罗兰·巴尔特｜艺术，这老东西……
人们都知道这样的事情——因为所有的百科全书都这么提到，在50年代，伦敦当代艺术研究院（Institute of Contemporary Arts）的艺术家们都成了当时大众文化的辩护律师：连环画、电影、广告、科学幻想作品、大众音乐。这些不同形式的表现，并不属于人们通常称为审美的东西。它们仅仅是大众文化的产品，而且它们根本不属于艺术。艺术家、建筑师、作家只是对它们有一定兴趣。这些产品一经跨越大西洋，它们就用力推开艺术的栏杆；它们由于被艺术家所操纵，便成了艺术作品，这些艺术作品的文化不再构成存在，而是构成参照：其起源被抹掉，而服务于援引。就像我们所了解的那样，流行艺术是这种张力的固定戏剧：一方面，在这个时代中，一个时代的大众文化就像是对于艺术提出异议的一种革命的力量；另一方面，这个时代中的艺术，就像是不可抗拒地返回到社会的经济学之中的一种非常古老的力量。在一赋格曲中，有两种声音：一种声音在说“这不属于艺术”，另一种声音则在说“我是艺术”。
艺术是某种应该被毁掉的东西——这是现代性的许多经验共有的建议。
流行艺术在颠覆价值。“流行，首先是它将被蔑视的东西变为一种用途”（利希滕施泰恩[1]）。大众的形象，过去被视为是庸俗的、不配审美认可的，现在也仅以素材的身份进入艺术家的活动之中，勉强得到处理。我愿意将这种颠覆称作“克洛维斯[2]情结”，就像圣·雷米对法兰克人的国王说的那样，流行艺术之神也对艺术家这样说：“烧掉你赞赏过的东西，赞赏你所烧掉的东西。”例如，摄影曾在很长时间里被绘画吸引，因此，它今天仍然是绘画的可怜亲戚。流行艺术动摇着成见，摄影通常变成它所介绍的形象的起因：既没有艺术绘画，也没有艺术摄影，但有一种无名称另一个相反的例子是，没有什么比成为被再现事物的简单反映之观念更与艺术对立的了。甚至摄影也不能承受这种命运。流行艺术则相反，它同意成为一种图像制作过程，同意成为一种图像集，即由美国环境的平淡无奇的反光所构成的映像集：复制由于被重大艺术所羞辱，所以重新返了回来。这种颠覆不是反复无常的，它并不来自一种简单的价值否定，并不来自对过去的一种简单拒绝。它听从于一种规则的历史推动力，就像保罗·瓦莱里指出的那样［《论艺术》（Piècessur l'art）］，新方法的出现（在此，指摄影、丝漆印）不仅改变艺术的形式，而且改变艺术的概念本身。
重复是一种文化特征。我想说的是，人们可以利用重复来提出诸多文化的某种类型学。大众文化或欧洲之外文化（属于某种人种志）接受重复，并从重复中获得意义和快乐（今天，只需想到重复音乐和迪斯科就可以了）；西方的学者文化，则不是这样的（尽管在巴洛克时代学者文化曾经比人们认为的更多地求助过重复）。流行艺术出奇地重复；沃霍尔提出过系列性的相同图像［《白色的燃烧着的双层车》（White burning Car Twice）］，或者是只借助于一些微小的颜色变化来区别的图像［弗勒尔（Fleurs）的《马里林》（Marylin）］。这些重复的赌注（或者重复作为过程的赌注）不仅仅是对艺术的破坏，而且也是（它们是在一起的）另一种有关人类主体的概念。实际上，重复打开了通向不同时间性的入口。就在西方的主体重新感觉到一个世界（新颖——最终是冒险——被这个世界所排除）的令人不快的地方，沃霍尔的主体（因为沃霍尔是这些重复的裁缝）在其自身取消时间的感人性，因为这种感人性总是与这样的感觉相联系，那就是某种东西一经出现，就会即刻死亡，而且人们只能在将这种东西转换成与之不相像的第二种东西时才能抗拒其死亡。对于流行，事物是“完善的”（即被围住的，无逐渐散失出现）、是重要的，但使事物完善、赋予作品（是一种作品吗？）一种命运（诞生、活着、死亡）的内在组织形式是不重要的。因此，应该忘记对于“无结尾”［沃霍尔的首批影片之一的《四位明星》（Four Stars）就延续了24小时；《切尔西的女孩》（Chelsea Girls）延续了3个半小时］的烦恼。重复会以另外的方式使人（这个传统的实体）错乱：流行在反复使一种图像出现的同时，重新找回了复本的主题。这是一种神话的主题（影子、男人、无影子的女人）。可是，在流行艺术的生产过程中，复本是无害的。它失去了全部有害的或道德的能力：它既不威胁，也不监视。它是复制，而不是影子。它就在旁边，而不是在背后。这是一种平淡无奇的、无意蕴的因此是非宗教的复本。
肖像的重复导致人称（这个概念既是世俗的，又是道德的、心理的，当然还是历史的）的变化。还有人说过，流行艺术代替了一种机器；它精确地使用着机械再生产的手段。例如，它将明星［马里林（Marylin）、利兹（Liz）、埃勒维斯（Elvis）］固定在其明星的形象里。没有了灵魂，只有一个纯粹想象的地位，因为明星的存在便是圣像（icône）。在日常的文明之中，我们不停地通过使其与我们个人的世界融为一体来赋予对象以人称，按照流行艺术的说法，这种对象仅仅是一种减少过程的剩余部分，即从心理上讲，当我们从一盒罐头上去掉了其所有可能的主题和用途之后这盒罐头所剩下的一切。流行艺术非常清楚地知道，个人的根本性表达，便是风格。布封[3]说过（话非常出色，但不大被法国小学生们所知）：“风格，即人。”去掉了风格，便不再存在个别的人。因此，在所有的艺术里，风格观念是历史地与个人的一种人道主义相联系的。请您看一个意想不到的例子，即书写笔法的例子。用手写字，虽然在很长时间里（在古代和中世纪）是无人称的，但已经在文艺复兴时期即近代之初就开始个人化了；但是今天，在个人是一种正在死亡或至少是受到威胁的观念的今天，在活跃群众文化的群居力量的压力之下，书写的个性正在消失。在我看来，在流行艺术与人们称之为“书写体”的东西之间，有着某种关系；这种书写体是无特色的，人们有时将其教给书写困难的儿童，因为它借鉴于活版印刷中性的和基本的特征。再就是还要理解，流行艺术在去掉个人，但它并不是无特色的：没有比从流行艺术中所看到的马里林、流光溢彩、一个轮胎或一条长裙更容易辨认的了。它们甚至就只是这样：它们是直接和非常好辨认的，并以此告诉我们它们的身份并不是个人。未来的世界几乎只是身份的世界（借助于警察局卡片的机械化普及），但不是个人的世界。
罗伯特·劳申伯格，《已擦除的德·库宁作品》, 1953年
最后一个特征，是它将流行艺术与现代性的经验联系在一起了：再现与被再现事物之间平庸的一致性。劳申贝格[4]说过：“我不想让一幅作品像它不是的东西。”在艺术的出现总是为了一种不可避免的迂回，而人们又应该借助于这种迂回来阐述事物真实的情况下，这种说法是挑衅性的。流行艺术想要做的，是使对象失去其象征性，是赋予对象一种事实之晦钝的灰浊性和顽固性（约翰·凯奇[5]：“对象是事实，而不是象征”）。说对象不是象征的，那就是否认它具有一种深度和广度的空间，因为借助于这种空间对象的出现可以扩大意义的振动。流行艺术的对象（这一点是言语活动的一次真正革命）既不是隐喻的，也不是换喻的；它从其背后和从其周围被斩断了。特别是艺术家并不感觉到是在其作品背后，而且他自己也没有背后。他仅仅是其作品的表面，没有任何所指，也没有任何意愿，也不在任何地方。然而，在群众文化中，事实不再是自然世界的一种成分，像事实一样出现的是俗套，即每个人看到的和消费的东西。流行艺术，在两种都被推向了极端形式的彻底结合之中，找到了其所有再现方式的一致性，这两种形式是俗套与形象。在持久一致的舆论将塔西提岛（Tahiti）说成是具有棕榈树、耳朵上夹着花卉、长长的披发、泳衣、深远且不乏迷人和娇态的目光［利希滕施泰恩的《小阿罗哈》（Little Aloha）］之汇集地的情况下，那么，这个地点就是一种事实。于是，流行艺术产生一些彻底的形象：由于是形象，那么事物就被排除了任何象征。这便是精神（或社会）的一种勇敢的动作：已经不再是事实转变成形象（确切地说，这是隐喻的动作，人类曾经在几个世纪中将这种动作变成诗歌），而是形象变成事实。流行艺术就这样将事物的一种被称作虚假性（facticité）的哲学品质搬上了舞台：虚假，这便是作为事实存在但似乎并不具任何可验证性的东西的特征。被流行艺术所再现的对象不仅是人造的，而且它们体现了虚假性概念本身——尽管是这样，它们在这一点上重新开始意味着，也就是说它们意味着它们不意味着任何东西。
因为，意义是恶作剧的：将其赶走，它又会跑回来。流行艺术想破坏艺术（或者至少放弃艺术），但是艺术又与流行艺术混合在了一起：这便是我们的赋格曲的反主体。
有人曾经想取消所指，并由此取消符号；但是，能指继续存在着，持久存在着，尽管它似乎不指向任何东西。能指是什么呢？为了快些理解，我们就说是被感知的、带有某种程度思想的事物。然而，在流行艺术中，这种补加成分存在着，一如它存在于世界上所有艺术之中那样。
首先，流行艺术通常改变感知的层面。它使对象按照一个广告牌的大小来变小、变大、远离、靠近、伸展，或者使对象成倍放大，就像在放大镜下被感知一样。然而，一旦比例被改变了，艺术就出现了（只需想一想建筑学就可以了，建筑学是有关事物身材的艺术）。利希滕施泰恩复制了一种放大镜，并复制了这个放大镜放大的东西，并不是偶然的：《放大镜》（Magnif ying glass）就像是流行艺术的标志。
其次，在许多流行艺术作品中，对象得以突出甚至得以产生的底色具有很强的存在性（有点像传统的绘画中云彩具有的存在性那样）。网状结构具有一定的重要性。这可能来自沃霍尔早期的经验，丝漆印与织物一块起作用（织物和网状结构，是同样的东西）。好像最新的现代性喜欢网状结构的表现性，因为这种表现性既是对于平庸材料的认可（通布利作品中纸张上的点），又是复制的机械化（用电脑制作的肖像上的线和方格）。网状结构就像是一种顽念（一种主题，批评界从前就这么说）。网状结构在各种游戏中都有：人们倒转他的感知作用（在利希滕施泰恩的水族馆中，水是由大豆做成的）；人们以自愿是幼稚的方式将网状结构进行放大（利希滕施泰恩的多孔海绵，就像一块多孔的奶酪）；人们出色地模仿线条的交叉［《宽大的线板》（Largespool），还是利希滕施泰恩的作品］。艺术在这里就像处于想必是无意指活动的东西的夸张之中。
另一种夸张（因此，也是艺术的新的返回）是颜色。确实，任何来自自然界而尤其是来自社会世界的东西，都是有颜色的；但是，如果它应该保持是虚假对象的话，就像对艺术的一种真正破坏所希望的那样，那么，它的颜色本身就必须保持是任意的。然而，情况却不是这样：流行艺术的颜色是想出来的，而且我们甚至可以说（真正的否认），服从于一种风格。颜色是被想出来的，首先是因为颜色总是那么一些，而且它们因此具有了一种主题价值。其次是因为这种主题具有意义价值。流行颜色公开是化学性的；这种颜色挑衅地指向化学的人造特征，而与自然相对立。而如果我们假设颜色在造型领域是冲动的场所的话，那么，这些丙烯、这些均匀的色调、这些生漆，总之这些从来都不是色彩的颜色（因为它们的微弱区别被排除了），便都想中断欲望、中断情绪。最终我们可以说，它们具有一种道德意义，或至少它们在系统地操纵着某种剥夺。颜色甚至材料（生漆、生石膏）赋予流行艺术一种意义，因此它们将流行艺术变成一种艺术。人们注意到，流行艺术家们很容易借助于被再现对象的颜色来确定他们的作品，如《黑姑娘，蓝色墙壁，红色大门》（Black girl，blue wall，red door）（西格尔[6]）、《两条黑色的长裙》（Twoblackisch robes）（迪纳[7]）。
流行是一种艺术，因为即便在似乎拒绝任何意义而只接受于事物的平淡无奇之中复制事物的时刻，它也按照其专有的并形成一种风格的方法来表现一个既不是事物又不是其意义的对象，但这种对象却是：它的能指，或者就说能指。艺术，不论什么艺术，从诗歌到连环画，或者到色情作品，它自一个目光以能指为对象的时刻起就存在了。当然，在艺术的生产过程中，通常有部分所指存在（在这里，是大众文化），但是这种所指最终处于间接的位置。可以说，它是倾斜着被采用的；因为说真的，意义、意义的游戏、意义的废除、意义的返回，从来都只是一个位置问题。此外，不仅仅是因为流行派艺术家表现能指，所以他的作品才属于艺术；也因为这个作品是被观看了（而不只是被看到了）。流行徒劳地将世界非人称化、使对象平庸、使形象非人性、以机器来代替作品的传统手工艺，但她仍然属于“主体”方面。是什么样的主体？是在观看的人，因为没有制作的人。我们当然可以制作一台机器，但观察它的人，却不是一台机器：他希望、他恐惧、他享受、他厌烦，等等。这便是与流行艺术俱来的东西。
我要补充说，流行是事物本质的一种艺术，它是一种“本体论的”艺术。请看沃霍尔是怎样引导他的重复活动的——重复活动首先被设想为破坏艺术的一种方式。他重复形象，为的是给人这样的观念，即对象在镜头或目光面前发抖；而如果它发抖，那就好像因为它在寻找自己。它在寻找自己的本质，它在寻求将这种本质放在您的面前。换句话说，事物的发抖（它的效果—意义正是在此）就像是一种姿态安排。从前，在画家的画架或摄影师的照相机前面进行姿态安排，难道不就是在肯定一种个人本质吗？确切地讲，马里林、利兹、埃勒维斯、特罗伊·多纳修（Troy Donahue）并不是按照他们的偶然性提供给人们的，而是按照他们永恒的同一性本质提供给人们的：他们具有一种“外表”（eidos），流行把再现这种外表作为自己的任务。现在，请看利希滕施泰恩是怎样做的。他并不重复，但是，任务是相同的。他缩小和纯净形象，为的是捕捉（或提供）什么呢？是捕捉其修辞学的本质。艺术的整个工作在此不像从前那样去擦掉话语的风格手法，而是相反，要洗掉一切都不是修辞学的东西的形象。作为关键的核心，应该去掉的东西，是编码的本质。这项工作的哲学意义是，现代事物的本质仅仅就是表现它们的社会编码，以至于这些事物实际上永远不再被（大自然）所“产生”，但是它们却立刻就被“重新产生”：复制是现代性的存在方式。
这个圆在合拢：流行不仅是一种艺术，这种艺术不仅是本体论的，而且它的参照最终还是自然，就像在古典艺术最辉煌的时期那样。当然，它也不再是植物的自然、风景的自然，或人文的自然、心理的自然。在今天，自然，就是绝对的社会，或者说得更好一些（因为这里不直接涉及政治）就是群居性（Grégaire）。流行将这种新的自然负担起来了，更为甚者，不论它是否愿意——或者不论它是这样说还是不这样说——它都在批评自然。怎么做呢？那就是强加给它的目光（因此也是我们的目光）一种距离。尽管流行艺术的艺术家们与布莱希特不曾有过特殊的关系（这便是沃霍尔在60年代的情况），但他们面对作为社会关系占有者的对象，都进行着具有关键价值的某种“距离操作”。可是流行艺术不像布莱希特那样天真和乐观，它既不提出也不撤销它的批评：“平展地”放置对象，就是将对象有距离地放置，但这也是拒绝去说这种距离如何得到纠正。一种平静的混乱被带给了群居世界（即大众世界）的稳定性方面；目光的震惊像被再现的事物一样“模糊”，而且也许更为可怕。借助于流行艺术的所有生产（再生产）活动，一个问题在威胁着、在呼喊着：“你打算做什么？”（这也是艾伦·琼斯[8]一幅招贴画的题目）。这便是这种老东西——艺术——千年以来面临的问题。
节选自参加威尼斯格拉斯饭店展览会
《流行艺术》目录
（Catalogue Pop Art pour une exposition
au Palazzo Grassi de Venise,
Electa ed., 1980）