画中蚁岭，周文矩
周文矩，建康句容(今江苏省句容市)人。生卒年不详，约从仕于南唐中主李璟、后主李煜时期，后主时任翰林待诏。周文矩工画佛道、人物、车马、屋木、山水，尤精于仕女。他的仕女画从题材内容到表现形式，都继承了唐代周昉的传统。论者谓其体近周昉，而纤丽过之，但也有他独创的地方：行笔多用较瘦劲的“战笔水纹描”来表现衣纹，以别于周昉"秀润匀细"的画法，在设色上不同于周昉，“不施朱傅粉，镂金佩玉，以饰为工”。他画佛道、人物，力求不蹈袭曹仲达、吴道子等人的窠臼。画人物衣纹，效仿李后主的书法笔意，行笔瘦硬颤掣。北宋《圣朝名画评》指出他“用笔深远，于繁富则尤工”。
《句容县志》“周文矩，句容人，侍李煜为翰林待诏，行笔瘦硬战掣，有煜书法，工道释，人物，车马，山林，泉石，不堕吴曹之习，自成一家。独士女近类周昉，纤丽过之。”
《宣和画谱》“周文矩……善画，行笔瘦硬战掣，有煜书法……工道释、人物、车服、楼观、山林、泉石，不堕吴曹之习，而成一家之学。独仕女近类周昉，而纤丽过之。
刘道醇《圣朝名画评》“周文矩建康句容人，美风度，学丹青，颇有精思……用笔深远，于繁富则尤工 ”
米芾《画史》“江南周文矩士女面一如昉，衣纹作战笔，此盖布纹也，惟以此为别。”
周密《云烟过眼录》“周文矩画《韩熙载夜宴图》，纸本，长七八尺，前有苏国老题字，内有题：'不如归去来，江南有人忆’两句十字。又苏题识：神采如生，真文矩笔也。元广济库物，先归监卖官张运副，后归之赵。”
郭若虚《图画见闻志》“周文矩……工画人物车马屋木山川。尤精士女，大约体近周昉而更增纤丽。有《贵戚游春》、《捣衣》、《熨帛》、《绣女》等图传于世。”
汤垕《画鉴》“士女之工，在于得其闺阁之态。唐周昉，张萱，五代杜霄，周文矩，下及苏汉臣辈皆得其妙。不在施朱傅粉，镂金佩玉，以饰为工。余尝见收宫女图，文矩笔也。置玉笛于腰带中，目观指爪，情意凝竚，知其有所思也。又见文矩画高僧试笔图，在钱唐民家，一僧攘臂挥翰，旁观数士人咨嗟啧啧之态如闻有声，真奇笔也。 ”
庞元济《虚斋名画录》“耿昭忠题云：风格高妙，飘飘然有凌霞绝尘之姿，是盖周文矩胸中迥出天机，故落笔超乎物表。张、吴、顾、陆、何难继踵。”
周文矩 重屏会棋图 绢本设色 40.3×70.5cm 故宫博物院藏，该图无名款，宋元藏印均伪，徐邦达认为此卷是北宋摹本。但人物服饰及生活用品为五代遗制，至少可以反映周文矩画法的面貌。
画中第一层的四个主要人物在对弈，这是在李璟的客房中兄弟之间的娱乐活动。中坐头戴高冠帽子的是中主李璟，其余的是晋王李景遂、齐王李景达和汪王李景边，他们都是李璟之弟。正在对弈下棋的是李景达和李景边，中主和李景遂正在观看。
一图三画是这幅画最重要的特点。妙处是空间的表现。屋内的床榻、围棋桌以及仆人身边的长形条桌的边线，并不是是近小远大，是一样的宽度。这不符合视觉上的真实感。但中国传统绘画空间基本上都是以这样的方式表现的。然而，这幅《重屏会棋图》在如此不同与西方线性透视的状态下，却具有深度空间的视觉视像效果，其中的秘密就在于“画中画”和“屏中屏”的巧妙设置。在图中李璟背后，是一个屏风，这是中国古代室内置物惯用的手段，园林中的设置屏障用在室内，以达到婉转的通径效果。
所以屏风上的绘画就非常关键，它作为空间延伸的部件十分重要，可以说是画家表达深度空间的一次成功的探索。屏风上的这幅图像，可能是根据白居易的《偶眠》的意境所绘。一老翁斜卧在床榻上，后立一花冠女子，似是老翁之妻。另外三位侍女正在铺床整褥。老翁的床榻后面，又有一个三折的屏风，屏风上也有绘画。也因此，称为“重屏”。
而更诡异的是，这幅屏风上绘画的构图，与《重屏会棋图》的构图太具有一致性了。同样在床榻前设置了屏风，同样安排了五个人物。都是出于室内的同一位置，几乎同样的呈置摆设，处于同一的视角或视点上。这就形成了一个关键点，即背景屏风绘画中的床榻和呈设的边线与《重屏会棋图》绘画中的床榻和呈设的边线方向完全一致。这样就形成了视觉上的近大远小的效果。第二屏风上绘画的设置与《重屏会棋图》的设置的一致性，要比《重屏会棋图》小得多，这就形成了所谓“近大远小”的视觉感。不仅如此，在这幅《重屏会棋图》中，出现了图像的重叠关系。即《重屏会棋图》的图像与后面屏风上的图像发生了重叠现象，重叠加深了“深度空间”的意义。在中国人物画中，重叠的情况并不多见的。如张萱周昉的仕女画，前几天的那些神仙姐姐们。即或是要表现前后的关系，也是上下构图的法则，而不考虑用重叠的手段。不管是《洛神图卷》还是《女史箴图卷》都是以长卷的形式画出来的，从唐末以后的人物画中运用重叠的手段比较普遍。但那只是人物与人物之间的重叠。《重屏会棋图》这里的图像除了人物之间的重叠外，关键是“景物”与“景物”的重叠。仿佛是构成了前景与后景的关系，即也可以看做是前面的屋内与后面的屋内的关系。
作者在屏风中的屏风中作了画中画的手段。这样做不但符合当时的屏风的主题内容，而且更是在构成上设置了又一次画面向深度空间的拓展。因此在屏中屏上又画上一幅画，从而使这幅绘画构成了室内的最远景，再次加深了向纵深方向发展的视觉感。这一纵深感就把室内的空间透视推向更远，远至山边，连接天际，以致无穷。就这样一个神秘的空间就被制造出来了。周文矩制造的这个空间手段可以说是中国古代绘画中前无古人的。尽管那时在绘画中用屏风作为背景的绘画作品颇多，譬如同样是五代的画家王齐翰的《勘书图》，图中一位高士正在校勘古书，右边有一位佣人，左边的几案上放着许多的书籍。背后立有三折的屏风。屏风上绘制了绘画，绘画本身具有较好的空间。从而也给这幅画带来了一些空间感。然而无论如何也无法与周文矩的《重屏会棋图》制造的空间相比。因为王齐翰的《勘书图》中没有制造一个视角相同的角度的画中画。就是说，画中画视觉上给人是分裂的两个部分，而《重屏会棋图》的画中画给人的感觉是一体的，尽管它们也是不同的元素。也可以假设这画面的绢就是正堂前的窗子，二屏风就是隔间的窗子，三屏是对面的墙的窗子，三屏的山水也可作是窗外之景。张绡素以远映”不就是隔着这层窗纱以透视的方法么！
王齐翰《勘书图》
围屏最前一榻，上设火盆、圆形毡垫，一老翁身穿中衣袍衫，支额披衣斜卧，身后立一花冠女子是老翁之妻，榻四周围饰卷草纹样，下面有花伢支撑。床后又有一榻，两位侍女在后面共展毡毯铺榻，依据历代学者考证，此画是取意白居易的《偶眠》诗：放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。 妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤。
李璟，手里拿的……不是手机吗
李景遂（胖的那位）和李景边
李景达
19x19的棋盘。棋盘里没有一枚白子，只有八枚黑子！！！这种棋局是根本不存在的。执黑者用一个黑子占桩，用另七个黑子在棋盘的最高处摆出了一个勺状组合，有学者认为这是北斗七星。这是苍穹中的最高星位，七星正对着画中的主位李中主，他手持记谱册，正注视着这一切。诚然，这个细节不会是周文矩随意设计的，有学者猜测这里并非在弈棋，而更像是在李璟的监督下举行一个特殊的政治仪式。
笔法皴法似李成，已有行旅、驴子、木桥和关隘，这些元素不会早于北宋的山水画。构图呈现半边式，有南宋的特点。此图最早成于两宋只交。两边的竖幅山水似居然，有五代风貌，似是保留祖本的样式。
屏风接缝处是黄铜的圆形合页结构
贴金暗色漆双耳投壶一只、漆盘二，饰有鹿、飞鸟纹样，内插四只红枝白羽矢，旁横放两只羽矢。
沈度的跋
文征明的跋
文苑图 绢本设色 37.4x58.5cm 故宫博物院藏
图中所绘即王昌龄任江宁县丞期间，在县衙旁琉璃堂与朋友宴集的故事，与会者可能有其诗友岑参兄弟、刘眘虚等人。本幅无作者款印，根据图左宋徽宗"瘦金体"题字：“韩滉文苑图，丁亥御札”，下书“天下一人”押，遂定为唐代韩滉作。然从时代风格看，少唐画气息，最明显的是衣纹线条颤动曲折，极似五代周文矩所创的"战笔描"。另外人物头戴的"工脚上翘"的幞头形式，亦至五代才出现。同时，美国大都会博物馆藏有一《琉璃堂人物图》，后半段画面与此图完全一样，故可肯定《文苑图》作者非韩滉，可能是周文矩。且《琉璃堂人物图》图首宋徽宗题"周文矩琉璃堂人物图，神品上妙也"和下钤" 内府图书之印"均伪，故此图当为宋以后摹本。
琉璃堂人物图 绢本设色 31.3xx126.2cm 美国大都会博物馆藏
两图对比：
有关《琉璃堂人物图》与《文苑图》关系的讨论，最重要的观点集中在《美术研究》一九七九年至一九八三年先后发表的三篇文章，即徐邦达《琉璃堂人物图与文苑图的关系》（一九七九年第二期）、金维诺《从华盛顿到纽约—欧美访问散记之三》（一九八二年第二期）以及方闻与何慕文合著《大都会博物馆迪能画廊的中国画收藏》（一九八三年第三期）。三文就《琉璃堂人物图》与《文苑图》的关系、作者、年代、题材、艺术性等问题各有所表。而就两图艺术性优劣问题，方闻与何慕文较充分肯定了《琉璃堂人物图》衣褶线条勾勒的高水平，金唯诺的观点则比较中庸，既认为《琉璃堂人物图》“笔墨精细”，又认为其“行笔柔弱，不及残本《文苑图》劲挺”。与此不同，徐邦达则对《文苑图》的艺术水平予以充分褒赏，而对《琉璃堂人物图》则看得很低。著文中显见作者截然不同的评价。但惜徐老爷子著此文时尚未目见《琉璃堂人物图》原迹。而金唯诺、方闻曾于大都会艺术博物馆亲见《琉璃堂人物图》原迹。
以下是两图局部的对比，左《文》右《琉》：
以上所涉文章，并未过多言及两图人物形神。《文苑图》内容与《琉璃堂人物图》后半段基本相同，而《文苑图》存在以下可指瑕之处：一、执笔扶颐者扶颐的右手伸在颌须之下，却压在左髯之上，不合人体动作常理，显得怪异。二、执笔扶颐者鼻梁过高，鼻头较长，加之眼部、脸型的处理，使此人显得神情苦楚，缺乏文士气质。而右图执笔扶颐者伏于立石，其执笔的右手顺势支起下颌，颌下长须遂压在手下，此动态符合实际事理。因支撑下颌的压力，使口唇略偏，两腮微鼓，细节表现周到。且此执笔扶颐者面目端庄，情态温厚，气质古雅，可谓典型文士形象，正目视前方，凝神遐想。
三、倚松者虽较之《琉璃堂人物图》其人多出颌下美须，但此人却双唇紧闭，面无表情。四、倚松者与执笔扶颐者虽相对而立，应同在构思诗句，但此二人眼神不交，似是各怀心思。右图倚松者颌下无须，双唇微启，正与对面人语。其双目有神，神情欲活，似是灵感闪现，捉得佳句，即刻说与友人。执笔扶颐者似正洗耳净听对面人语，眼神悠远，神思飞扬。此二人神气相接，可谓“通神”。
五、墨童披肩之发陷于背部外轮廓，如一毡布，头颈之发与披于肩背之发衔接极不自然，且肩背结构不明，有畸变之嫌。右图墨童披肩之发蓬松披于肩背，形态自然。其肩背结构也甚合理。
六、执卷二人右手执卷者头部形体过于扁长，执卷回首者则头部形体过宽，两者并坐而头部外形反差太大，很不协调。七、执卷回首者鼓腹过高至胸，体型怪异。八、人物须发用笔僵化，排布简单，特别是与皮肤连接处十分生硬，很像假须假发。此外，倚松者左脚后移，而衣管轮廓并非垂下，而是向前张开；右手执卷者过于前倾的上身与执卷向后用力的动态不统一等，均为可诟病的瑕疵。右图执卷二人虽右手执卷者面部前侧画面残损，但仍可见二人头部及五官比例协调。执卷回首者鼓腹，体型结构恰当。而人物须发繁密但排布明晰，笔法自然而有变化，毛根出肉，随势飘举，富于质感。
而上面所指《文苑图》的缺陷，不仅在《琉璃堂人物图》中不存在，甚至在一定程度上，《琉璃堂人物图》的处理堪称出色。此外，《文苑图》中所无而《琉璃堂人物图》中所有的前半段也堪称佳笔。此部分绘六人，四人围坐于一榻前，似在谈诗论文，两书童侍立于左侧，亦相言语。人物描绘形体无误，五官精准，虽体态、相貌、表情相异，性情气质可见。围坐四人目会神接，坐散而神聚，可谓文士高会之典型场面。画卷虽为前后两段，亦以题意相连属，整体画面统一和谐，主题氛围十分浓厚。在与《文苑图》相比照的情境下，更可说《琉璃堂人物图》的人物面相不仅不是如徐所说“稍欠风采”，而是风采昭昭。在这方面，曾观摩原作的金唯诺所言“人物犹存风采”的评价，是相对符合实际的。如果徐邦达也亲见《琉璃堂人物图》则凭其眼力和见识则定然会有另外的看法吧！
《文苑图》与《琉璃堂人物图》的临摹关系虽未知亲疏，但仍为同一血脉。其衣纹结构虽基本相同，但描法及其表现力却差别显著。具体表现为：一、《文苑图》线型较粗，类似所谓钉头鼠尾描，并有较明显的弯转顿挫；《琉璃堂人物图》线型极细，起笔如钉头而无鼠尾，收笔处似有回锋，近似所谓琴弦描。二、《文苑图》描法形质僵硬板滞，行笔乏自然之致，故其线虽较粗，却少活力，不显其劲；《琉璃堂人物图》描法灵动飘逸，行笔果断，往复连绵，极为顺畅，虽较多弯转顿挫，却顿而不滞。线虽极细，却内含筋力。 三、《文苑图》虽为临作，但部分衣纹仍组织无序，与人体结构动态不合，如执卷回首者右腿部分衣纹分布即有此病；在这方面，《琉璃堂人物图》尚未见明显过失。四、就衣纹整体所体现的衣着质感而言，《文苑图》因其描法线型较粗并有僵硬感，显示人物所着衣料较厚而硬，更近布质；《琉璃堂人物图》因其描法线型较细且行笔弯转流畅，显示人物所着衣料较薄而光滑，似为丝织物。据古今学者考证，此图所画为唐人故事，图中人物多为诗人且身负官职，所着应为绫罗。如此看来，《琉璃堂人物图》衣纹描法的表现力显然是优于《文苑图》的。
传周文矩 合乐图 41.9x184.2cm 芝加哥美术馆藏
此《合乐图卷》无作者款识，传为五代时期南唐周文矩。其描绘内容是皇室贵族在庭院里欣赏女乐演奏。卷前部是演奏乐队，画卷后半部是听乐的男女主人和侍从，（乐器有：琵琶、竖箜篌、筝、方响、笙、细腰鼓、横笛、筚篥、尺八、拍板、建鼓等等）。此图在绘画风格与《韩熙载夜宴图》卷极为类似，而且在画面内容也比较一致，且两画中主人长相也很相像。
图中的主人公头戴轻纱帽，据《清异录·南唐拾遗记》记载，这种轻纱帽是韩熙载自制的，当时非常流行，加上有特征的长髯，正是画史记载的“小面美髯” 韩熙载的形象。
这是韩熙载
《合乐图》总体用线比较轻浮，与《重屏会棋图》、《琉璃堂人物图》甚至是《文苑图》作比，从人物形象、神态、家具、置物、乐器形制、衣饰、衣纹、设色以及面部敷色方法来看，极似明人所画，绝非宋人之笔，五代就更谈不上。亦或者是明人的《韩熙载夜宴图》的摹本。
周文矩善画仕女，大约体近周防而纤丽过之。周防的仕女画如《挥扇仕女图》等，多表现宫中妇女生活的豪华和空虚，周文矩此图在情调上确与之相似。但这一卷除个别处施淡彩外，都用白描，也许是一卷未完成的稿本。线描熟练而富于结构感，人物神情微妙，而形象的丰肌高髻，也如唐风。本卷后有澹岳居士张激绍兴十年跋：“周文矩宫中图，妇人小儿，其数八十。一男子写神。”全卷被分割成三段，分别藏于美国克里夫兰艺术博物馆、哈佛大学福格博物馆及大都会艺术博物馆。
南宋澹喦居士张澂的跋
西子浣纱图 绢本设色 32x32cm 北京故宫藏
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