而它的考察點——紙質、版式、刊工刀法和字體等等，恰是前人“觀風望氣”所關注者。儘管尚無直接證據表明，趙萬里曾研讀過考古學，但值得注意的是，他首次提出“比較版本學”是在1934年。1920年代以來，西方考古學理論傳入中國，彼時傳入的主要是相當强調類型學的歷史文化考古學，並影響至今；在受過系統西方考古學/人類學訓練的李濟的統領下，中央研究院開始了以安陽殷墟爲代表的科學考古。綜合上述情況，再加上趙氏“這和研究青銅器時代的方法差不多”的發言，若説他受到了考古類型學理論的某些影響，宜可謂雖不中亦不遠矣。
在考古學中，類型學是研究器物形態變化、演變規律和序列的方法。其學理邏輯如下：人工製品的物質形態取決於人類所掌握的工藝方法、技術能力、功能需求與審美心理等因素；在某一時段某一地域内，上述要素往往相近或相同，因此同類器物便具有形態特徵上的趨同性。正如戈登·柴爾德指出：
社會就一直規定着應該製作什麽樣的工具、如何製造和用什麽材料來製作。人們世世代代遵守着社會的規則，製造出成千上萬件爲社會所認同的標準化實物。這就是構成考古學上“類型”的基礎。考古現象可以根據類型來分組，是因爲個體的經驗、個人成功或失敗的結果會在社會成員之間交流，並且被他們所接受和重複。[42]
所謂“風格”，就是排除個體的細微差異後，將同類器物可辨識的、强烈的共有特徵抽象化，或者説“是指個體或團體藝術中的恒常形式——有時指恒常的元素、品質和表現”[43]；“標準器”則是鮮明地具有某種風格且絶對年代可知的典型性器物。
隨着時代推移、境況變遷或受强勢文化的影響，器物的形態特徵或曰風格會發生變化。就其原理，柴爾德説：“因而具有同樣功能的類型之間的差異，是由於時間的進程而有所改進和變化，或者是由於人類群體之間其行爲與愛好的傳統方式有所不同。”[44]當然，風格發生變化後，同樣是可辨識、可歸納的。在時間序列上相鄰的前後類型，後者在異於前者的同時，又殘留有前者乃至更早類型的某些特徵。正是通過此類形制上的延續與差異，人們得以構建類型的序列。
一旦序列得以確立，就建立起了器物類型的相對年代學框架，就可將新發現的器物與各類型的“標準器”相比照，以確定它的所屬，這也就是柴爾德所説的“一旦某一個類型在其所在的場景的幫助下被加以分類，那麽同一形制的其他例子，即便是孤立地被發現，也可以對號入座並予以詮釋”[45]。綜言之，類型學將器物的物質形態特徵轉化爲可供人們“閲讀”的、廣義上的“文本”。
考古類型學的原理之所以適用於版本鑒定，正如趙氏所説，“和研究青銅器時代的方法差不多”，古籍版本亦是人類製作的器物，是具有形態的物理實在。古籍的版面要素(字體、行款、版框、欄綫、魚尾、書口)、刷印效果(墨色、斷版)、紙張、裝幀等等，無一不是其所處時代的人類活動之産物，它們自然也會受到“個體的經驗、個人成功或失敗的結果會在社會成員之間交流，並且被他們所接受和重複”的影響而趨同。且如前述清代民國學者所認識到的那樣，不同時地的版本的物質形態特徵存在可辨識的差異與流變，這是他們賴以觀風望氣、亦是今人展開類型學考察的根本基礎。
（三）類型學與文史考證的實踐運用
將類型學這一不依賴文本的方法運用於版本學，絶不意味着版本學排斥文本或文史考證。在考古學中，史前器物自不待言，歷史時代的器物亦有相當多數不含任何文字。古籍版本是歷史時代的器物，而且是必定具有文本的器物。這決定了版本學研究不可能脱離文史考證而進行。
另一方面，類型學只能解決相對年代即孰先孰後的問題，欲探明絶對年代，則須結合科學測年、地層學等手段。而絶大部分現存古籍是傳世品，不存在地層學出場的可能；科學考古所得的版本實物極爲有限，不足以支撑起完整的年代序列。至於科學測年，如前述，將其運用於版本學研究，存在現實困難；更關鍵的是，現有技術能力所能達到的年代精度，無法滿足版本學研究的需求。
職是之故，欲賦予類型學分析所建立的版本類型的相對年代框架以絶對年代，或是確定某一具體版本的絶對年代與地域，文本就將起到類似於地層學或科學測年的作用。從歷史實踐來看，版本類型的絶對年代與地域框架，實際是這樣建立起來的：設使某一版本實物流傳有緒可信，具有某類型的鮮明風格(標準器)，且可憑藉書中文本(如序跋、牌記等)或其他文獻考出刊印的具體年份與地點，那麽它所從屬之類型的絶對年代與地域便可獲得初步結論。又或者，若干版本實物在風格上屬於同一類型，且這些實物的文本證據指向同一時代與地域，則該類型的絶對年代與地域可由此大致確定。隨着上述工作的不斷進行，足够數量的不同類型的絶對年代與地域得以確定，一個初步可用的版本類型序列及其絶對年代與空間的框架就自然而然地呈現出來。
一旦上述序列與框架建立起來，在之後的鑒定實踐中，就可通過比對鑒定對象與標準器(類型學分析)，確定它所屬的類型，由此得出其絶對年代與地域。其學理邏輯，如前引柴爾德所説，“同一形制的其他例子，即便是孤立地被發現，也可以對號入座並予以詮釋”，又或者可以説：“雖然這一序列的建立是依據文獻，但是一旦風格趨勢被分辨出來，藝術史家就能無須參照文獻資料來爲古典雕塑斷代。”[46]不過，即便某一版本實物清晰無疑地被判定爲屬於某一在考古學意義上的絶對年代已知的類型，該本的具體刊刻年份與地點仍須通過文史考證予以解決。舉例而言，明代弘治後期或正德年間，蘇州地區出現了一種前所未見的刻本風格，其最顯著的特點是使用被後人稱爲“枯柴體”的字體，該風格於嘉靖年間在各地普遍流行，成爲嘉靖時代刻本中最常見的“類型”[47]。孔天胤在蘇州刊刻的《資治通鑑》是該類型的典型樣例。而今人得以將其定爲“明嘉靖二十四至二十五年孔天胤刻本”，則得力於卷前孔氏《題辭》：“自嘉靖甲辰六月開局，明歲春三月完其書，凡二百九十四卷，另考異三十卷，俱從唐太史家宋板文字。”設使孔氏未作自述，且可爲佐證的外部文獻材料佚亡無遺，那就只能稱其爲“明嘉靖間刻本”。
必須强調的是，在上述工作中，類型學分析是第一義的，有意義的文本考證得以展開的前提是：必須首先得到類型學分析的驗證。這不僅僅是指：在版本缺乏時代標識的文本證據、外部文獻資料考無可考的情況下，只能運用類型學分析或曰“觀風望氣”，以判斷版本的大致年代範圍與地域；而是説，“觀風望氣”絶非依靠經驗作模糊判斷的無何之舉。在鑒定含有明確時地標識的文本證據的版本時，也必須先以類型學方法審查之，驗證文本證據所指向的時代地域是否符合類型學分析所指示者，然後纔能根據文本證據展開考證，以確定該版本的具體年代與地域。若文本證據與類型學分析的結果存在衝突，應首先憑信後者，除非有同類的多個樣本均出現上述問題。當後一種情況發生時，則應考慮修正現有的絶對年代與地域框架。
四、兩點思考
在版本學研究中，學者追求的理想結果是“某朝某代某年某地某人刻本/活字印本/抄本/稿本”。“公元1024—1189年間”是考古學意義上的絶對年代，但在版本學的語境中，則被視爲“大致範圍”。若借用絶對年代與相對年代的術語形式，版本學者探求的是“絶對具體”。
基於這種心態，加之“絶對具體”只能由文史考證得出，這便導致了相較於形式更重視文本的傾向。誠然，縝密的文史考證可謂之“科學的”，或至少在某種意義上，可以説具有一定的科學性。然而，這些學者往往將“具體”等同爲“絶對具體”，並將其視爲科學的代名詞，遂將可以指向或推導出“絶對具體”的文本證據視爲“可靠”，這就導致了他們對於“觀風望氣”的批判，或者説對於類型學方法論的無視。
那麽，科學是否就是“具體”?具體年份就等於可靠麽?在版本鑒定中，常見以下情況：即便序跋、牌記、刊語等材料齊備，可將某本的時代精確至年，卻絶大多數無法精確至月。前者顯然不及後者“具體”，然則前者是否便有欠科學呢?當然，這裏所説的“絶對年代的相對”，並不只是指精度爲年抑或精度爲月的錙銖必較，更是指上文已反復申明的——看似極爲明確無疑的文本證據，在未經類型學的審核之前，都只能視爲有待驗證的假説。
而“相對具體的絶對”是指：在類型序列的年代地域框架正確的前提下，由類型學分析所揭示的年代地域範圍，將是可信的。如前揭陳先行所言《玄玄棋經》之例，追求“具體而科學”的文本主義，使本可“具體”爲萬曆刻本者，只能降格爲更不“具體”的明刻本；换言之，它扼殺了從類型學入手探尋“相對具體”的努力。更有趣的是，鑒定者之所以未將它定爲元刻本或清刻本，實際仍是“觀風望氣”的結果，蓋因其風格絶非元、清所宜有。——這無疑是一個悖論。
既然我們對版本學講求實證無異詞，就理應明白任何證據都存在效力邊界與適用範圍。所謂“一分證據説一分話”，當處於證據效力的邊界之外或適用範圍之外時，無他，只能傳信闕疑。類型學分析與文史考證分别在何種情況下可以解決什麽問題，二者結合運用時，又存在何種邏輯關係，值得深思，更是向初學者傳授“理論”時所不宜遺漏、必宜釐清者。
在版本學中運用類型學分析的基本前提，是擁有可信的類型學序列的絶對年代與地域框架。儘管對於歷朝歷代版刻風格的現有歸納描述，已經構建出一個大體可用的基本框架，但遠未臻充分，且在思路上亦有應予調整之處。
類型學框架的不斷細化與修正，是它在版本學研究中發揮更大作用的基本前提。柴爾德説：“考古學家們確實在繼續細化着這些區别，將那些原來被當作代表一個類型的、分在一組中的物品進一步劃分爲更多的分組、更多的亞型。隨着被精心劃分過的類型數量的增加，每一個類型變得更爲具體，被越來越多的不同特徵所界定。”[48]舉例而言，在版本學中，傳統將洪武至正德約150年間作爲一個區間，謂之“明初”。這一時段的刻本的確擁有近似的整體風格(一般被概括爲“黑口趙體仿元”)，且可與從嘉靖時代開始流行的新風格截然區别開來。但在實踐中，同樣可以約略感知到，在此150年間，隨着時間推移，以及地域的不同，版刻風格存在着一些可以觀察到的差異。倘使通過類型學分析，對其進行更趨細化的區分，則不僅可以解答一些疑難個案，還能够對於該時段内不同時代、不同地域的版刻流變，作出更清晰的描述。而在版本學的場合中，有利的一點是：不僅可以通過觀察各項特徵的流變來劃分，而且還可以配合文本中的時代地域標識使上述劃分更爲明晰，確定這些“分組”“亞型”的絶對年代與地域範圍。這一可能性是古籍實物作爲必然帶有文本的歷史時代的器物所帶來的。
修正和細化類型學框架，不僅需要擁有豐富的樣本(這是不言自明的)，同時思路的調整也是必需的。對於南宋、元代刻本，現行的版本學論著尚能區分不同地域的不同風格(南宋的浙、閩、蜀，元代的浙、閩、山西平陽)，作分别論述，及至明代尤其是嘉靖之後，大多數論著就將實際相當多元而複雜的版刻風格簡化爲一元化的單綫叙事，遑論一一解明諸多版刻風格的時空起源與分佈[49]。談及嘉靖至崇禎之間的刻本，常見的描述是：嘉靖時，意在模仿宋浙刻本風格卻又漸趨板正、獨具風味的“枯柴體”風格出現，隆慶大致延續了該風格，萬曆時代在嘉靖本的基礎上出現了更趨方板且標準化的“宋體字”，啓禎兩朝繼續了萬曆風格，還有部分刻本採用了萬曆“宋體字”的變體，字形趨向瘦長。初學者閲後會認爲，嘉靖“枯柴體”忽然出現並籠罩全國，萬曆間又有一種普遍風氣取代前者而天下遵行，非標準化的寫刻字體消失了，或者至少是萎縮至可存而不論的程度。對於清代刻本，人們習慣將其分爲寫刻本、方體字本兩類，卻皆語焉不詳；仿佛寫刻本一律使用館閣體，對於方體字本，則僅曰“承襲了萬曆以來的方體字”，一言以搪塞之。
而實際上，在嘉靖至崇禎間，仍有相當數量的刻本採用非標準化的寫刻字體，且呈現多種風格。僅以筆者的粗淺所知，有舒張流麗的(如明萬曆刻本《宗伯集》、明崇禎刻本《牧齋初學集》)、汲古閣部分刻本中的峻峭風格(如《中州集》《谷音》等)、建陽地區書坊刻書的粗率風格，以及司禮監刻書中自成一體、自明初以來堅持的黑口趙體風格。在方體字刻本中，從嘉靖“枯柴體”到萬曆“宋體字”之間似乎存在着風格介於兩者之間的過渡類型(如萬曆七年茅一桂刻本《唐宋八大家文鈔》)；清代的方體字刻本，無論是在前期還是中後期，皆有多種存在明顯差異的風格類型並行。目前通行的一元化叙事有意無意地忽略了這些明顯存在的事實，顯得蒼白無力，更致命的是，它遮蔽了對於同時段多元版刻風格的考察視野。
將上述現象與前文引述的“雖有時代特色和同一時代的近似風格，但特例的情況也並不少”的説法相聯繫，可以引發以下思考：所謂主流、特例，是一種人爲的“建構”。對於與該時代的流行風格不符的實物，未加認真嚴肅的類型學分析，即曰“特例”，恐怕是很不妥當的。固然不可否認，某些風格的對應實物流傳至今的樣本數量過少，難以進行類型學工作，但更多的所謂“特例”恐怕是未細心搜集樣本展開類型學分析所導致的。誠然，可能會有某種風格在某一時段内處於優勢，甚至在全國範圍内佔據極大多數，但所謂“特例”的絶對數量是否已經少至可忽略不計的程度呢?吊詭的是，現在言及清刻本，習慣分爲寫刻、方體字本兩類論述。揆諸實際，起順康，迄光宣，在有清一代的任何時段内，相比方體字本，寫刻都是絶對的少數。然則，爲何還要將二者視爲等量齊觀而並列，而不將寫刻作爲“特例”呢?是因爲寫刻本精雅秀美，有作爲“古董”鑒賞的價值麽?清代方體字刻本不僅是當時的“主流”，更佔據了存世古籍的絶大部分，其中亦不乏工致整潔足堪賞玩者，卻幾乎未得到應有的、細緻的類型學分析[50]，倒是足以體現貴古賤近的古董積習流弊至今。而明中期及之後刻本的類型學分析，恐怕將是未來版本學研究必應追究的重點之一。
一種版刻風格必然存在於一定的時空範圍内。而在版本學研究中，存在着一種傾向：習慣將某種風格與其最流行的時空範圍相聯繫，同時又習慣將時空範圍與朝代年號、行政區劃建置黏著在一起。從便於描述的角度來説，將這些作爲標識，無可厚非。但是，如果習慣於以年號或者别的時段名詞作爲某種風格的標籤，便容易導致“某風格等於某朝某代”的思維定式，一旦在實踐中落入其拘囿，就會人爲地導致“特例”的出現，而正是這些“特例”引發了人們對“觀風望氣”的懷疑。突破上述思維慣性，正是理解類型學分析的科學性的必要前提。正如很多學者所强調的那樣，版刻風格(或者説某一時段刻書工作的慣習)不會與政治史同步。嚴肅的類型學工作，正是要逐步明晰各類型的時空範圍，而所得出的結論必然不會與特定的政治史層面的時段、行政區劃完全契合。只要明確了這一點，就可以理解爲什麽某些正德刻本呈現出最常見於嘉靖時期的刻書風格，並不應被視爲特例；毋寧説，此類實物對於研究該種風格的時空邊界，是最具意義的史料。
小 結
最後，筆者想回到“觀風望氣”上來。回望針對它的言説，令人感慨叢生。學如積薪，後來居上，是學術前行的常態。而對於前人，仍應持謙遜態度。前人“觀風望氣”誠有不少誤判，而“對於古人之學説，應具了解之同情，方可下筆”[51]，須細心體會其意藴，領悟其真諦，再以其學理邏輯與今日學説的理論進路相映證，不應以前人之用詞遣句看似與今日通行的“科學”概念有所距離，即横加譏斥。錢穆曾説“昔人雖有此意而未嘗以今世語道達之”[52]，實爲見道之言，足可深思。另一方面，欲言“科學的理論”，卻對科學本身缺乏應有的認知，那麽理論的貧困就只能導致貧困的理論。
1931年，藏書家傅增湘説：“(《鹽鐵論》)涂本字體秀勁，正嘉本則方整而神氣板滯，全無筆意，已開後來坊工横輕直重之體，爲古今刻書雅俗變易之大關鍵。凡鑒書者，但觀其刀法，審其風氣，即可斷定其時代先後，百不失一。此收藏家所宜知也。”[53]1968年，藝術史家恩斯特·貢布里希説：“風格是表現或者創作所採取的或應當採取的獨特而可辨認的方式。”[54]1979年，考古學家俞偉超在爲北京大學考古系學生的演講中開宗明義地指出：“類型學是一種方法論。”[55]我願意重申他們的論斷，作爲本文的結尾。
[1]本文是教育部人文社會科學研究規劃基金項目(16YJA870006)階段性成果。郭立暄先生是最早向筆者談及版本學與類型學之關係的學者。在寫作過程中，得到了王天然、馬楠、董婧宸、董岑仕、李開升等友人的建議與提示，特此感謝。
[2]黄永年《古籍版本學》，江蘇教育出版社，2005年，第25頁。
[3]李致忠《古書版本鑒定(修訂本)》，北京圖書館出版社，2007年，第110—174頁。
[4]姚伯岳《版本學》，北京大學出版社，1993年，第163—183頁。
[5]曹之《中國古籍版本學》，武漢大學出版社，1992年，第11—12、24—27頁。
[6]屈萬里、昌彼得《圖書板本學要略》，臺北：華岡出版有限公司，1978年，第72、81頁。
[7]李清志《古書版本鑒定研究》，臺北：文史哲出版社，1986年，第4頁。
[8]艾俊川《古籍版本鑒定的“兩條路綫”》，《金融時報》二〇一一年十一月十一日，第11版。
[9]如黄永年説：“而他們之所以能打開一本書就知道它的刊刻時代，甚至只看書口就可以判斷是明刻本抑清刻本，是明嘉靖本抑萬曆本，即通常所謂有‘望氣而定’的本事，也就説明他們實際上在頭腦裏已總結過若干規律性的東西，用來作爲鑒别的標尺。”(《古籍版本學》，第22頁。)
[10]陽海清《前言》，中國圖書館學會學術委員會古籍版本研究組編《版本目録學研究論文選集》，書目文獻出版社，1995年，第3頁。
[11]李致忠的這些論述見於他的以下論著：《古書造僞與版本學》，《北圖通訊》1978年第2期，第59—65頁。《古書版本學概論》，北京圖書館出版社，1990年，第6—7頁。《古書版本學的起源與演變》，中國圖書館學會學術委員會古籍版本研究組編，《版本學研究論文選集》，第139—146頁。《中國版本學及其研究方法》，《文獻》2006年第1期，第3—10頁。《古書版本鑒定(修訂本)》，第74—75頁。
[12]趙吉惠《版本學研究的新成果一一讀戴南海新著〈版木學概論〉》，《西北第二民族學院學報》(哲學社會科學版)1990年第4期，第17頁。
[13]周鐵强《近年來古籍版本學理論研究述評》，《上海高校圖書情報學刊》1995年第1期，第53頁。
[14]曹之、司馬朝軍《20世紀版本學研究綜述》，《圖書與情報》1999年第3期，第7—9頁。
[15]賈衛民《版本鑒别豈能僅憑“觀風望氣”——評黄永年〈古籍版本學〉》，《中國圖書評論》2007年第3期，第58—59頁。
[16]陳先行《俄羅斯國家圖書館藏〈玄玄棋經〉的版本問題》，《圖書館雜誌》2013年第11期，第93頁。
[17]郝建强、趙玉《中國古籍版本學的個性之作——評黄永年著〈古籍版本學〉》，《安徽文學》2011年第3期，第62頁。
[18]王承略《評曹之先生的〈中國古籍版本學〉》，《山東圖書館季刊》1993年第4期，第54頁。王國强《中國古籍版本學是能够輝煌起來的——曹之〈中國古籍版本學〉讀後》，《中國圖書評論》1994年第1期，第117頁。
[19]陳先行《俄羅斯國家圖書館藏〈玄玄棋經〉的版本問題》，第95頁。
[20]亞利桑那大學加速器質譜實驗室《檢測報告》，北京卓德國際拍賣有限公司編《北宋刻本西湖結蓮社集學術研討會論文集》，北京卓德國際拍賣有限公司，2015年，第119頁。
[21]易曉輝《韓國藏〈杭州西湖昭慶寺結蓮社集〉書頁殘片樣本顯微分析》，《北宋刻本西湖結蓮社集學術研討會論文集》，第115—116頁。
[22]熱拉爾·熱奈特著，史忠義譯《隱迹稿本》，《熱奈特論文集》，百花文藝出版社，2001年，第68—80頁。
[23]在書籍刻版與刷印的過程中，隨着修版、補版、剜改，同一版本的初印本與後印本的核心文本、孳生文本皆有可能發生一定程度的變化。參郭立暄《中國古籍原刻翻刻初印後印研究》，中西書局，2015年。
[24]吴壽暘著，郭立暄點校《拜經樓藏書題跋記》卷一，上海古籍出版社，2007年，第35頁。
[25]“國立中央圖書館”《標點善本題跋輯録》，臺北：“國立中央圖書館”，1992年，第724頁。
[26]“國立中央圖書館”《標點善本題跋輯録》，第430頁。
[27]孫星衍著，焦桂美標點，杜澤遜審定《平津館鑒藏記書籍》卷二，上海古籍出版社，2008年，第71頁。
[28]楊守敬著，張雷校點《日本訪書志》卷一，遼寧教育出版社，2003年，第6頁。
[29]葉德輝著，楊洪升點校，杜澤遜審定《郋園讀書志》卷三，上海古籍出版社，2010年，第120頁。
[30]潘宗周、張元濟著，柳向春標點《寶禮堂宋本書録》史部，上海古籍出版社，2007年，第180頁。
[31]傅增湘《藏園群書題記》卷一八，上海古籍出版社，1989年，第932頁。
[32]“國立中央圖書館”《標點善本題跋輯録》，第345頁。
[33]楊守敬《日本訪書志》卷一四，第226頁。
[34]“國立中央圖書館”《標點善本題跋輯録》，第431頁。
[35]傅增湘《藏園群書題記》卷二，第95頁。
[36]郭立暄已指出，傅增湘重視“觀風望氣”的科學根據是類型學，參郭立暄《中國古籍原刻翻刻與初印後印研究》，第128頁。
[37]石祥《“機械法”與“比較版本學”：民國時代趙萬里版本學的兩個側面》，《版本目録學研究》第7輯，北京大學出版社，2016年，第127—147頁。
[38]趙萬里《〈四部叢刊續編〉的評價》，《趙萬里文集》第2卷，國家圖書館出版社，2011年，第573頁。
[39]趙萬里《散曲的歷史觀》，《趙萬里文集》第2卷，第229頁。
[40]趙萬里《崇高的友誼——記蘇聯政府贈送的〈劉知遠諸宫調〉和〈聊齋圖説〉》，《趙萬里文集》第2卷，第86頁。
[41]布魯斯·G·特里格著，陳淳譯《考古學思想史(第2版)》，中國人民大學出版社，2010年，第98頁。
[42]戈登·柴爾德著，方輝、方堃楊譯，陳淳審校《歷史的重建——考古材料的闡釋》，上海三聯書店，2008年，第7頁。
[43]邁耶·夏皮羅《風格》，唐納德·普雷齊奥西編，易英、王春辰、彭筠等譯《藝術史的藝術：批評讀本》，上海人民出版社，2017年，第134頁。
[44]戈登·柴爾德著，安志敏、安家璦譯，陳淳審校《考古學導論》，上海三聯書店，2008年，第22頁。
[45]戈登·柴爾德《歷史的重建——考古材料的闡釋》，第25頁。
[46]布魯斯·G·特里格《考古學思想史(第2版)》，第48頁。
[47]黄永年認爲，這種風格最早出現於正德年間的蘇州地區，詳黄永年《古籍版本學》，第127—130頁。李開升則認爲，可上推至弘治後期，參李開升《明嘉靖刻本研究》，中西書局，2019年。
[48]戈登·柴爾德《歷史的重建——考古材料的闡釋》，第5頁。
[49]黄永年《古籍版本學》是罕有的系統闡述明清時代多元版刻風格的論著之一，極可參考。
[50]辛德勇將清中期方體字刻本的字體風格劃分爲蘇式、浙式、粤式、京式四類，並對各風格的特徵及時空分佈作了開創性研究。詳辛德勇《簡論清代中期刻本中“方體字”字形的地域差異》，《中國典籍與文化》2012年第1期，第122—133頁。
[51]陳寅恪《馮友蘭中國哲學史上册審查報告》,《金明館叢稿二編》,生活·讀書·新知三聯書店,2009年,第279頁。
[52]錢穆《中國今日所需要之新史學與新史學家》,《中國歷史研究法》,九州出版社,2011年,第189頁。
[53]傅增湘《藏園群書題記》卷六,第286頁。
[54]恩斯特·貢布里希《論風格》,《藝術史的藝術:批評讀本》,第141頁。
[55]俞偉超《關於“考古類型學”的問題——爲北京大學七七至七九級青海、湖北考古實習同學而講》,《考古類型學的理論 和實踐》,文物出版社,1989年,第1頁。
注：本文发表于《文史》2020年第4辑，此据作者pdf校样版，引用请以该刊为准。感谢石祥老师授权发布。