李白与杜甫在用“情”上之异同
肖旭/文
严羽曾说过：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”。徐增在《而奄说唐诗》中亦云：“子美以格律胜，太白以气韵胜。”后又有“天才”，和“地才”之说，曰：“天才，飘逸之气受之于天，地才，沉郁之诗必立于地。”
我以为李白、杜甫的诗不管从风格、思想、题材、体裁，从艺术特色任何一个角度都是说不尽的，包括他们自身的人格、生平、以及对后世的影响也是说不尽的。本文主要从一个“情”字着手，打开一个小小的缺口，从而来对两为诗人的诗歌在各个层面加以加以对比。
（一）
读国学大师叶嘉莹先生的唐宋词讲演稿，让我感受最深的就是一个“情”字，在她的观念中一直强调一个“用情的态度”。所谓“用情的态度”，就是一种固执、执着、在苦难悲哀中，走向灭亡之中都要坚持用情态度。
“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”这是李后主的用情态度，一种不管对于悲哀还是欢乐，既没有节制又没有反省的用情态度。
“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小圆香径独徘徊”是晏几道的用情态度，一种对生命、对宇宙有一种圆融关照的用情态度。
着重一个“情”字，围绕着“用情态度”这一关键词，叶先生从唐词到宋词，从温庭筠到王沂孙，把唐宋主要词人的风格特色有血有肉的呈现在读者的面前，深入骨髓，入木三分！
独具慧眼，高屋建瓴，对唐宋词发展脉络及作家间相互关系的讲析，如金线穿珍珠，相属连缀，浑然天成。
我以为这是叶先生讲稿的独创之处，虽非是原创，但她能独辟蹊径，抓住了中国古典文学的根。“诗缘情而发”，“诗缘情而绮靡”的说法古已有之，把中国古代文化指认为，以情感体验为特征的文化，这可以说是百多年来，中国古代文化学研究与生存论的研究，在不少学者中，日渐取得共识的一个基本观点。白居易也说：“诗者，根情，苗言，华声，实义”。
李杜的诗，尽管“光芒万丈长”，尽管伟大璀璨，却仍逃脱不掉“以情感体验为特征的文化”这个渊薮，恰恰相反，正因为他们的诗是用自己的心灵与生命，用自己饱蘸情感的笔触写就才伟大，才不朽。李杜的诗歌比较，寻根究底，还得回归到两位诗人自身的情感体验上，且看他们两组绝句，以鉴别、比较他们的“用情态度”之不同。
《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”
这是李白的一首思乡诗，是我们再熟悉不过的绝句，意思简单而明了，是写他一觉起来，发现了窗前的月亮，想起了自己的故乡。让我们想象一下，回到他写诗是的情景，李白开始并没有觉得思乡难耐，他是睡了一觉醒来，看到了地上铺着一层月光，他当然知道那是月光而不会是其他什么东西，可他接下来他用了一个“疑”字，他说“疑是地上霜”，多么洒脱，甚至有几分孩子气的调皮。不经意的举头，哦，天上挂着一轮圆月，离他那么近，近乎就在窗前，伸手可得。没有哀声，没有叹气，他只一低头，便思念起自己的故乡。他的思念里，没说思亲、没说思友，亦没有故人，只道一声“思故乡”而已；月在他的笔下没有圆缺的凄美，没有离合的悲情，而是一种阔达的境界，他的思念似乎只在“举”与“低”的博大的宇宙空间中如圈圈涟漪，被扩散的很远很远，以至于这份思念到了他自己便变得很轻很淡很容易排遣了。
同样是月下相思，我们来看看杜甫是怎么写的：
《月夜》：“今夜鹿中月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”
这便是杜甫。一种浓的化不开的情！他在漂泊中因月倍思乡，他没有说自己怎么怎么想家，想妻儿，而推己及人，他写的是远方的亲人对他的思念。一轮圆月，今晚闺中妻子只能独看了，女儿还小，恐怕还不会理解什么是思念之苦，他还想到了妻子独自望月的凄苦，她的云鬓被寒气打湿了，她的玉臂在清辉下是多么的冰凉啊。多么细腻，多么入微！这还不够，他还要苦苦的追问老天，什么时候他才可以和妻子同倚着窗纱，一块望月？什么时候他们脸上因相思而留下的泪痕才可以干？杜甫笔下的月，不是李白调侃式的霜，它有情更似无情，月是连接他和妻儿之间的纽带，却也成了他们泪流满面的悲情。这种思念不是李白遣玩式的思念，而是叫人感觉绞痛，撕心裂肺的痛。
再看李杜一组写自己孤独寂寞无所依附的诗。
《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”
这首五绝作于天宝十二载（753）李白秋游宣州时，距他被迫于天宝三载离开长安已有整整十个年头了。长期飘泊的生活，使李白饱尝了人间辛酸滋味，看透了世态炎凉，从而加深了对现实的不满，增添了孤寂之感。此诗写独坐敬亭山时的情趣，正是诗人带着怀才不遇而产生的孤独与寂寞的感情，到大自然怀抱中寻求安慰的生活写照。
这里有写景，写到了“鸟”和“云”，鸟是“众”鸟，云是“孤”云。他说众鸟统统飞到了高处，飞到了天的尽头，连孤云也不会在此眷恋，独自去找一个人的闲情逸志。只剩下我和敬亭山。这是一种酷似柳宗元笔下“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的独立于宇宙之间的孤寂与渺小，到了陈子昂“念天地之悠悠，独创然而涕下”的无以复加的孤独情景。可李白就是李白，他说你们都去吧，只留下敬亭山吧，我们物我两相忘，相看两不厌。这是一种多么超然，多么大气，多么洒脱的性情！
再来看杜甫是怎么写的：
《旅夜书怀》：“细草微风岸，危墙独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病秀，飘飘何所似，天地一沙鸥。”
也是先写景，后抒情。杜甫写到的景都是什么呢？“细草”、“孤舟”。他说我像江岸细草一样渺小，江中孤舟一般寂寞。接着写“星垂平野阔，月涌大江流”他不直说他的孤寂，倒写了这么一种开阔豪迈的意境，其实这是为了反衬出他孤苦伶仃的形象和颠簸无告的凄怆心情。他不说自己不被重用，不说自己没有因为国出力而成名，却反说：“名岂文章著，官应老病休”。含蓄沉郁而凄婉。“细草”“孤舟”的比喻远远不够，他说自己飘来飘去，像一只孤苦无依，不知栖往何处的沙鸥。李白的“相看两不厌”是在“相看”中排遣孤寂，他把那种孤寂很快的融入自然，从而使自己得到解脱释怀；杜甫不，他不想放下这种孤寂，也无法放得下这份孤情，他使这种情感不断地升华，纠结在心头折磨自己。
从而我们可以大体上体悟到“诗仙”和“诗圣”的用情态度的确大相径庭。李白用情，着笔轻，落笔淡，他的情还没开始释放就已经融入宇宙，融入自然，我们能感觉的一股海浪一般涌来的情，却怎么也寻不到，触不着，他把小我等量成宇宙的大我，以一种极为洒脱，极为豁达的手笔把感情挥洒的轻盈飘逸。他的感情一旦跃然纸上，吟咏成诗，便向击中波心的石块，荡起层层涟漪，扩散的无边无尽。
而杜甫用情且深且浓，细微到极致，贴切到极致，郁结到极致。如果说李白的用情是“淡化”，杜甫便是升华，他调动所用的感官，写尽人、物最细微之处，使所有的所有都拧成一股线，他的心灵像一个充满诱惑的漩涡，感情在这里得到升华，浓的化也化不开，只能挣扎，只能永不停息的被搅动，得不到片刻安宁。
我们只举了李杜千万诗中的两组，其实我们从李杜的诗集里信手拈来，便都可以多少感受到这用用情态度的不同。李白的名句我们可以一气呵成：
“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复还，君不见高堂明镜生白发，朝如青丝暮成雪……”“弃我去者昨日今日不可留，乱我心者今日之日多烦忧……”“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”“白发三千丈，缘仇是个长。”“且放白鹿青崖间，安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”……
杜甫的诗句也是多不胜数：
“一片飞花减却春，风飘万点正愁人，且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。”“圆荷浮小叶，细卖落轻花。”“国破山河在，恨别鸟惊心。”“万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。”……
这些都是两种不同感情写就的不同诗句。我们畅游在其中，怎能没有所收获，没有所领悟呢？从这里我们读出了什么是“仙”，什么是“圣”，何为“天才”，何为“地才”。前者受之于天，后者立之于地，飘逸如春烟，如枫岚，如天外之鹏飞，如海上之浪翻，无拘无束，舒卷自如，才情豪迈，无迹可求；沉郁者，如深潭，如老松，如涧底之虎啸，如峡中之雷鸣，地负海涵，博大雄深，进退伸缩，结合法度。
（二）
寻到了“根”，寻到了李杜的“情根”，一切问题便可迎刃而解。因为用情的态度不同，所以在主题思想上、风格上、创作方法上、体裁上便有了明显的区别：
一、在思想上：李白的诗，很多表现出求仙出世和及时行乐的思想；杜甫的诗，很多表现出忧时伤世，悲天悯人的思想。所以李白被称为“诗仙”，杜甫被称为“诗圣”。
二、在风格上：李白清新飘逸，杜甫沉郁顿挫。李白的诗歌有一种清新奔放的美，他的诗表达的感情往往是阔大明朗的，表达感情的方式，则是爆发式的。他不是在那里娓娓动人地叙述或缠绵悱恻地抒情，而是火山爆发、大河奔泻一般，把感情倒出来。他常常是一气直下，大有欲止不能之势。他的诗，想象十分壮丽，而且常常瞬息万变，驰骋于天上地下，古往今来，来去无踪。“发想无端，如天上白云卷舒灭现，无有定形。”(《昭昧詹言》卷十二)指的正是这一点。李白的诗，境界往往十分开阔。你看他写黄河：“黄河之水天上来，奔流到海不复回”；写五老峰：“庐山东南五老峰，青天削出金芙蓉”，境界何等壮美！
杜甫沉郁顿挫的风格首先表现为深沉忧思的感情基调。在这深沉忧思里，蕴含着一份忧念国家命运、人民疾苦的深厚感情，所以显得阔大深远。杜甫表达感情的方法是波浪起伏、反复咏叹、百转千回。往往感情要爆发了，却又折回去，在心中回流，像有一座感情的闸门阻拦着，让感情在受阻之后再缓慢流出，因此那感情的抒发，也就显得更加深沉。他有一首《登岳阳楼》，开首是：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”写登楼所见的一派壮阔景色。接着是：“亲朋无一字，老病有孤舟”，可以看出，面对洞庭湖的壮阔景色，他骤然百感交集：对于身世苍凉、老病飘泊的伤怀；对于离散亲朋的眷念；对于国家灾难与人民疾苦的忧虑，全都涌上心头。看来这百感交集的强烈感情就要爆发出来了，但是没有千言万语，只说出了一句：“戎马关山北，凭轩涕泗流。”强烈的感情没有一一铺陈，闸门只微微启开，汹涌的感情只涌流出一股潮水。但这已经够了，虽然只这一句，却已经把心中没有吐露出来的感情份量全都包含进去了。在感情抒发上给人以回流起伏之感。波浪起伏、百转千回、反复咏叹，在《秋兴八首》等诗中表现得更为典型。
三、在创作方法上，李白善用虚，杜甫善用实。写虚与写实，正是李、杜诗歌创作方法上的主要区别。
“虚”，是指侧重于精神世界的描写。在反映客观现实的时候，李白常常带着强烈的主观色彩，以感情的逻辑去取代生活的逻辑。他写愁，是：“朝心不开，暮发尽白”，“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，“两鬂入秋浦，一朝飒已衰。猿声催白发，长短尽成丝”，“白发三千丈，缘愁似个长。”在这里生活本身如何并不重要，感情爆发的需要才是重要的。抒发感情的需要，使生活的逻辑让位于感情的逻辑。这样的例子还不少，如“狂风吹我心，西挂咸阳树”，“南风吹归心，飞堕酒楼前”。上句写思念长安，思念是一种精神活动，当然不可能挂在树上；下句写思家，归心不是物体，当然也不可能吹堕。但是这样写，思念的急切却得到了更为深刻的表现。
李白的一些诗，常常把现实诗化为幻境。例如，玄宗后期大权旁落，李白看到了这种现象的危害，他写了《远别离》。在诗里，最高统治集团内部的权力争夺，幻化为自然界的愁惨景色：“日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨。”而可能出现的篡权悲剧，在诗里则升华为一个传说中的悲惨故事的幻境：尧被舜囚禁起来；舜又被禹所逼迫，出走于苍梧之野。政治危局被诗化为幻境，而幻境又弥漫上绵绵哀愁，变得更为哀郁。李白有些诗甚至离开现实，以理想直接写幻境。他有近八分之一的诗，写求仙学道。诗中所写的幻境，既非生活所实有，也无托喻现实的意义，而是他渴望成仙的理想的外化，他把那理想幻化为一个个并不存在的幻境。在那些幻境里，他和仙人往来，和青童、玉女相处。那些自己构造的幻境被当成了生活的实有去描写。
李白还有一些诗，是直接发议论。他的抨击现实黑暗的诗大多如此。这些诗不是对客观现实的细致描写，而是强烈的感情通过发议论表现出来。所有这些，都是以表现精神为主、更带主观色彩的写虚的方法。当然，李白也有一些诗是写实的。不过，写实的方法在李诗中不占主要地位。
杜甫严格的写实方法的一个特点，就是按照生活的本来面貌反映出生活的本质。例如，《兵车行》写咸阳桥头哭夫别子送行的场面，形象生动地反映出天宝后期拓边战争给人民群众带来的灾难和人民群众对拓边战争的态度与心情。《三吏》《三别》十分真实地写出了当时战地人民的生活苦况。其中的《无家别》，写一个从战场上战败归来的士兵，见到故乡已面目全非，田园荒芜，亲人尽丧，孑然一身而犹须就役，欲别无家，不禁悲从中来。这首诗真实而深刻地反映出当时千万士兵的命运与千万村庄的普遍情景。
杜甫严格写实方法的又一点，是对客观世界观察的细微，描写的准确、传神。杜甫观察现实的细微，往往使人叹为观止。例如，他在《羌村》诗中写归家的第一个感觉，是：“柴门鸟雀噪，归客千里至。”千里归来，有谁会去注意门外的鸟雀叫呢？但这正是描写的细微传神处。战火蔓延中一个暂时平静的角落的安宁气氛，家的温暖、亲切的感觉，家人幸免于难而终于得以相见的惊喜心情，就都在这鸟雀的噪叫声中表现出来了。这正是杜甫许多名篇的共同特点，如《春夜喜雨》写春雨：“随风潜入夜，润物细无声”，濛濛雨雾，无声无息地飘落，用一个“潜”字，一个“细”字，真是把春雨的神韵全传达出来了。
杜甫写实方法的又一点，是常常用描写与叙述。他的许多诗带有叙事的性质。与李白的直接抒情不同，他是在叙述与描写中抒情的。
当然，杜甫也有时用写虚的方法，如《凤凰台》、《朱凤行》、《客从》等，但主要的是写实。
李白的善于写虚与杜甫的善于写实，都各自达到了极高的成就。
四、在体裁上，两人都能写各种体裁的诗歌，但李白的七言古诗和绝句写得最好，而杜甫的律诗写得最好。
在诗体上，李白擅长古歌行体，擅长五七绝句，因为他性格自由奔放使他不囿于格律音韵，比如他的《蜀道难》长短参差，如前面提到的句子“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”使用的是散文句法。而杜甫精于音律，擅长铺陈排比，因此律诗尤其是七律是他的长处。由于杜甫的感情沉郁，在曲折中又有升华，七律的起承转合，抑扬顿挫，更适合表达感情的起伏变化。
我们看，正是他们内在本质的情感不同，他们用情方式的不同，从而有了风格上的浪漫与沉郁。创作手法上的虚与实，体裁上的长与短。不过，这两者之间也应是相辅相成，相互促进的，我们可以说内在的情感决定了外在的形式，但外在的形式也不断推进和完善着内在的情感，绝对不能把两者割裂开来。
（三）
当然，李杜诗歌所写的主题思想，不仅与两个人的用情态度有关，但更重要的是两个人的人生经历和所处的时代坏境有所差异，以下加以补充说明。
李白的诗歌风格形成于盛唐，站在盛世之颠上的诗人更能表现盛唐文人意气风发、积极进取的精神风貌。李白的诗以抒发个人情怀为中心，咏唱对自由人生个人价值的渴望与追求。他的诗自由奔放明白顺畅想象丰富气势宏大。他继承了自《楚辞》以来的浪漫主义传统发展出自己独到的风格。
而杜甫的诗歌风格形成于安史之乱时期并逐渐在苦难中成形。杜甫深入社会并关切政治和民生疾苦，重视写实。他背负着对国家和民族任务的沉重责任忠实描绘时代的面貌和自己内心的感受。杜甫的青少年时期虽也受到盛唐文化的熏陶，有着建功立业的非凡抱负，但是他的长安十年，正是安史之乱的前夕。与其说他曾经看到开元盛世的繁荣景象，不如说他更多地认识到衰败到来的危机四伏。而且，接着，他便被卷入战火之中，面对满目疮痍，而流徒奔波。由于生活的困顿与乱离的经历，他看到了人民的苦难，并且对他们表示了深深的同情。杜甫也写了不少暴露黑暗政治的诗，但他写国家灾难和人民疾苦的诗，占有着更大的比重。他写战乱带来的大破坏，是：“万国尽征戍，烟火被岗峦。积尸草木腥，流血川原丹。”他写人民在战乱中的苦难，是：“兵革既未息，儿童尽东征”；“乱世诛求急，黎民糠籺窄。饱食复何心，荒哉膏粱客。富家厨肉臭，战地骸骨白”；“哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村”；“石间采蕨女，鬻市输官曹。丈夫死百役，暮返空村号。闻见事略同，刻剥及锥刀。”他写了有名的《三吏》、《三别》，对战乱中人民的悲惨生活，作了形象生动、具体真实的极其深刻的刻画。在描写人民苦难的同时，他还真诚地在诗中表达了对人民的深切同情。他希望有人能够叩君门以减征赋，能够息兵以休养生息。例如，乾元二年，杜甫从秦州去同谷途中，路过凤凰台，写下了《凤凰台》诗，幻想着以自己的心血去哺养受饥的雏凤，让它长大后自天衔瑞图，降祥瑞于国家，“再光中兴业，一洗苍生忧。”当时，杜甫正在饥寒途中，没有能力去解救人民疾苦，一片心愿，只有借助幻想的形式表现出来。