张光昕：《野草》的小逻辑 | 西东合集
处女与新娘
我的《野草》研究能够谈论的东西少之又少。或者说，它是一种层层悬置的产物。世界树倾颓之际，人类支离破碎的经验逐一演变为一张布满踪迹的草图，20世纪的人们仿佛迷途于一座走不出去的文本水族馆：历史的句号、社会的分号、作家传记的冒号、先知或领袖的双引号、时代的感叹号以及意识形态的省略号，犹如五彩缤纷的游鱼、珊瑚和水草组成的动态乐园，令我流连忘返、眼花缭乱。在本书中，它们都统统被分门别类地放进事先预备好的括弧里，犹如将它们打进一个包裹，寄到河对岸那个陌生的邻国。我故意对它们视而不见，反而冒险地去追求那个歧义丛生的零度，学习在文学的山水间独坐千年的独钓者，做个汉语提线人，将钓钩深深地埋入平静的江中。在战无不胜的现代性拆迁队横行肆虐之际，无论再壮观的文化拱廊街都将无可避免地沦为一座废墟的陈列馆，一具脆弱而精致的骨架，一阵迷人的硝烟。与其被看不见的手白白断送，倒不如自毁前程。我有必要将写作的指针调回零度，有必要伸手关上那扇风雨中的门扉。在这支叱咤风云的标点符号家族中，本书唯独余留下了逗号，它是写作的脚印，仿佛鲁迅笔下的过客刚刚从这里经过，穿着“屈原遗落在沙滩上的白鞋子”（海子《亚洲铜》），像探出水面急促喘息的钓钩，等待再次入水，执行提线的任务。逗号是词语的水龙头，负责调理和配置我的基本呼吸，管理我的书写形式，为生命体维持起码的换气本能。它在沉默中精熟于打断的技艺，却几乎不被人注意。若非病人和弥留者，谁会在意自己的呼吸呢？或许只有诗人。
开端，仅仅是目光草草掠过的一个逗号，一次预支的停顿和喘息。一个孤独的提线人依旧紧盯水面，注视着倒悬在《野草》中的暗夜，但这个文本却并非全然的黑色，而是犹如星星点点的白色菌类，从世界树的横断面上钻了出来。如果说暗夜是《野草》里的一种光，那这光芒就是黑暗中的白色，泛出了创世与写作的两悖性。在这座异彩纷呈、五光十色的文本水族馆里，提线人在每一种颜色中提取了白色，一种颜色中的颜色，一道暗夜中的白光，这种不易感知的颜色被他稳稳钓起。我要从《野草》中的白色开始，而不是黑色。白色像蘑菇般开启了一种余外的立场和视野，它近乎于无色，让人忽然念起每种颜色、每种世界观里隐秘的呼吸，那是在纸、笔和墨之间融贯游走的气息，是力道十足的风格学。白色的索要之物少之又少，正如它能表达之物多之又多。白色比其他每种颜色都少了很多，几乎沽清自身，唯独比无色多出一点点，只有那么一点点。这一点点余留之物，乃是人们作为幸存者所不易察觉的呼吸，是他们艰难出生和轻易抹去的生命。生命具有白色的调子，它仰仗一阵内部的春风。呼吸需要保存，我有责任为它加上一对隐形的括弧，配上一对汉语的肺叶，那莫非是两片染上血气的蘑菇？如同那些林林总总的扰乱视听之物被放进前一类括弧一样，我也学着珀尔修斯（Perseus）的姿势——他倾尽全身之轻逸，将美杜莎（Medusa）的头颅置于树叶铺成的软垫上——把如此鲜嫩的生命盛放在这个柔软的括弧里，生怕扰乱了它的气息，我索性也屏住了呼吸。如果本书作为一条生命已经在这对隐形的括弧中出生，已经讲出了那么一点点弧中物语，那么它将从那浩瀚的白色中获得文本的氧气，练习第一口呼吸，咽下第一口奶，获取它的生命之源……它为《野草》学重新拉开了一帘白色的序幕，点出了颓败的世界树上第一个逗号，一个开端。这个销魂的停顿，貌似一柄杠杆将整个宇宙撬起，我掀开《野草》里一场雪的独白，一双眼睛已经睁开，整棵世界树倒立着咬钩，草图的一页随即也跟着到来：
千山鸟飞绝，
万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，
独钓寒江雪。
（柳宗元《江雪》）
在20世纪汉语诗歌的哺乳期，我愿意从白色开始谈起，作为《野草》暗夜属性中的不可能之物，白色是否能够为中国文学的现代性指引一个源头？在这种追问之下，鲁迅先生的名篇《雪》，是读者无论如何不能忽略的一个文本。以本书的基本立场和论述范围为前提，类似于柳宗元的《江雪》在唐诗史乃至整个中国古典诗歌史上的关键地位，在鲁迅的整部《野草》中，《雪》也占有一个相当独特的位置。与《野草》中的其他篇目乃至当时与日俱增的现代汉诗作品相比，《雪》在鲁迅天才般的妙笔之下，首次以一种“心性自然主义”的态度，用绝对诗性的语言，较为成功地描绘出一幅中国的世界图像，筹建出别有洞天的雪的临时政府。鲁迅敏锐地辨别出“江南的雪”和“朔方的雪”之间的惊愕差异，这一差异来自共享一片壮丽河山的南方人和北方人，对天下“物象”迥然有别的捕捉和刻画，也顺理成章地养成了南北方文化在“意象”表达上的不同方式。我力图通过鲁迅在《雪》中的追问，来展开对现代汉诗句法转换的深入探寻。
“江南的雪”可谓“滋润美艳之至”，在“极壮健的处子的皮肤”之上，装点着斑斓的花草和飞舞的蜜蜂，它们“很洁白，很明艳，以自身的滋润相粘连，整个地闪闪地生光”。诗人对“江南的雪”此番心旷神怡的盛赞，呈现出中国传统诗学里肉的姿态，那是青春、贞洁、簇新的雪肤，仿佛艳若桃花的少女，“丰腴的皮肤光润了；青白的两颊泛出轻红，如铅上涂了胭脂水”，流连于一座肉的桃花源。与之大相径庭的是“朔方的雪”：冰冷，坚硬，灿烂，“永远如粉、如沙，他们决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上”，断无暖国那种孤芳自赏的青春美艳和娇羞绵软。它们延续了汉语诗歌中骨的姿态：在晴天的旋风里，在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，这些坚硬的雪粒蓬勃地奋飞，旋转着升腾，呼啸着气吞万里、直冲云霄的豪情和意志。鲁迅把这些席卷天地的雪的积极分子称之为“雨的精魂”。至此，在领略了“江南的雪”和“朔方的雪”各自的风姿之后，我在《雪》这个文本的开端和末尾分别摘取了如下两个句子，它们现已成为鲁迅作品中耳熟能详的名句，放在一起，构成一份草图，几乎可以联缀为一首现代诗：
a.暖国的雨，向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花。
b.在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂……
如果我跳出《雪》这个文本营造的具体语境，将这两个句子放到一个更加广阔的诗意场域里重新阅读，那么它们简直已经浑成一首成熟的现代诗了。这种简化和重组的办法，也使我发现和放大了鲁迅创作《雪》时怀揣的一个内在秘密：诗人其实是从“死掉的雨”的角度来写雪的。从第一句即提起的“暖国的雨”，到末尾掷地有声的“雨的精魂”，鲁迅的写物视角始终是从雨那里发出的，他的描叙姿态也由雨的意向而塑造出来，《雪》中所刻画出的世界图像，正是诗人将“心性自然主义”的光束，穿过隐蔽的“雨的精魂”，投射在异彩纷呈、蓬勃飞舞的雪景上。这种异样的描述角度不容小觑，具体来说，a句是对“暖国的雨”所下的一个事实判断，它是求真的。“冰冷的坚硬的灿烂的雪花”是“暖国的雨”在自然界的对立面，以这种转换为禁忌，a句设置了一道边界，指明了一层神圣不可侵犯的薄膜，以此维持着南方“意象”的纯洁性和封闭之美。“博识的人们觉得他单调，他自己也以为不幸否耶？”这种单调的禁忌保证了一个田园般的古典诗意世界的显现，通过鲁迅对江南雪景无与伦比的描绘，“滋润美艳之至”的江南之雪非但没有带来一个萧索凋敝的冬季，反而布置了一座花团锦簇、妙趣横生的人间百草园，绘制出一卷绿肥红瘦的工笔画。诗人由此赞美一片拒绝侵扰和流逝的自然主义的大地，一方青春的乐土。“江南的雪”保持为一种自然主义的雪，这种“滋润美艳”的奇观正是“暖国的雨”的日常功课。作为一个事实判断，a句实际上宣称了一种处女逻辑，它恪守古老的规则，维持着一种原始统一性和完整性。这也构成了中国古典诗歌的美学信念和快感来源，它的秘诀是拒绝变化，保持现状，以一种温和、羞涩的保守面孔在纸卷上呵护一个长达千年的桃园梦。
与a句相比，b句则是诗人对“朔方的雪”所形成的一种价值判断。在辽远荒芜的北国旷野，苍劲有力的旋风早已结束了雪花在南国沁甜的春梦，北方不再有良辰美景，只有简约而写意的无穷开放性。这里的雪已经从大地上飞升起来，它们告别南方式的安逸和宁静，重新占领它们天空中的故乡，在那里制造一场永久的风暴。“朔方的雪”冰冷、坚硬、灿烂，因而正是“暖国的雨”的对立物，是它的禁忌游戏，也是它的极乐狂欢。“江南的雪”所布置和维护的那个纯洁美丽的桃花源，被这北方的风暴所席卷和颠覆，在雪花旋转升腾的瞬间，处女逻辑被新娘逻辑彻底地震怖、刺穿和置换。自然主义的雪切换成了人类学的雪。此刻，一度安宁的大地在这无边的惊扰和吹旋中惊醒了，它仿佛要跟随那纷飞的雪花一同向太空升腾。鲁迅在整个文本的末尾再次强调，“那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。”作为全篇的收束和“诗眼”，“雨的精魂”最终点破了诗人以雪写雨的深邃用心，也为我深入阐释新娘逻辑起到画龙点睛的作用。这里出现的一个悖论是，由于“暖国的雨”拒绝转化为“朔方的雪”，即便它持守处女逻辑，陶醉于风华绝代的江南奇景，也无法在“滋润美艳”的家园里与“雨的精魂”相遇；反而，“暖国的雨”必须要积攒力量，去破除掉那层禁忌的薄膜，在生命直觉和想象力的指引下，克服自身的局限，穿越那道不可能的边界，它必须奉献出自身所没有的东西，开发出自己不曾觉察的潜能，将自身转化为那个不可能的对立面——“如粉”、“如沙”、“决不粘连”的“朔方的雪”——它便完成了从处女到新娘的过渡。
新娘逻辑就是依靠一种外在的、他者的冲击力，在瞬间的超越中绽放出自身内部潜在的、最令人眩晕的活力，从而在破碎中得到灵魂的修炼，以达到一种崭新的统一性和价值上的完整性，最终抵达自由的理想境界：“在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。”在不断的重复性描述中，现代汉诗的外展姿态形成额。北方旷野长驱的雪风吹开了新娘的盖头，却织成了更加宽广、致密而耀眼的雪的盖头。它在空中飞舞旋转，既不向大地落定，完好地遮盖住新娘倾国倾城的容颜，也不径直飞向太空，从而彻底敞开世界的清晰面孔。雪的盖头就这样在大地之上、天空之下不停地转动、翻飞，保持着恒久的活力，仿佛一直在等待着那个自己被掀开的时刻。只有在那一刹那，雨才在一个陌异的他乡、在一种善的价值判断的帮助下、于自己身上发现了“雨的精魂”。推而广之，在理想情况下，任一物似乎也能够通过这种方式寻找到那最终的真理。这种新娘逻辑，也是一向惯于揽镜自照的汉语诗歌，在西方翻译语体的逼视下，面临现代性转换时遭遇到的核心问题。现代汉诗必须直面超越自身和不断外展时的重重困境。至此，对a、b两句诗的内部句法和语义逻辑的分析可表示为下面的形式：
a.“暖国的雨”≠“朔方的雪”
（事实判断，真，处女逻辑）
b.“朔方的雪”＝“雨的精魂”
（价值判断，善，新娘逻辑）
然而，是什么条件助成了“暖国的雨”成功穿越那道禁忌的薄膜和边界，转化成为自己的对立面？是什么因素启迪了如“暖国的雨”这样的任一物重新认识自身的不可能性，从而给出了自己所没有的东西？是什么媒介搭建了一条从处女向新娘过渡的意义通道？真与善的元争执如何在这套程序里实现对话？在鲁迅的《雪》中，这一系列问题的答案或许就藏在一个起过渡作用的段落中，藏在描述“江南的雪”和“朔方的雪”之间的那部分内容里。《雪》的作者在这一部分细致叙述和刻画了一群孩子堆雪人（原文中叫做“塑雪罗汉”）的情景。我发现，在这段对一项常见游戏颇为生动的描述中，鲁迅收起了展现南北雪景时切换自如的蒙太奇手法，代之以执著而耐心的长镜头，来详细记录一个藏在“雪罗汉”身上的转化寓言。
草图上的句法转换
鲁迅在《雪》中有一段罕见的、既活泼又温暖的描写：说的是七八个孩子伸出他们“冻得通红，像紫芽姜一般的小手”，在一个怀有童心的父亲的帮忙下，用黏性十足的“江南的雪”塑成了“上小下大的一堆”，在雪地里“闪闪地生光”。当“孩子们用龙眼核给他做眼珠”，用胭脂为它涂了嘴唇之后，这个“雪罗汉”仿佛活了起来，“目光灼灼地嘴唇通红地坐在雪地里”。这是一场从天而降的奇迹，一件活灵活现的艺术作品诞生了。然而，从先验的角度来看，它更是一件突如其来的礼物，一条崭新的生命就这样在世界上圈定了属于自己的位置。作为一处雪地里的凸起和褶皱，一个最直观的自然物，刚刚塑成的“雪罗汉”就在这个位置上被一群小小的天才转换为艺术作品，再进一步地追认它为礼物，交代了自己的前尘、今生和来世。鲁迅的长镜头寸步不离地对准着“雪罗汉”，鞭辟入里地揭开了它的三重物性，也记录着它带给人们的惊喜和留给自己的孤独。接下去的一段描写堪称全篇最重要的关节点，不但隐约地透露了以上有关转化和通道的问题，而且也呈现出整部《野草》为现代轻轻叩开的一扇曲径通幽的门扉。它构成《野草》的脾脏和丹田，掌控着中国文学在现代性情境里血与气的发源和调配。在这里，本文尝试将这段描写与庄子《齐物论》中那段著名的开头放在一起进行对比分析：
南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，苔焉似丧其耦。颜成子游立侍乎前，曰：“何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？今之隐机者，非昔之隐机者也？”子綦曰：“偃，不亦善乎而问之也！今者吾丧我，汝知之乎？女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫！”（《庄子·齐物论》）
第二天还有几个孩子来访问他；对了他拍手，点头，嘻笑。但他终于独自坐着了。晴天又来消释他的皮肤，寒夜又使他结一层冰，化作不透明的水晶模样；连续的晴天又使他成为不知道算什么，而嘴上的胭脂也褪尽了。（鲁迅《雪》）
这两个文本存在着内在的遥感和相通之处。我发现，鲁迅颠倒了庄子的寓比秩序：庄子采用的是传统的借物（“槁木”、“死灰”）喻人（南郭子綦）的手法，而鲁迅则反过来把物（雪人）当作人（“他”）来写。这是一处微妙而自觉的写法转换，让汉语文学的表意功能从间接性重新回归到具体性上来，而并非那种在中学教员级别上强调的“比喻”和“拟人”的修辞手段。被孩子们亲手塑造出来并赋予生命的“雪罗汉”，如今也必须像人一样承受那种如影随形的寂寞。像“隐机而坐”、“仰天而嘘”的南郭子綦那样，“他终于独自坐着了”，“形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？”晴天促它消融，寒夜又为它披覆一层新的冰甲，至关重要的变化发生在下一句：“连续的晴天又使他成为不知道算什么，而嘴上的胭脂也褪尽了。”以南郭子綦为榜样，这个急匆匆来到世上的“雪罗汉”，又急匆匆地失却了它原本清晰的容颜和有形的躯体，进入了“丧其耦”或“吾丧我”的非常情境，变成“不知道算什么”的样子。按照《野草》的《题辞》中的说法，它变成了一堆“委弃在地面上”的“生命的泥”，进入一种物与人的临界状态，变异为一幅生命的草图。但它独坐的姿势却未曾变化，尽管只拥有短暂的尘世寿限，这条降临于雪中的生命，这件闪闪发光的艺术品，依然牢牢镇守着自己出生的位置：一个新世界跃出和隐遁的地洞和闸门。
在自然法则的灼灼目光之下，“目光灼灼”的雪人终于“成为不知道算什么”的不速之客，成为一件怪异的、不再散发亲合力的艺术品。它开始放射出黯淡、触目和令人腻烦的不谐之光，变成一件不讨人喜欢的礼物，变成真正的“槁木”和“死灰”，衰落为废弃的、泥态的垃圾生命。在鲁迅简约至极的笔调中，我能够遥感到它在生命的不断丧失过程中那种刻骨铭心的痛苦，仿佛快要袒露出身体内部的神经纤维，似乎散发着“痛楚的波”。作为一场从天而降的馈赠之物，“江南的雪”一边哀悼着曾经那些“滋润美艳”的生命经历，一边在挣扎中经受着草图上的句法转换。尽管春寒料峭，但大地已然回暖，这是颠簸不破的自然法则，雪还来不及收拾它的临时政府和桃园梦，就无可避免地迎来了一次全面彻底的融化，走进一场注定失败的人生戏剧。洁白、滋润和美艳的雪无可避免地要蜕变成它的对立面，必然要眼睁睁地目睹着自身泛出的污浊、泥泞和丑陋。在草图上的句法转换中，天使般的雪人邂逅了自己撒旦的面孔，瞥见了自己雪做的神经纤维。现代诗歌就诞生于这个关节点上，在融化、泥态的自然中制造出了一个“心性化自然”，绽放出一朵“恶之花”，并身体力行地传递出在转换中的惊诧：旧的形式委弃了，新的形式将会诞生出来。
“雪罗汉”这一形象，寄寓着鲁迅对草图上的句法转换的隐秘期待和敏锐洞见。该立场与庄子的“物化”思想保持一致，鲁迅深刻认同“庄周梦蝶”的道理，在《雪》中描画出了这样一个时刻：“不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与”。这正是那只无辜的雪人“成为不知道算什么”的时候。鲁迅在通过对“雪罗汉”兴衰转化的长镜头描写，也在试图取消一切差异和对立，勾勒出一种无以名状的况味，度量着一块非比寻常的空间。这种状态和空间既挥别了“江南的雪”布置的“滋润美艳”的桃花源，又期备着“朔方的雪”在旋转和升腾中修炼而成的“雨的精魂”。如同《雪》在篇章结构上所呈现的那样，这尊来去匆匆的“雪罗汉”，成为架设和横亘在南北方之间的、似有似无的秦岭和淮河，充当了一道疑窦丛生的边界和阶梯。作为草图上的句法转换的亲历者和活教材，在出生于文本中的这尊“雪罗汉”的体内，鲁迅用心调配好了现代诗歌的血和气，并试着运用这股神奇的能量打通一条从处女向新娘过渡的通道。在这个饱受争议的关节点上，一句“不知道算什么”的话语仪式，刺破了那道禁忌的薄膜。在那个不变的位置上，随着“雪罗汉”不断地消融、变形和泥化，草图上的句法转换在它体内进行着沉默的现场直播，炖煮着肉与骨风格鲜明的姿势，直到界线模糊，浓缩成酷烈中的寡淡；杂糅着庄周和蝴蝶相互冲锋的梦境，直到抵达新的平衡，令物我相忘于江湖。
“不知道算什么”的况味道出这一刻最大的现实，揭示了一种最精确的“心性化自然”，打开了一个最真实的关系世界，也调和成了现代汉诗中血与气的最佳比例。生命化泥之际，便是精魂逸出之时（在《野草》的《死后》一篇里，鲁迅微妙地打开了这两个几乎重合的时间点之间的缝隙，生动地描述了一个人“死后”的怪异体验，尽管丧失了行动能力，却残余着异常敏感的知觉）。“雪罗汉”的诞生和衰败，构成了从“暖国的雨”向“朔方的雪”——这个不可能的转化——的中介和条件，这一过程颠覆了鲁迅在《雪》的第一句中所宣布的铁律，实现了一种不可能的可能性。在它的保障之下，雨才能穿越禁忌的边界，在久别重逢的空中故乡，真正地与自己的灵魂相遇，与“雨的精魂”合一。在此，允许我不厌其烦地对《齐物论》和《雪》中两个更加著名的结尾段再做一番比较，最终的秘密便会更为明朗地显现出来：
昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化。（《庄子·齐物论》）
是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。（鲁迅《雪》）
庄周与蝴蝶之间的梦幻游戏，暗示着雨和雪的生死轮替。在两个文本最后的高潮时刻，发生了令人兴奋不已的思想共振：庄子和鲁迅借助各自的征象（庄周梦蝶、雨的精魂），为读者敞开了存在的最高境界——自由。在《雪》中，鲁迅以在“雪罗汉”身上演绎的自然法则为转渡的杠杆，铺就了一道迈向自由的云梯。顺着这座“不知道算什么”的通天塔，雷厉风行的“朔方的雪”寄托了独坐的“雪罗汉”内心里关于自由的梦想：“在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。”这段引人入胜的描述，令全篇主旨得到整体地震撼和升华，人对自由的经验，便是在观看迎风飞舞的漫天雪花时所带来的心驰神往。在“心性自然主义”的态度支配下，人们把身心的自由投射在物的自由形式和它们纵横捭阖、无拘无束的运动形态上，庄子在《逍遥游》中借鲲鹏之大而开创的自由境界，是汉语文学中最具美学影响的例子。鲁迅笔下的“雪罗汉”在表面上成了自由精神的反面形象，是无法行动的静处者，是“孤独的雪”；它在晴日里迎来消融的命运，重新融化为水，为泥，为“不知道算什么”的一堆废墟，因而是“死掉的雪”，也是“死掉的雨”；作为一种不可能的可能性，死的出现同时终结了雨和雪的现世存在，它代替“雪罗汉”献出了自己没有的礼物，“雨的精魂”随即成为死后的雨雪涅槃的精灵，它惜别大地，重返天空，以“朔方的雪”的升腾为灵魂的形式，布置出一个“心性化自然”，并抵达了最终的自由。对于整日枯坐的“雪罗汉”，自由是一种不可能性，但它终究在草图上的句法转换中把这种不可能变成可能。在张枣的一首诗歌中，鲁迅的“雪罗汉”或许会这样想：“枯坐的时候，我想，那好吧，就让我和我/像一对陌生人那样搬到海南岛/去住吧，去住到一个新奇的节奏里——”（张枣《枯坐》）
张枣这样解释这首诗：“从枯坐开始，到悠远里结尾。”这想必也是一种关乎自由的智慧吧！枯坐的“雪罗汉”，在自由的指引下，逐渐走向它矛盾的对立面，成为“生命的泥”，并超越了这种对立：处女逻辑最终败给时间，“江南的雪”固然姣好，却叹息妙龄难再；新娘逻辑最终败给空间，“朔方的雪”升腾长驱，却奈何宇宙无边。作为一种物，无论认定其为自然物、艺术作品或者礼物，雪都难以在南方或北方的任何一极上适得其所。鲁迅的描述给我带来了启示，雪（或任一物），必须在草图上的句法转换中与自己的对立面和解，并且提供自己所没有的东西，进入所谓的“不知道算什么”的状态，进入被庄周和蝴蝶遗忘了的梦境的缝隙，修炼成“雨的精魂”（或万物的精魂），才能实现从“江南”向“朔方”的齐一，打开从处女向新娘的通道，才能在真与善的争执中发挥美的调停作用，达成自然与自由的结盟。
《野草》的小逻辑
在《野草》中的《希望》一篇里，鲁迅提出过一个核心命题，刚好可以帮助我理解《雪》中的语义逻辑——“绝望之为虚妄，正与希望相同”——人们要想保持希望，必先体验绝望，在与这种希望的对立面的遭遇中，我进入了虚妄，一种“不知道算什么”的状态，一旦进入这种泥化和混沌的况味中，希望便会自行显现；同理，人们要想实现善所宣扬的肯定，必先撞见真所提出的否定，在与善的肯定的对立面的遭遇中，我进入了美所统治的一片令人眩晕的领地，在这个自足的乐园里，任何人都“不知周之梦为胡蝶与”，或“胡蝶之梦为周与”，一旦进入这种境界，善的肯定便会最终出现；再有，人们要想达到自由，必先经受不自由，在与这种枯坐般的监禁感的搏斗中——正如鲁迅所谓的“肉薄这空虚中的暗夜”——即进入了一个“心性化自然”，服膺着它提出的转换命题，一旦进入这个法则，让我模仿《国际歌》的乐观主义口吻，那让人朝思暮想的自由就一定会实现。自由，一个神圣的概念，在古典语境里，它接近“庄周梦蝶”的境界，在现代语境中，它呈现为“不知道算什么”的状态，说到底，它就是人类的精魂，犹如一个理念的圆球，其圆心无处不在，而圆周却不在任何地方。
经过以上一番山重水复又柳暗花明的论证，本文试图将《雪》中提出的逻辑命题进一步抽象为一种数学的推理形式。以“暖国的雨”为代表的原始、自然的统一性可以标记为数字“0”，以“朔方的雪”为象征的行动原则和自由理想可以标记为数字“1”，以这两个数字为极限，我圈定了一片既使人“知止不殆”又无限开放的区域。这两条边界，也在最低和最高的两条纬度上定义了人：正像布罗茨基（Joseph Brodsky）所说的那样，人或许就是一种“小于一”的存在。按照每一个向死而在的生命的成长序列，人是跋涉于从“0”到“1”这个区间的、头顶小数点的渺小物种。在求真的事实判断中，“0”绝不等于“1”，它表达为处女逻辑，在艺术创作上坚持“怎么做都不可以”的原则；在残酷的真理面前，这个世界更需要建立仁慈的价值体系，一旦我将视野投向求善的价值判断中，处女逻辑便过渡、转化为新娘逻辑，在仁慈的作用下，此时的“1”是可以等于“0”的，这里的艺术创作原则是“怎么做都可以”。
关键的问题是，如何完成两种逻辑之间的过渡和转化？正如《雪》这个文本所安排的那样，我需要在一个特殊的美学场域里找到完成这个论证的中介和条件，这个至关重要的环节，就是濒临融化的“雪罗汉”所体现的草图上的句法转换。在数学上，这种转换特征表示为一套人类生命成长序列的逆运动，如同雪的融化所带来的启示那样，这是一个从“1”向“0”逐渐递减的过程，是逐渐迈向仁慈之境的自我教育过程，是从自由理想向着自然、原始的统一性回归的悠远召唤，对那些漫游于时间旅途上的人们来说，这声召唤成为一句振聋发聩的提示和微言大义的智慧，它就是艺术或诗歌在这个世界上存在的意义，是时间送给我漫长享用的礼物。在这种意义上，对召唤的传达和谛听和对仁慈的修习和实践，就直接在艺术上营建出一种自由风格，达到血与气的最佳调和状态。在“1”与“0”之间，填满了诗意。那无限朝向自然的、充满毅力和梦想的小碎步，就几乎等同于自由理想本身了。在美学现代性里，这种“不知道算什么”的转换努力，就是最有效的救赎途径和超越契机，它直接等于“1”。结合以上诸种阐释，这种数学上的论证可以表达为如下形式：
∵ 0≠1
（事实判断，真，处女逻辑）
1＝0.9或0.8或0.7或……
（中介条件，美，草图上的句法转换）
∴ 0＝1
（价值判断，善，新娘逻辑）
以《雪》这个独特的篇章所进行的文本分析为切入点，本文愿意把上面这种提纲挈领的推理形式进一步猜想为一种《野草》的小逻辑。这里并不是在用一种黑格尔式的口吻来重复着“否定之否定”的陈词滥调，而是在试图通过《雪》的艺术特征来证明，鲁迅在《野草》中阐发的一套史无前例的美学原则，开辟出一块“不知道算什么”的写作疆域，为汉语文学推动了自身内部革命性的句法转换，贡献了一种具有美学现代性的认识论。整部《野草》正是在这样一个莫可名状的维度里测量着人与世界的关系，在这种草图上的句法转换之中逐渐形成诗歌对物的新式书写框架和对话格局。《雪》几乎完美地体现了《野草》的这种小逻辑，在外展的开端之下，以雨的角度在写雪，以“0”的角度在写“1”，以自然的角度在写自由。这种小逻辑强调了在现代情境之下句法转换的重要性，它促发了极具穿透力的美学变革，达成了从处女逻辑向新娘逻辑的凌厉跃迁。在这种现代视野里，求真的处女逻辑彰显着一种自然美，求善的新娘逻辑则代表着一种自由美，实现两者之间转换的，是一种尽管“不知道算什么”却姑妄言之的中介美，这种全新的美学来源于我们每一个普通人每天顶着小数点度过的日常生活，来源于日益遭受损伤和灾变的现实世界和内心宇宙。在这种外展的运动中，在全面融化的惊惧中，在真与善喋喋不休的争执中，在人们倍加珍惜的仁慈中，现代诗歌以一种“不知道算什么”的姿态亮相了。瓦莱里（Paul Valery）深刻地指出过“美”在现代世界的极端重要性：
这个时代，人们在谈论着科学的破产和哲学的破产。一部分人追随摧毁了一切形而上学的康德学说；另一部分人则谴责科学没有信守自己的诺言，实际科学根本没许下什么诺言。在这种情况下，在这样一种没有任何信仰能使他们满意的缺乏信仰的时代，对某些人来说，他们似乎把确信放到了一种“美”成为唯一的理想的追求上去，只有在“美”上，他们才可以休息。因此，人们怎么会不以为自己是在欣赏——而当人们欣赏时，什么东西又能毁坏我们找到美时的一时的激动呢？这一切足以说明一位具有难以理解、完美和纯粹特点的诗人在一小部分人中产生巨大影响的原因了，——在这位诗人身上，我们找到了艺术信条的极大的生力，和真正至上智慧的甘甜。人们感到他展现了某种“相当积极”的东西。
作为鲁迅写成的一本精致的美学手册，《野草》的潜能中包含的正是这种“生力”、“甘甜”和“积极的东西”，它开辟了一个“小于一”的诗学场域。在“0”与“1”组成的括弧中，我渐渐辨析出横空出世的现代诗歌余留下的、疾走不息的脚步。在这串悠远的回声里，我侧耳倾听到更多括弧内的对诘：“江南的雪”与“朔方的雪”、处女与新娘、庄周与蝴蝶、天使与撒旦，绝望与希望、事实与价值、圆心与圆周、肉与骨、血与气、真与善、自然与自由……在这层层括弧和丛丛碎语之中，我看到了这场对诘的风暴最终的余留物，一朵历史的精魂——那是一只正在融化成“不知道算什么”的“雪罗汉”——这个似人非人、似雪非雪的怪诞形象，这堆“生命的泥”，以自己速朽的生命历程，实践着草图上的句法转换，以现代的诗意方式，暗示着《野草》的小逻辑。在《题辞》中，鲁迅这样交代这本小册子的核心意象——野草——所跃出的位置：“生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过”。在废墟化、泥化的大地之上，在死亡的生命行将腐朽的那一刻，野草诞生了，携带着新的处女逻辑来到这个糟糕无比的世界，这是否定中的肯定。鲁迅接着说：“我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。”这是肯定中的否定，野草的出生同时为这片大地带来了句法转换的信号，它用短暂、卑微的生命召唤着大变革，召唤着新娘逻辑：“地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐”。这是一次彻底的否定：“我希望这野草的死亡与朽腐，火速到来。”同时也是彻底的肯定，野草在这“地火”中迎接死亡，在死亡中化身为文本的精魂，完成了从处女逻辑向新娘逻辑转换：“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证”。作为一件证物，《野草》罗列了一连串的括弧，而在这些括弧中即将赴死的野草，牢记着“雪罗汉”的遗愿，在它们共同枯坐的位置上划定了《野草》这个文本的位置，这也是现代汉诗出生的位置。
枯坐于大地之上的“雪罗汉”，是一位汉语诗歌谱系里的新天使，与本雅明（Walter Benjamin）珍爱的那个新天使形象不同，尽管它们同样拥有一副狰狞怪异的面孔，但鲁迅塑造的“雪罗汉”——一位《野草》小逻辑的代言人，汉语诗歌的新天使——并没有被一阵从天堂吹来的飓风裹挟进它背对着的未来（虽然他在写到“朔方的雪”时，赞美了它的旋转和升腾，但两者具有截然不同的意指），而是沉默地枯坐在它的大地之上，在自然法则的侵蚀下，承受着痛苦不堪和难以言传的融化和蜕变。在一场即将“火速到来”的“地火”中，野草化为乌有，而汉语诗歌的新天使正从现代生活中这种废墟般的心境中升起，犹如一只木偶被一双提线的手从沉睡的书堆里提起。在灵魂的涅槃中酝酿着一场“小于一”的内心飓风，它携带着《野草》的小逻辑，以别具一格的美学形式，以汉语的方式，展开了镌刻在神经纤维网络上的世界观，努力开创出一片“心性化自然”。现代汉诗就在这里准备着它的起跳，从枯坐开始，到悠远里结尾，而“我们所谓的进步正是这样一场风暴”。