提到丁乙，总让人联想到被反复言说的“十示”，从1988年至今，无论是创作技巧还是所指向的精神图景，丁乙的画面其实一直在变。“十示”固然浓缩了丁乙的艺术语言，但标识性的解读又遮蔽了他三十年里不断反思、求变、自我构建的历程。在“九层塔：空间与视觉的魔术”的第五个项目“相似的结果，不同的路径”展览开幕当天，《打边炉》和丁乙进行了一次对话。“相似的结果，不同的路径”展示了四位抽象艺术家陈文骥、丁乙、谭平和梁铨的作品，海报由平面设计师韩家英设计，提取了四位艺术家的创作元素，将其形态与艺术家姓名的首字母结合。空间由建筑师张永和设计，展场被两个中空的木构墙体分为相对独立的三个区域，四位艺术家的作品得以互不干扰地呈现。丁乙的作品被安排在最后一个部分，包括六张手稿和五幅画作，画作的创作时间跨度从1993年到2020年，呈现了丁乙“平视”、“俯视”和“仰视”三个时期的创作。近看丁乙的作品，能代入他距离画面30公分创作的体验，材料与技法的堆叠，让肌理的层次丰富，细密的“书写”带出时间性，在与作品的长期相处中，丁乙的思想和情绪一点一点地编织进画面，直到你后退几步，细节刻画中所积蓄的能量充满张力地爆发。对比五张作品，除了色彩鲜亮度的差异，能看出在结构组织上，丁乙越发松弛，色彩结合构图带动节奏，理性的秩序感稍作隐退，留出呼吸的空间给人在没有明确指向的画面中，或是体悟艺术家的精神，或是自我观照。
ARTDBL：“九层塔”的策展模式比较特别，作为参展艺术家，你对于“九层塔”模式下艺术与空间设计、平面设计的跨界合作有怎样的体会？丁乙：“九层塔”的展览组织形式是一种实验性的尝试，业态的发展总要不断地打破原有的系统，建立新的方式来展示和阐释艺术。在这个尝试里，我们八个人，策展人、坪山美术馆馆长、建筑师、平面设计师和四位艺术家之间是平行的关系，不同于以往以艺术家为主体的展览。这种平行关系，是艺术展览、艺术馆需要去探讨、实验的模式，因为它具有一定的未来性。“相似的结果，不同的路径”里，艺术家、建筑师、平面设计师彼此间没有谁为谁服务，平行地展开各自的工作，呈现各自的成果。最后产生的海报、建筑空间与作品发生一定的关系，但不是绝对的关系，有更多自我演绎和发展的成分，使得“九层塔”中不同领域的互动是有效的。ARTDBL：你做个展和参与群展的频率很高，对于展示空间和艺术作品间的关系有怎样的看法？丁乙：实际上，很多时候艺术生态链的推进就是这类实验所导致的，而且常常是建筑上的实验导致了艺术形态的变化。比如英国的泰特美术馆（Tate Modern），由赫尔佐格和德梅隆建筑事务所(Herzog & de Meuron)改建自一家发电厂，有一个涡轮展厅（Turbine Hall），这个巨大的空间几乎可以满足任何作品的展示需求，还促成了泰特的特色项目。每年获邀在涡轮展厅呈现的作品受到全球瞩目，艺术家面对这样一个展厅做创作也非常紧张，像是一场挑战。久而久之，它会带动艺术业态的变化，这也是为什么英国的艺术能够保持活跃。对于作品的展示空间，我一直是比较注重的，每一次大型的个展都专门找设计师来做展陈。作品展示的合理性和我创作作品的经验完全不一样，所谓的展陈就是要带出作品更丰富的体验，从而让作品更好地被阐释。通常，我的个展展场是有地毯的，我希望给观众营造一个没有杂音的环境来体验我的抽象作品。ARTDBL：策展人崔灿灿在前言中用“相似的结果”和“相似的画面形式”来描述你和另外三位艺术家的抽象作品中对点、线、面的使用，你如何看待抽象创作在这方面的相似性？丁乙：点、线、面源自上世纪初康定斯基（Wassily Kandinsky）提出的一套理论，它把视觉构成中最基本的元素抽离出来。传统的绘画不会理性地将画面归纳成可以推理的方式，而现当代绘画其实跟设计走得很近，在基础教学中运用点、线、面的原理进行训练。但这只是一种归纳方式，并不代表某种结果。我在“平视”创作时期，一心要撇开意识形态和社会性，让艺术回到最基本的点、线、面，对形式进行深挖。但今天的艺术创作，我们从有规则迈向对规则的打破，无所谓点、线、面了，形式主义也已经过去，所以出现了“不同的路径”。随后的“口语化”阶段，材料的实验和现实的变迁逐步成为刺激我创作的路径。ARTDBL：本次展览的五件主要作品，分别是你“平视”、“俯视”和“仰视”时期的创作，在当下的“仰视”时期，画面所指向的是更多元复杂的世界观，为什么会从“俯视”时期对中国城市化的兴奋放大到这么宏大的层面？丁乙：从“平视”到“俯视”，是长达20年的时间，这期间有种种的经历和感悟，不断地在意识里带动我思想的转变。我们这一代艺术家，在上世纪八九十年代的所有创作基本都对标西方，同时又被西方所拣选。1993年我参加威尼斯双年展（La Biennale di Venezia），顺带去意大利旅行了三个月，当时站在罗马的一家画廊里，心想着自己或许一辈子都不可能在里面做展览。1990年代的中国经济水平，让你觉得跟西方之间存在着巨大的落差。但今天完全不一样了，我变得很自信，不是我找西方的画廊，而是西方的画廊主动来找我。这样一种错位让我意识到，作品不能再单向地延续西方带来的形式主义或创作观念，要走一条新的道路。于是我跳出东西方的二元关系，去第三世界国家旅行，体验他们的地域特征，同时在他们的生活情景中寻找与中国的关联，试图构建更全面的世界观。游历中我反思，今天的中国当代艺术家该站在什么立场上看世界？极速城市化只是国家内部一个时期的现象，当你把自己放到一个更宏大的场域里，重新构建自身与世界的关系，你意识到作品里应该具有更大的容量，艺术要追求更大的气势。ARTDBL：这样一个宏大复杂的精神图景对应到画面中，是抽象的“光”，为什么要在画面中表现“光”？丁乙：在“俯视”阶段，我有12年的时间都用荧光色创作，荧光色非常刺激，因而有了两三年的“黑白时期”来调整色彩运用的步伐，但我一直是特别喜欢色彩的人，2015年回到色彩后，作品里用的实际上还是荧光色。只不过强烈的荧光色被我“预埋”在了木板下层，表面覆盖了黑色或白色，通过木刻的方式把底层的荧光色挖出来的时候，画面会呈现出非常亮的点和线，它就像一种“光”。这个创作方式开启了我对“光”的思考。学生时期，老师会告诉你高光是人物身上最亮的点，可能是额头，可能是眼珠子，这是客观的高光。我画面中的高光是主观的，比如云层遮挡阳光时所产生的金边，树叶在阳光下形成的轮廓，我把这些看成高光，但不是要忠实自然，我抽取了高光的逻辑放到抽象画面中，形成作品的某种特质。ARTDBL：对“光”的创作也历经了近十年的发展，画面中对“光”的表达发生了哪些变化？如何构建“光”与指涉对象间的联系？丁乙：基于木刻的创作方式，我有意地构建“光”的带状，这些年一直在寻找新的画面表述结构。从2014年巴黎个展“微光（Scintillement）”到2019年慕尼黑个展“光晕（Rim Light）”，画面的“光”还处于微弱模糊的状态，到了2020年在科隆的个展“高光（Highlight）”，光感更加强烈，力量一下拉起来了。最近的作品以方形为主，所以更注重对角式的构图。今年5月4日在纽约开幕的个展“对角光（Lightscapes）”，“光”像一把锋利的刀一样在两个角之间形成张力，引申出角和角之间的某种关系。转变源自对一种表达方式的不满足，艺术内部的问题慢慢积累到一定程度，会产生质变。在抽象作品里，“光”很难说有什么具体的指涉，我更愿意说，是处在意象和抽象之间的边界所引发的可能性。《十示 2020-23》，丁乙，椴木板上综合媒介，120x120cm，2020ARTDBL：当代艺术强调观念性，你每个时期的作品背后也有一个观念或一套思想，对于抽象艺术语言和观念或思想间的关系你有怎样的认知和体会？丁乙：观念会起到一种迭代的作用，所谓当下的观念，就是今天的人讲今天的话，它就具有某种当代性。观念有时候是先入为主的，而思想不一样，思想是靠慢慢积累和总结的，二者是一位艺术家身上所能具有的两种不同的能量。对于一位画家来说，观念只是开启了你某种路线的选择，具体的工作如果一直是以观念来指引的话，那可能不会导向绘画，可能会是现成品等结果。就绘画而言，它有很多劳作的成分，而且是日积夜累的劳作，劳作具有不可替代性。我的作品对我来说，实际上是一种工作体验，并且是极度丰富的工作体验。因为我的作品连贯性很强，在一张作品快要完成的时候，当中未解决的问题会推衍到下一张作品，整个过程是需要亲力亲为的，有了这张才有下一张，不是一个观念或一个想法所能涵盖的。ARTDBL：抽象绘画能指向某个领域的议题，好比你曾探讨的城市化，那么抽象语言如何承载艺术家在这个议题下的态度或立场？丁乙：首先是你要有意识地在创作中放入你的态度，当然每个艺术家的能力不一样，能不能把态度表现出来是对艺术家能力的考验。就画面而言，每个人的感受力也不一样。1980年代初，毕加索的原作来到上海展览，当时我刚刚中学毕业，艺术经验还不是那么丰富，但我非常记得，我站在毕加索的原作前脚底发麻，就好像被什么东西一下子击中了。那个时候我就意识到艺术有一种攻击性，作品中强大的能量有把人一下子“打蒙”的能力。艺术也不会只传递一种信息，它有时候是带出你某种熟悉的感觉，或开启了你对世界的认知，艺术的体验没法量化，每个人所接受到的有强度差异。ARTDBL：你谈到艺术家在作品中传达态度的能力，你如何将画面强度和所要传达的思想或情绪强度保持在对等的程度？丁乙：一个艺术家一定要有好的状态进入到创作，你才能够在作品里反映出你的能量，这是作品未来能不能感染人的基础。我的作品最快是一个星期完成，一般是一个月左右，在一整个月里的工作状态都得是紧绷的，否则每天松散随意地画两笔，作品里的神态是不会出来的。ARTDBL：对画面视觉表现力的把控就是从三十多年的持续紧绷中来的？丁乙：三十多年的创作，能感受到自己对画面的控制越来越有信心，所以我能够画大尺幅的作品，十多米的画也不用草图，我相信自己能把控。我工作室里挂着一张2016年参加巴塞尔艺术展“无限意象”项目的作品，5米高，11米长，是工作室墙体所能承载的最大画作。这幅画画了三个半月，每天工作12小时，最后作品完成时我筋疲力尽，所有的能量都被消耗殆尽，如果再迟一个星期画完，身体恐怕要出问题了。这样大的一幅作品，基本上两三年左右才会有一张，因为你得非常警惕，不能让它失败。唯一不让它失败的方法就是专注，一个艺术家如何保持专注的创作状态？这里面还要有斗志，每天来到画作前，我就有一股油然而生的勇气要战胜它。近几年的大作品都是根据美术馆展览的墙体大小规划的，也是想通过这个方式，让自己有一个挑战的对象，保持创作的热情。《十示 1993-5 》，丁乙，布面丙烯，140x160cm，1993ARTDBL：在全局的把控之余，你的创作模式特别在意细节上的层层“书写”，你对画面细节的把控有怎样的考量？丁乙：我很重视画面的细节，细节的把控建立在自我制定的原则之下。我曾说我要让我的画“看不完”，“看不完”不只在于细节的丰富性，还在于组织方式。我在画面中刻意回避明确的中心，呈现散点式的结构。画面中偏亮的颜色会在对比中凸显，一些围合型的图式也会比较夺目，当观众被其中某部分的符号所吸引，旁边类似的亮色块或围合形有很多，眼睛很快被边上的符号拉开，接着上下左右都会产生拉力，你没法聚焦。作品的组织系统造成了这样游移式的观看方式。当你退后几步，无数的细节在整体组织方式上，我试图让画面具备某种能量。我有一件体量较大的纸上作品，我通俗地将它的整体构图走势比喻为“舞狮子”，好像一个拳头在画面上拼命一挥的那种冲击力。这幅画是我去埃及回来后创作的，埃及的古文明给了我很深刻的印象，但更有感触的是，坐在出租车上司机经常会跟我说，看，中国的比亚迪，有点像我们在上世纪八十年代看到日本电器的感觉。从中我频繁地感受到中国在第三世界国家的影响力，感受慢慢地形成想法，促使我在画面中呈现某股力量。ARTDBL：除了偏绘画的作品，你还创作雕塑、装置和建筑类作品，抽象语言在不同类型作品中的运用，有怎样不同的表现力？ 丁乙：很多人问我为什么要做画家，我唯一的理由就是我喜欢这样的一种工作方式，包括我画大画的方式，从一件作品推衍出下一件作品的方式，这是一种独处的方式，一个人可以解决所有的创作问题。我不想成为雕塑家或装置艺术家，这类创作往往需要合作，得跟翻模工人合作，得跟厂家沟通，甚至需要一个团队。雕塑、装置甚至建筑类作品，我一般顺势而为，有这样的邀约，又觉得这个项目能实现自己的某种想法，就会去尝试，但不会发展成创作的主线。
《十示 1996-28》，丁乙，亚麻布面粉笔、炭笔，140x160cm，1996
ARTDBL：你曾提到，随着年龄的增长，感性的成分越来越多，但从画面组织上来看，仍带有理性和秩序感，在你偏理性的创作手法中，感性如何显现？丁乙：将抽象分为偏理性的冷抽象和偏感性的热抽象并不是很好的归类方法，实际上，艺术家也会转变，许多从理性抽象起步的艺术家会逐渐转向感性，我的老朋友肖恩·斯库利（Sean Scully)就是这样。当我回头自我梳理，发现自己的画面也多了很多感性的成分，尽管仍在一个理性的结构下呈现，但创作过程中，我的手势、笔触非常感性。我不做草图的原因也在于此，为了不让感性的部分被控制住，一旦有了草图，就会反复修改，直到天衣无缝，正式创作的时候你会被草图辖制。《十示 2019-24》，丁乙，椴木板上综合媒介，120x120cm，2019ARTDBL：既然感性主导的成分已经逐步增加，为什么不在画面形式上进行一个跨度更大的转型？丁乙：类似打格子这种带有秩序感的表达是我一直以来的工作方式。我也从极致的理性起步，20多岁时没有太多创作经验，只能摸着石头过河，当时的作品都是有草图的。通过最简单的符号和红黄蓝三原色来起步，不是投机，而是制约自己还不擅长的部分来凸显自己最能控制的那一小部分，以此来宣称要把艺术回到形式的本质。到了今天，我延续这样的工作方式，但不再刻意隐藏，或宣言式地告诉人家我要成为理性主义艺术家，我成为自己就可以了，才不管理性还是感性，我只画我愿意画的东西。在1980年代我说我要成为自己，那就是没有观念，因为我没办法成为“自己”，我还不是“自己”。今天我可以说我要成为“自己”，人家会知道我就是丁乙。ARTDBL：谈到冷热抽象，抽象艺术是西方20世纪的艺术语言，走到今天，它如何或说是否需要进行一个当代转化？丁乙：或许这个问题应该这样想，为什么抽象艺术经历了100多年还不“死”，还有年轻的抽象艺术家涌现，还有那么多国际画廊代理着各地的抽象艺术家，甚至到了亚洲，还发展出了“物派”、“单色绘画”。相比之下，现在谁说自己是新表现主义，大家一定觉得是过去式。从具象到抽象这个转折，是艺术史上非常伟大的转折。此前的数千年，艺术都在叙述具体意义的范围内，到了抽象，艺术脱离了传统的语言系统，不再依附于某个对象，可以表述思想性、精神性的层面。这是一场大革命，和阶段性的野兽派、立体派不一样。这是我认为抽象艺术能延续到今天的原因。今天的中国当代艺术，无论抽象与否，需要有更大的野心。前两年我狂妄地说，很多西方的艺术家曾经是我的老师，到了今天我也该毕业了，和西方艺术系统间不一定是师生关系。这要求我们进入新的视野去看全球的艺术系统，同时更加创造性地去工作。《十示 2003-9》，丁乙，成品布上丙烯，140x160cm，2003ARTDBL：即便摆脱西方的艺术发展系统，当代的艺术语言在全球语境下也很容易产生共性，你如何获得独特、自主的创造性？丁乙：很多人都问我，你有想过去别的国家生活么？我从来没有想过，我说艺术家就是要在最矛盾的地方生活，你才能够源源不断地有强大的创作能量。中国让我有种“怪异”感，行得通和行不通一直在打架，限制与自由、合理与不合理也一直在打架。这种矛盾、微妙的系统引发了极大的社会张力和不确定性。你可以去问任何一个加拿大人，十年前的土豆是什么价格，今天可能还是差不多的价格，但中国十年前的物价和现在的千差万别。我们生活在巨变的社会系统里，巨变、发展、矛盾，你的一生正在快速经历高速变化的东西，这是中国艺术可以利用的能量源。西方的艺术系统还是延续上世纪的，但中国的艺术系统自上世纪以来不断被颠覆，所以我们更有可能创造新的系统，获得新的话语权。ARTDBL：那我能不能理解成，自“荧光”系列开始，你就一直在这种矛盾和巨变的缝隙当中去寻找你创作的能量？在这种能量汲取方式下，有新的推进方向吗？丁乙：可以这样说。在创作中，我一直在整理和酝酿自己的世界观，抽象语言的发展，精神阶段是必然的，但我认为自己还没准备好，需要更多的磨砺。我不想用禅宗一类的词汇去代替新的思考，一切还在酝酿，工作还没开始。精神性的内容用抽象的语言表现是最合适的，因为它们都难以确定边界，处在不明确的模糊里。它需要依靠艺术家的有意为之来传达，并不是所有的抽象作品都带有精神性。我会观察其他抽象艺术家作品里的精神性，研究他们如何表述，无关赞不赞同，仅仅是分析。前几天我在西岸美术馆看康定斯基，康定斯基是最早分析艺术精神性的艺术家之一（《论艺术里的精神》），但我在他的作品里看不到精神性，因为它用了象征的方式，三角形、弧线、色彩各有代表，偏意象。2019年，我和伊夫·克莱因、李禹焕有个联展“挑战的灵魂”，伊夫·克莱因的作品很讲精神性，李禹焕的作品里有很明显的禅宗的意味，但可能因为用色，我在作品前好像进不去禅宗的意境。这场群展的三位艺术家，一位是上世纪六十年代去世的，一位年过八十，一位还不到六十，我在其中会想，我的时代是什么，我想要表现的精神性是什么，他们会成为我过滤的某种样本。
