宝和堂：张君秋只是歌唱演员吗？ ———兼谈张君秋在《梅龙镇》中的念白和做工
在我们探讨张君秋先生表演艺术的时候,很多人都是强调他的唱腔,谈论他的唱法,很少有人谈及他的念白和做工。甚至不只一次地听到有人说,“ 张君秋只是一个歌唱家”。果真如此吗？无疑, 张君秋创造的“张腔”, 集四大名旦之精粹, 汲取各行当、剧种之营养, 发声、运气、行腔之科学在京剧旦角唱腔中是一个无可争辩的高峰。然而他的念白和做工, 以及在剧本、舞台调度、化装、服装以至一个小小的头饰或头花也都非常讲究,也是值得我们后学者学习、研究和继承的。况且作为一名京剧演员就应该清楚,唱腔是舞台表演的一部分,是塑造艺术形象的手段之一。但是, 一个只会歌唱而不懂表演的演员,或者说不懂得歌唱是表现人物思想感情的手段之一,不懂得歌唱是为了塑造一个完整的艺术形象的话,那么,他的唱腔就失去了情感和灵魂,而成为七个音符的堆砌,充其量,也就是西洋声乐中那种没有歌词和标题的练声曲,绝不可能成为感情色彩非常生动、丰富、鲜明的“张腔”。京剧是综合艺术,所以我们在研究“张腔”的时候,就必须从他全面塑造的艺术形象来研究,就必须把他的唱念做舞做为一个整体来研究,而不能因为他在唱腔方面的突出贡献,就认为张君秋先生只是一个“歌唱演员”,忽视了对他的其他方面的研究和继承。
下面,我想从“张腔”是张君秋表演艺术的组成部分; 张君秋先生是一位全面的表演艺术家；从《梅龙镇》看张君秋的表演；这三个方面的论述来支持我的这个中心论点。
在我们探讨张君秋先生表演艺术的时候,很多人都是强调他的唱腔,谈论他的唱法,很少有人谈及他的念白和做工。甚至不只一次地听到有人说,“ 张君秋只是一个歌唱家”。果真如此吗？无疑, 张君秋创造的“张腔”, 集四大名旦之精粹, 汲取各行当、剧种之营养, 发声、运气、行腔之科学在京剧旦角唱腔中是一个无可争辩的高峰。然而他的念白和做工, 以及在剧本、舞台调度、化装、服装以至一个小小的头饰或头花也都非常讲究,也是值得我们后学者学习、研究和继承的。况且作为一名京剧演员就应该清楚,唱腔是舞台表演的一部分,是塑造艺术形象的手段之一。但是, 一个只会歌唱而不懂表演的演员,或者说不懂得歌唱是表现人物思想感情的手段之一,不懂得歌唱是为了塑造一个完整的艺术形象的话,那么,他的唱腔就失去了情感和灵魂,而成为七个音符的堆砌,充其量,也就是西洋声乐中那种没有歌词和标题的练声曲,绝不可能成为感情色彩非常生动、丰富、鲜明的“张腔”。京剧是综合艺术,所以我们在研究“张腔”的时候,就必须从他全面塑造的艺术形象来研究,就必须把他的唱念做舞做为一个整体来研究,而不能因为他在唱腔方面的突出贡献,就认为张君秋先生只是一个“歌唱演员”,忽视了对他的其他方面的研究和继承。
下面,我想从“张腔”是张君秋表演艺术的组成部分; 张君秋先生是一位全面的表演艺术家；从《梅龙镇》看张君秋的表演；这三个方面的论述来支持我的这个中心论点。
一、“张腔”是张君秋表演艺术的组成部分:
我第一次听到有人对“张君秋只是一个歌唱演员”的提法表示疑义的就是一位大家都知道的, 以学习斯坦尼斯拉夫斯基写实艺术体系出身的著名青年女电影演员宋佳。她明确地说:“我认为张君秋先生非常重视艺术形象的整体塑造,他的一举一动, 一唱一念都在人物的情感之中, 他对人物情感的体验是非常深刻的,也是非常严谨的。甚至可以说, 张先生的表演不像一般的京剧演员那样表现出表演的痕迹。但是我们不难看出他在演唱时,动作和表情,尤其是眼睛的神态都与唱腔成为一个整体。他的唱腔之所以动人,就是因为他对人物体验的深刻。”
这位电影演员特别谈到她在学习京剧《坐宫》时,张先生就提醒她说,杨四郎与公主在对唱时,尤其是快板对唱,不要唱得那么硬,要尽量唱得温柔一些,千万不要给人夫妻反目的感觉,不要给人感觉这位铁镜公主特别利害。第一,因为他们是恩爱夫妻,第二,铁镜公主是个贤惠的媳妇;第三,如果唱得太硬,铁镜公主后来怎么为丈夫去盗令,又怎么在回令时那么奋不顾身地救自己的丈夫呢？这就清楚地看出张先生的唱腔完全是从人物的整体形象和感情的发展脉络来考虑的, 对人物的分析是很细致的,很全面的,对唱腔的内心独白的挖掘也是很深刻的, 是把全部情感都熔铸在唱腔的旋律之中了, 绝不是单纯卖弄唱腔旋律和嗓音的。更不像一般演员,在这段快板对唱中只注意越唱越快,衔接得越来越紧, 以获得暂时的,也是廉价的剧场效果。甚至取一时之快,把整个人物的形象弄得支离破碎。
在我们欣赏张先生的《望江亭》第一场戏时,我们不但忘不了他那几段名唱,更不会忘记他那非常细腻,也是非常准确的少女般的羞涩表情,尤其是唱南梆子时,如果说唱到'却原来竟是这翩翩的少年'时,观众的喝彩是因为这里有一个高腔。那么唱到“羞得我低下头手弄罗衫”时,这是一个低腔,按常规这里是不该有人喝彩的。观众的喝彩则是因为他在一边唱,一边摆弄水袖, 一边用眼睛偷觑白士中,一边表现出少女“心绪缭乱”的躁动,真是声情并茂,淋漓尽致, 这样生动的表演, 直接牵动着观众的心, 观众怎么能不喝彩呢？在这些细节上,我记得阎桂祥、关静兰当时都观摩得非常仔细, 学得也很到位,40年前,她们学演此剧,每唱至此,也都赢得观众的喝彩。足见张君秋先生为表现谭记儿见到白士中后春心浮动和对幸福生活的向往,不但在唱腔上下了功夫,在表情, 眼神和动作上也都配合得非常到位。也可以说他和所有 成功的表演艺术家一样, 是体验于内,表现于外,由表及里,浑然一体的。如果我们调换一个角度说, 张先生对人物的思想感情体验得不是这样深刻, 他创造的唱腔也不可能表现出如此强烈的情感, 更不能如此优美动听。
记得张君秋先生的女儿张学敏曾经对我说, 她随张先生在吉祥戏院听小彩舞唱《剑阁闻铃》时,就对她说:“你听，唱得多好，这才是音断意不断，声断情不断。”这句话恰恰说明张先生是非常注意唱腔中的“意”和“情”。绝不像有些人说的那样是“ 傻唱”, 仅仅是“嗓子好”。他不但自己非常注意通过唱念做舞来表现情和意, 来刻画完整的艺术形象, 而且强调全剧的总体表现, 对剧中人物情感的交流和反馈都是非常讲究的。例如他在电影艺术片《秦香莲》中“杀庙”一场的表演, 不但调动了京剧唱念做舞的全面手段,而且特别强调秦香莲和韩琪之间的感情交流,从而把陈世美对秦香莲的迫害发展到最严酷的程度。大家知道,历来京剧演出这个戏,都不重视这一折戏, 认为这场戏不是青衣的重点戏。只有河北梆子与评剧在《杀庙》中特别强调韩琪的作用, 是作为全剧的高潮来处理的,要求韩琪不仅要唱,而且要有扎实的武功。而京剧在《杀庙》一折的处理中是比较草率的,韩琪大都由二路老生扮演, 既不用武功, 也不用唱,在高潮处不过是念几句' 扑灯蛾 '就可以了。而张先生在拍摄电影时, 却认为这场戏不能再草率处理了,必须像河北梆子那样给予高度重视。他首先提出: 扮演韩琪这个角色,没有一个能文能武的演员是不能胜任的。以前的扮演者, 一个是武生演员黄元庆, 一个是二路须生马盛龙, 虽然都是造诣很高的演员, 却不适合扮演这个角色。一直到了长春电影制片厂的拍摄现场, 他才决定请文武全才的师弟谭元寿扮演韩琪, 并要求谭元寿尽快赶到长春, 重新编排这场戏。随后张先生就与谭元寿和剧作家王雁一起制定了加强韩琪的唱腔, 加强秦香莲与韩琪情感交流, 加强戏剧冲突的修改方案。经过十几天的编排才投入正式拍摄。
原来的“杀庙”在秦香莲唱完诉说原委的那段二六唱腔后, 韩琪只有“听一言来心好惨,杀妻灭子理不端”两句散板, 经过改编的“杀庙”,在秦香莲唱完那段“二六”板后, 韩琪以十分惊愕和醒悟的心情演唱了一整段西皮原板转流水唱腔。韩琪唱的第一句原板就是“听她言不由我心惊胆战”,“胆战”二字采用了翻高八度的嘎调。应该说,这种成套唱腔和这种高腔的处理用在这样一个配角的身上, 是不同寻常的。可以说张先生完全是从剧情的需要, 通过“杀庙”把秦香莲对丈夫的感情从留恋、幻想、失望而逼向了绝望和彻底的决裂, 把矛盾推向白热化。他是把韩琪作为一个主要角色和矛盾转化的关键人物来看待的, 这也是秦香莲从“寻夫”到决心“告刀”和“铡美”的转折点。所以他对“杀庙”的重视和加强, 说明他对剧本的处理和改编是充分考虑到人物感情的发展脉络与思维逻辑,而不是为改而改,更不是因人设戏。当秦香莲得知陈世美派韩琪来杀妻灭子时, 惊讶与愤怒、恐惧之下必然要通过唱腔来抒发自己的心情, 在演唱中, 从剧情的规定情景考虑, 他没有更多地增加花腔,只是在唱到“又遭大难”时,为突出“大”字, 使用了一个旋律跳跃比较大, 比较急速的花腔。既起到抒情的效果又加剧了紧张危难的气氛。在唱到“有何人明正义与我申冤”时他特别强调这句唱词对韩琪的启发和震动,所以特别要给韩琪一个特写镜头, 为后面韩琪的自刎找到更充实的根据。
通过张先生修改这段戏的剧本、唱腔、调度以及对演员的选择, 对韩琪这一人物的重新设计,说明他的唱念做舞都是从剧本的整体,从人物的完整形象来考虑的, 唱腔只是他塑造人物的重要组成部分。
二、张君秋先生是一位全面的表演艺术家
张君秋先生创作的《望江亭》是张派艺术的经典，也是全面展示张派艺术的杰作。大到剧本结构,小到一朵头花,他都经过了深思熟虑, 反复修改。例如现在许多演员扮演谭记儿都是自始至终穿一双彩鞋， 而且大都是粉红色的， 张君秋在演出时却要换三双鞋: 第一场穿白褶子,后改白帔配白色丝穗彩鞋，表示谭记儿给三年前死去的丈夫穿孝,也表示出她孀居的身份;定计一场是新婚燕尔，大堂一场是太守夫人,就要改穿红色丝穗的彩鞋;望江亭卖鱼一场,他假扮渔妇,就要穿渔妇鞋。就是把杨衙内灌醉时使用的酒壶,他前后就要换三次，他看有的学生演出,从开始喝酒到把高衙内灌醉只用了一把壶，就说，这么一把小酒壶的酒，怎么总也喝不完呢？怎么能把一个高衙内给灌醉呢？可见他把中国戏曲的写意艺术手法中如何虚实结合的问题理解得很透彻了。就是他在望江亭上楼梯时的表演，他也特别注意到楼梯的真实性, 仔细地假设是上五层，下五层，如果舞台大，上七层，就一定要下七层。如果杨衙内在前面上楼是五层, 他也走五层; 杨衙内上七层,他也要上下七层, 不敢有一点马虎。因为京剧的表演法则就是这样,楼梯要虚,上楼的动作必须要实;楼梯可以是假的,但是,上楼的动作必须要符合生活真实。当然,表演时还要高于生活,也就是上楼的动作还要注意舞蹈化,节奏化, 也就是他常说的“要好看”。在这方面张君秋先生的表演都是非常细腻的, 也是下过功夫的。再如谭记儿与杨 衙内对饮时, 谭记儿乘杨衙内干杯时把酒泼掉, 当杨衙内喝完酒一看谭记儿时, 张先生有一个用水袖搌一下嘴唇的动作,无疑,这是向杨衙内表示自己刚刚喝完酒。我发现这个动作许多张派弟子都没有, 剧本也没有规定, 他也可能没有跟弟子交代过。但是这个动作很有意义, 不过,这只是一个演员进入剧情后的下意识动作,是在泼酒后掩饰自己的一个很自然产生的动作, 也是谭记儿与杨衙内的一种交流。凡是进入剧情的演员都会有这个 动作,或搌嘴唇, 或表示呛酒等等,都是一种掩饰,如果你没有进入剧情,教你搌嘴唇,也起不到应有的作用。由于像张君秋这样的大艺术家在教学时, 只能对学生提纲执领地给予点拨,不善于耳提面命, 面面俱到,有些学生就忽略了这些细小的地方。而他在给他的女儿学敏教戏时，就曾经特别强调以上这些小节骨眼。
比如，谭记儿的第一场庙堂相会，一出场心情压抑，为体现人物孀居寡宿的身份,他就强调眼睛不能乱看,动作不能太多太快, 要区别于情窦初开的少女,不能给人轻浮的感觉。细心的观众还会发现，他在古装头后面系扎的头绳也特意换成白色的，这在一般旦角的梳头箱里是没有的。如果不是他特别的强调, 梳头师傅也是不会特制的。在“卖鱼”一场,因为谭记儿是要乔装改扮执行一项特殊任务,如同深入虎穴的侦察员。所以他根据人物的特定环境, 就注意到头饰花要简洁,装束要利索，脚步要轻快，眼睛要机警,时刻小心翼翼,注意观察。当谭记儿一看杨衙内拿出圣旨，心里要马上想到,这是关系到自己和丈夫生死悠关的东西,精神要高度紧张,高度集中。当然还要注意“外松内紧”,眼睛要始终盯住圣旨，看他把圣旨放到什么地方；看见尚方宝剑时，更不能无动于衷,心里也要有所打算，为后面盗圣旨, 盗宝剑的戏做好铺垫；当把杨衙内灌醉后，谭记儿要果断勇敢地做出决定:立即盗取圣旨和宝剑,因为这是谭记儿惟一的生路。为此。他一边盗圣旨、宝剑，一边要眼睛盯住楼梯口，跟楼下的张千、李万进行巧妙地周旋，嘴里继续假装温情脉脉地劝杨衙内喝酒以蒙蔽楼下的杨府爪牙, 两手却要紧张地在醉倒的杨衙内的衣服袖子里寻找圣旨。这时的对白和音乐都要把舞台的紧张气氛烘托起来,而谭记儿的表情更是紧张的关键所在。当盗旨,盗剑的任务胜利完成时,谭记儿有一个吓得浑身瘫痪了的动作，才合乎情理。然后再挣扎起来，因为尽管谭记儿很勇敢,很机智,但是她毕竟只是一个文弱的普通妇女,不是武侠,更不是专业的侦探。下场前谭记儿应该有一个亮相的动作，向观众表示一下胜利的喜悦，这个动作对表现人物的勇敢、机智是极为重要的, 但不能亮相的时间太长，否则就把舞台上好不容易营造起来的紧张气氛给冲淡了。按剧情的要求,这种紧张气氛是应该延续到下一场戏的。要一直等到审讯后,才能让观众悬起的心落下来。才能让观众在听到他唱最后的一段痛斥杨衙内的那段'二六'时有一种痛快淋漓的感觉。许多京剧院的同行都看到过张君秋先生给杨淑蕊排这段戏时, 年过古稀的张先生亲自跪在地上, 反复示范盗圣旨的动作, 把手盗圣旨, 眼观衙内, 耳听楼下, 心想着伴奏的曲牌等等都交代得清清楚楚, 可见张先生对京剧的做工是何等重视啊！
以上就是张君秋先生在表演谭记儿这一人物时对人物、环境、背景、戏剧冲突等等的分析和理解, 也是他在表演这场戏中的一些潜台词。诸如此类的小节骨眼，他是贯穿在全剧的每一场，每一处的唱念做舞之中, 所以他塑造的谭记儿是一个全面的、丰满的艺术形象,而绝不是仅仅在卖弄“张腔”。
确实, 有人在学习张派艺术的时候，总以为把唱腔唱得委婉华丽就可以了，结果却总是把整个的艺术形象给唱没了，或者给人华而不实的感觉，关键就是没有掌握好唱腔的思想情绪，比如《大保国》和《二进宫》,都是扮演李艳妃,都是皇太后的身份；都是为了一场宫闱斗争, 但是情绪就完全不一样。张君秋先生特别强调说: 前者是趾高气扬，不可一世的皇太后，对徐、杨二家的忠告不屑一顾, 一意孤行；后者是发现自己被软禁宫中，垂头丧气，不知所措的李艳妃，对徐、杨二家是毕恭毕敬的，因此唱腔的情绪是截然不同的。有人看别的演员唱《大保国 》时获得不少观众的掌声, 他在后面唱《二进宫》的李艳妃时也使出浑身解数,一再要观众给他鼓掌,就把情绪给唱错了。
张先生对有些人唱《玉堂春》时，总把锁链翻来覆去地摆弄，他就说，锁犯人的铁链，一个弱女子怎么能摆弄着玩呢？这与苏三当时的情绪也不对头，他的唱腔怎么能有感情呢？当张先生看到有些青衣演员，总是横着抖水袖，甩起很高, 或前后摆动很大，他认为这根本就没有意识到自己扮演的是端庄稳重的大家闺秀，青衣的行当本身就决定了角色的身份，抖水袖时一定要像“鱼摆尾”似的，动作幅度要小, 但是气质上要大气、舒展，绝不能太使劲,把水袖扬起太高。水袖的动作虽然无关大局,但是我们完全可以看到张先生从一个抖袖的动作上所进行的分析,看出他对表现人物个性的独到见解,并从中举一反三, 看到他是如何从总体上把握戏剧的背景，人物的感情和意境，甚至对唱念做舞和化妆服饰的每一个小节骨眼，都有一个系统的，完整的思考。
不错,张先生的表演动作比较简洁,但是不等于他在身段动作方面的功夫下的少。据他的女儿学敏说, 她的父亲在家排《贵妃醉酒》，就让她在旁边跟着模仿他整冠、闻花、下腰等动作；她刚考入戏校时，安排她跟赵绮霞老师学习花旦戏《铁弓缘》，她就很不高兴地说，她要象她父亲那样唱大青衣，学校现在让她学花旦戏,将来怎么继承她父亲的艺术衣钵呢？显然, 张先生也非常希望女儿继承他的艺术,但是他却对女儿说：“这有什么不好，一个演员总是戏路越宽, 基础越全面。我当年也经常演出 《樊江关》、《悦来店》、《能仁寺》等花旦戏，还在尚小云先生演出《乾坤福寿镜》中扮演丫鬟寿春,这对我后来演出《美龙镇》、《打渔杀家》和京白戏《苏武牧羊》、《四郎探母》等戏都很有好处。”从张先生这段话中,我们应该认识到,他不仅善于运用唱念做舞的全面艺术手段来塑造完整的艺术形象,而且他本身也具备唱念做舞的全面基础功。因此我们看到他在《秦香莲》的'杀庙'一折中就表现出又稳又快的圆场, 说明他的脚下功夫是多么扎实娴熟。每当我们看到他扮演的秦香莲领着两个小孩跑起圆场,不但上身不摆,脚下轻盈,箭步如飞,而且脸上的表情变化自如,或惊恐,或紧张,完全不受圆场的影响,甚至该唱就唱,该念就念,完全没有气喘吁吁的现象。在《打渔杀家》的开打中,虽然他的武打不能与武旦同日而语,主要是表现武打的工架,可是我们不难看出他的一招一式都有准谱。内行都知道,单刀开打,看的是左手的配合, 看的是臂膀的放开, 要求不藏不掖。他在整个武打过程中,可以说每一个动作都非常规范,左手或护右腕,或左臂展开如满月,没有一点马虎敷衍的地方,可以想象, 他如果没有扎实的圆场功能行吗？没有长期的武功训练能行吗 ？我想很多人都知道他与程砚秋先生一起在深夜从王瑶卿的家中出来,就开始跑圆场,一直跑到虎坊桥的十字路口的故事。他的子女都讲过他星期日在家中与他们练习打小五套的情景。可见他是多么重视对圆场功和武功的训练呀。也说明他在“杀庙”和“金山寺”中所表现出的武功和圆场功绝不是偶然的。
除了唱腔和身段动作外, 我们还应该对他念白的研究给予高度重视。尤其是他的京白是非常有特色的, 其甜美动听的程度绝不亚于他的唱腔。例如在《四郎探母》 “盗令”一场,四郎念：“有劳你了。”公主念：“好说,好说。”四郎念：“有累你了。”公主念：“哪儿的话呢。”这都是典型的北京土话,可是到张先生的嘴里,却显得旋律丰富了许多,又是那么自然。可以说很多人看《苏武牧羊》就是冲张先生那几句京白去的,真是妩媚娇柔, 又天真质朴, 和他的唱腔一样让人回味无穷。他的韵白戏当属《二堂舍子》,这是一出非常难演的念白戏。他和马连良先生演来却是旗鼓相当,配合默契。虽然这出戏没有什么大段念白,都是很碎的问答语,难就难在语气和情感的准确。才能刻画出人物极其复杂的内心活动。张先生和马先生演来真可谓唇枪舌剑,针锋相对,使剧情高潮迭起。每一个小气口都是恰如其分,每一个盖口都是严丝合缝,都经过了认真地推敲与切磋, 所以全剧演出确实达到扣人心弦,引人入胜。40年后回忆起来仍然历历在目,可见他们的念白功夫是多么地深厚。因此说,他塑造的一个个艺术形象之所以总是那么栩栩如生，深邃隽永,和他基础功的全面是分不开的。我们要学习张派艺术,就不能只学习“张腔”, 而应该从唱念做舞全方位地学习他，就要像他那样做一个四功五法全面发展的艺术家。
三、从《梅龙镇》看张君秋的表演:
不可否认,我对张先生的表演之全面也有一个认识过程,首先吸引我的也是他那精湛的唱腔艺术。可是 1962 年在北京中山公园音乐堂张先生与马连良先生合演的双出, 前《游龙戏凤》,后《二堂舍子》却使我震惊了。那天,他扮演的李凤姐一出场, 穿着葱绿色的裤子袄,系着饭单和四喜带,那娇柔妩媚的神态至今历历在目, 与我们在《楚宫恨》和《大叹二》中见惯了的“张君秋”完全判若两人。他与马先生的戏真可谓配合默契,妙造自然。比如李凤姐送茶时,用左手挡脸,正德皇帝便趁机随意地伸出扇柄压下他的左臂,双方很自然地顺势一对眼光,当时双方立即互送秋波,表现出复杂的情感,那神情真是妙不可言。这一举一动,都是那么入情入理,仿佛这个动作根本没有经过事先排演,而是即兴而发, 没有丝毫做作和牵强的感觉, 真不知道他们怎么排练得如此娴熟自如。在李凤姐的褡裢(一种特制的像长汗巾一样形状的抹布)被正德皇帝踩住继而离开之后, 双方要通过手势进行勾通, 在用手语动作磋商后, 老生和旦角要同时一退, 二退, 三抢, 四笑。不但双方步调和动作完全一致,就是心气都碰撞在一起,才能演出这段戏的风趣, 并产生强烈的戏剧效果。张君秋和马连良先生这段无声的表演既真实又风趣, 张先生演得玲珑乖巧, 马先生演得风流潇洒, 准确地刻画出两个鲜明的人物个性。尤其是李凤姐抢到褡裢后, 张君秋有一个双手抓住褡裢的两头, 作苏秦背剑式, 脚下呈金鸡独立式的亮相, 不但锣经踩得准,手眼身法步也配合得非常协调,尤其是他那大眼睛望左上方一看,真是情窦初开, 百媚顿生。在双方表演勾手与抓手的游戏动作和用茶盘逗闹时一打, 两打, 三打的动作时,40多岁的张君秋简直就像肆意玩闹,没有任何顾忌的一位天真无邪的少女。那天的演出, 因为唱的多是四平调和流水板,按剧情几乎没 有什么让观众喝彩的地方, 可是马、张二人的精彩动作和动人的表情却赢得了阵阵掌声。特别是李凤姐手扶着桌子角与正德皇帝谈茶论酒时, 张先生右腿一个小踏步别在左腿的后面, 两手往桌子角一搭,就这么一个特定动作,他往日大家闺秀的形象便荡然无存,“酒大姐”做生意,招待客商的姿态便是呼之欲出了。
正是从这出戏中,我们看到张君秋塑造的李凤姐身份对头,年龄准确,动作合理,表情丰富, 感觉适度。真是多一分过,少一分弱。把一个李凤姐演活了,更使观众看到一个唱念做舞,表演技艺丰富、全面的张君秋。尽管已经过了40年, 然而,凡是看过这场演出的人至今无不记忆犹新。所以,我认为张君秋不只是一个歌唱演员,他的唱念做舞都是值得我们学习、研究、继承的。