《中国篆刻》第39期 本期人物——朱培尔（三）
篆刻创作与人文精神
□ 朱培尔
有人将当代篆刻分为大写意、小写意、工稳印，很有道理但更重要的是人文精神的融入。我的篆刻就传统这一块而言，主要是是对古玺、对秦汉重视的结果，现在我越来越感觉对秦汉的直接描摹并不是一种最佳的取法。你说的这个三个分法没有错，对一个初学者或者一般的欣赏者来讲非常直观，但这是一种偷懒与简单的分法，如果篆刻家、理论家这样分，就有点小儿科了。从某种意义上来说，这种分法有不科学的地方，只是注意到了篆刻三种相对简单的外在的形态，比较表面而没有进入篆刻艺术的本真。如果从科学审美的角度，对于具体的篆刻作品，我觉得应该更细化一些，类似于《诗品》或《画品》根据风格进行的分法。这样分，它的丰富性就远远的超越了所谓的大写意、小写意或者一般的兼工带写。观察篆刻作品，风格上它可以是冲淡的、可以是高古的、也可以是雄浑的……从而使篆刻在你面前的呈现更加丰富与多彩。为什么？因为在“大写意”当中，有些是强调形式的，有些是强调刀法的，有些是强调篆字变形的，未必是真正的写意，也未必是写意所必须的抒情。即便是“工稳”的印，也未必不能“写意”。再说“写意”“兼工带写”等说法也是套用中国绘画的简单分类。绘画中的“写意”，我们大致还能说出一个所以然，也就是用恣肆的手法显示形象并表达奔放的意境。但是篆刻可以恣肆却没有形象，篆刻当中它更多的是一种类似抽象的对书法笔法、刀法、章法的提炼与升华，是刀法、字法与章法的一种圆融而有机的特殊表达。从这个意义上来说，无论是什么类型的印，都能够有“意”与“情”的表现。
在汉印的学习上，要做到全新的诠释和表达，这个问题既简单又复杂。所谓“全新的”，其实就是一种创新，但创新与学习之间本身就是相悖的，既然是学习，跟创新就没有关系。但是创新又必须建立在学习的基础上。所以要做到全新的诠释与表达，重要的就是在汉印的学习过程当中如何找到一个有意义的点并进行强化，这个强化的过程我觉得就是不断提升表达与诠释能力的过程。汉印学习可以分成两个层面，第一个层面是简单的模仿，第二个层面是能够用模仿得来的技巧进行一定意义上的表达。在这个基础上有所发展、有所创造，就算是进行全新意义上的诠释和表达，创新实际上就是这个意思，我们必须在学习汉印的过程当中，去发现汉印当中于你有意义的点，这个“点”有几种，一种是前人已经发现了的，你对此也产生了共鸣；另一种是别人所没有发现的，而且你会因为这一点的发现而激动，会把这个激动转化为一种表达。现在常常有篆刻家喜欢做表面文章，把对道家印、鸟虫印、九叠文印、公章等外在形式的借鉴作为创作创新的现象。为什么？当然是想另辟蹊径。但这样的“蹊径”，只是一种对外在形式的简单机械地模仿，不入本真，因而是学习的小道，也是创新小道，是形而下的。其实对于汉印的学习，我们当代人并无多少空间可以寻绎。对汉印整体感受的把握，要从汉印风格的类型变化当中去追求、去感知。举个例子，面对同样两方汉代的“军假司马”，为什么会给我们不同的审美感受？我们是取法前面这个沉稳的、还是取法后面那个奔放的？这个沉稳或者奔放的又以怎样的方式来体现出各自的形式特征？这个形式特征是否符合当代人的审美理念？这种审美的理念，又是否能够融入你的创作过程中？“诠释”从某种意义上说有点像化学工程中的“催化剂”，是你形成创新意识并创新成功的催化剂，把你的思想通过“催化剂”在你的作品中放大并表达出来了，这才是有发展、有意义、全新的诠释与表达。总之学习汉印，必须要找到与古人相合的那个“点”，才能拨动那根令你自己、也令别人、令后人激动的弦。
上世纪80年代刻印的资料还十分稀缺，当时上海出版了一批印谱，当代如韩天衡、王镛、刘一闻、童衍方、黄惇、李刚田、吴子健、石开等等，古代的印谱也陆续推出许多，对此我都非常关注。八三年《书法》的“全国群众篆刻竞赛”中获奖作者如马士达、徐利明、陈茗屋、江成之，还有一个年轻的和我岁数差不多的叫陈辉的，虽然现在听不到了，但我对他们都十分羡慕。那个时候，在专业报刊发表一件作品，就早出道一天，就等于占据了一个制高点，所以这些人、这些印谱对我都有影响。不论哪一本买回来或者见到报刊上发表的获奖作品，都会看上几眼甚至临上几方。现在提这些也没有什么不好意思的，当代篆刻家的创作代表了当代人的审美，如果你把当代一百个有代表性印人的代表作品做了认真的观赏或临摹，也算是对当代篆刻审美的一个综合研究，没有坏处，只有好处。
如果说影响最大的，则莫过于辛尘与楚默二位篆刻理论家了。他们两个人从上世纪90年代初，针对我不同的创作写过不少评论，每一篇文章我都会认真反复阅读，从中研究他们写我的切入点，研究他们从哪个角度来肯定我的创作与思考。当然更重要的还是研究他们评论的展开方式。通过分析发现文章隐含的不便直接表达的问题。有些表述虽然属于褒扬，但从潜意识的角度去理解，实际上也是对某个特定方面不足的揭示，我就会去考虑为什么，并进而寻找解决的方法。如果说几十年来我的篆刻理论水平有所提升，或者篆刻的创作与创新意识有所提高，辛尘和楚默比当代任何篆刻家对我的影响都大。虽然他们不大刻印，或者不以篆刻名世，但是他们对篆刻艺术规律的把握与理解，都是当代最出类拔萃的。所以，我们学习与借鉴的眼光包括拜师求教等等，一定不要讲形式，更不要只放在那些有位置有名望的“大师”“名家”身上。
有理论家认为，画从书出，印又是书法的浓缩，按照这种理论讲，画应该排在第三，书法排第二，篆刻排第一。照此推理，篆刻应该是中国传统艺术的母语。这是一个观点，但不是一种理论。实际上绘画、书法、篆刻虽然是姊妹，之间有联系又有不同，当然可以分个老大老二老三，你可以认为篆刻第一，也可以认为书法第一。我觉得书法和美术相比，书法高于美术。为什么这样说？因为在中国文化等级当中，依次是道、法与术。美术是术，书法是法，书法当然要高于美术，日本人不太懂中国文化，把书法牵强地叫成“书道”，那是另一回事。相对于术，法可能更强调变与化，因此比“术”要上一个档次。历代文人心目中，书法的地位明显高于绘画，即便是扇面的创作，正面往往是书法，反面才是绘画。绘画具有工艺性、具有功能性，而书法一旦脱离了实用性，它更多的是一种性情的表达、一种修养的体现。篆刻则是元明以后发展起来的，书画衍生的产物，它本身的表现力与功能并不具备和书法、绘画抗衡的能力，所以，严格地讲它不能跟书法与绘画相提并论成为姊妹的。
宋代以后中国的书画是相辅相成的，书中有画，画更是用书法支撑起来的，篆刻不能和书画并列，篆刻只是慢慢地成为书画当中的一份子，并逐渐成为其中一个重要的组成部分。有时候我想，篆刻即便再伟大可能也赶不上碑刻，《龙门造像》不也就是金与石结合产生的东西吗？制作的技术差不多，工具材料也差不多，但二者在精神内涵与影响力方面相比，相去甚远。所以说我感觉把这三者合在一起讲，或者把篆刻排在第一的说法，对书画是不公平的，篆刻的地位其实没有那么高。
对于初学者而言，最不宜学的是齐白石、徐三庚，其次是邓石如、丁敬及浙派的印章，明代的印和清代早期印也都不宜初学。流派印中最值得借鉴与学习的一个是黄牧甫，另一个是吴让之，再一个是吴昌硕。为什么？因为他们是元明清流派印也就是文人篆刻的集大成者，是以篆书为根本、以冲刀为基调并加上丰富的章法构成，形成了各自独特的风格。所以我们既可以学他们的刀法与线条，也可以学他们的章法与构成，学他们的篆法与变化。吴昌硕的篆刻线条以朴厚见长，通过对吴昌硕的学习，可以感受到运刀的含蓄和在含蓄当中的奔放，感受他在朴厚之中隐含的空灵与灵动，感受到他以一种很不经意的方式进行的信息量极大的艺术表现。他的朱白文印，尤其是比较细腻的白文印，在篆法上很明显与他的石鼓文没有直接的关系，或者说决不是直接套用自己的石鼓文篆书！而是在线条韵味上借鉴了石鼓的高古与苍茫而已。而这种苍茫与高古的取得，也决不是常人以为的“钝刀直入”。吴昌硕的用刀，大多大而锐利，许多线条，尤其是线条的起收，都是数刀的合成，而非钝刀一次性的完成。黄牧甫中晚期的印章，一方面他用自己的方式借鉴并成功地改造了古玺，使之成为一种符合时代审美追求的新篆刻范式。黄牧甫的伟大，是他的篆刻风格可以穿越时代。从历届篆刻展的作品中会发现，取法黄牧甫的作品很多，一方面表达了当代有很多人在学黄牧甫，另一方面也说明我们的审美，虽然每一届评委都不同，审美也会有偏向，但这么多届不同的展览都出现了学黄牧甫很差都能入展的现象，为什么？这既是评委审美的趋同，也是黄牧甫风格穿越到我们这个时代的具体体现。所以对初学者而言，选对师承的对象，参展就容易，反之则很难。
从近期的展览看篆刻，作品中真正具备大写意境界的并不多见，反而出现趋于工艺印、美术印泛滥的现象。篆刻的刀法、章法，篆法本身就带有一定的工艺性与装饰性。人文的东西、艺术的东西、感性的东西、性情的东西，当篆刻家没有能力、没有办法作一种新的表达的时候，就会走向另一面，走向做作、甚至走向矫饰。这种与当代的书法现象有相似之处，当书法成为一个谋求名利的手段，艺术的表现对于你我而言已无意义，你就只会去运作一个地方的“会长”“副会长”或者“理事”之类，虽然这个位置对于真正的艺术家而言并无太多实际的意义，但毕竟可能会在有点实在利益的同时又可以满足自己的虚荣心理。我觉得只有当书法与篆刻的创作成为一个精神投入、成为一个排遣寂寞的时候，作品才有可能成为经典。而作品境界、品味与水平的高低与这个人的社会地位无关。书法最高境界是什么？《兰亭序》《祭侄稿》和《黄州寒食诗帖》，之所以成为经典中的经典，是因为这三样东西都与名利无关，都是即兴与偶然的产物，都是性情与情绪的自然流露。颜真卿传世的楷书当然跟名利有关，要么是皇亲国戚，要么是庙堂的需要。而《祭侄稿》之所以有更甚于庙堂的庄严整饬，是因为有了一种无法复制的崇高与悲壮，颜真卿在国破家亡、悲愤与激越中书写的文稿，却成为颜真卿乃至书法史上最伟大的作品，也是他的本真与人格、人性的体现。在那个时刻他的书写不可能有创作时的经营与刻意！
当我们迷茫、当我们失去篆刻的人文精神时，创作必然是做作的、小家子气的。即便是那些所谓写意的、豪放的“作品”，也必然是无意可写、无意可放，而沦为廉价的做作、放纵与矫饰。
有评论家论述我的篆刻，强调印从画出、印从刀出是我篆刻成功的标志。在这种统辖下的篆刻创作风格，协同表里、相互生发形成空灵简远的特色，形成有别于前人的突破。那么我是如何构建创作实践和理论基础的和谐统一，而实现自己现有的篆刻语言意识的呢？如果说要有所创意或者值得总结的地方，我的篆法也是一个重要的方面。我在篆法问题上用的是笨办法，即便是最熟悉的内容，每次创作也都要打开电子字典遍查其篆法。譬如何效义三个字，“何”字会写，但是老是一个样子觉得写得无聊、不美，查一查篆书字典往往会有一种新的收获，有一种意外的惊喜与启发。我现在上的最多也是最方便的网站是一个美国人做的篆书网站，网络名叫“Chinese Etymology”，很惭愧不是中国人自己做的。这个网从甲骨文一直到小篆，编辑的理念很简单，一个美国蓝领也复杂不到哪里去。他编得很好，用着很方便，据说这个老外为此来中国达三十多次。
采用笨办法的好处是可以温故知新，反复地研究每一个字的演变，古人的智慧与变化能力，都远远超越我们的想象。当然缺点是不容易形成自己的篆书风格。两者只能取其一，那我就愿意只取其前。所以我的篆法，风格不算是特别的稳定，有时候有点金文的感觉，有时会有点甲骨文的韵味，更多则是汉缪篆的篆法，似乎是不够统一、不够稳定的，但有时我会有意识为之地做一些变化，就是在小篆中融入一些金文与甲骨文的高古，在金文古玺文中，添加些许清人篆书、甚至草书才有的飘逸。与篆法、与章法相比，我的刀法是最稳定的，不敢说我的刀法较明清流派篆刻有所突破，至少我用的是前人所不多见的一种最有利于揭示刀法本真地姿态。尤其是冲刀，会用得非常感性，可以自由随机的变化。我会因为刀的不同、石头甚至石质的不同，随意、随机，自然、放纵地去运转刀的角度、速度、力度，甚至刻的深度，努力使刀法成为一种连续的刀刀生发的、反映性情和情绪的有机表达，使运刀的节奏成为一种有机的律动。
所以说刀法于我是有所创新的、有独特表现力的！刀法本身是瞬间运动的产物，除非使用录像，它的使转、正侧、快慢等技术动作不可能在篆刻作品当中得到直接的体现，必须把刀法这种种变化尽量凝固在篆刻的线条、结构上面。因此，在我的印中，刀法始终是为了印面的表达，也就是说印面的空白和线条之间通过刀法始终是连在一起的，它们相辅相成，是情感的诉说，是心灵的表现，更是生命的迹化。在印面的某一个局部地带，当连续的刀法出现的时候，字的空白处也必定是连续的艺术的体现了，这方面今后我会继续探索并加以更加强烈的表现。为什么呢？是因为古人的刀法相对会比较单一，切刀也好、冲刀也好，他们不大跟印面的空白、结构与线条联系起来，可能会强调刀对笔法的表现，但是不会强调对空间的表现，更不会去有足够的功力有意识地去进行变化以适应一种立体生命的瞬间律动。
关于篆刻的刀法问题，二十年前我就曾经有过很多理性的思考，在《朱培尔作品集·文集》里面专门有一篇文章是关于刀法与线条的长文。这篇文章是我对刀法的重视与相应努力的结果，是建立在对笔法的理解，并将情性体现在线条的特征的同时，将线条边上的那个空白的表现力也发掘出来所进行的理性思考，是对于刀法、刀在石头上的运动过程及其迹化—线条与线条边的空白给人的抽象、想象与表现所进行的充分描述、展开和研究。现在创作实践中仍然在反复琢磨其规律与变化。对于康定斯基的点、线、面学说，贡布里希的图像分析以及西方阐释学的观点与方法，我都会去关注并力求加以灵活地应用。我感觉不仅仅要把线条和刀法联系起来，还必须把篆刻的线条与书法联系起来，把刀法、线条与印面的图像联系起来，并将它们与审美进行对接，用传统的语言进行表述与阐释。
在《刀法与线条》一文中，我强调它们抽象感觉上的“疾”和“涩”，强调了它们速度变化上的“快”与“慢”；强调它们视觉感受上的“藏”与“露”。我在刀法上的创新一开始就是有意识的，很久前就对这个过程进行必要的记录与研究。当然有意识关注刀法的问题也会引起创作上的刻意与做作。我反对做作，所以现在在创作中则尽量摆脱有意识的行为，放松心情，去改变那种因为克制与理智所导致的拘谨与刻板状态，努力追求一种类似肌肤接触的生理体验，追求一种刀石碰撞过程中线条自然崩裂的构成感，追求一种你在创作前所无法预计的随机变化。为此我甚至还专挑劣石进行创作，以追求因石质的不稳定所导致的不可预测的创意，从而强迫你去改变原先习惯了的思路，并锻炼自己随机应变的能力。这样的过程也会使你作品已有的风格不那么严肃、刻板，会使你熟练的刀法变得稍许的生涩、迟疑，会使你流动的线条变得有些跌宕、停顿，篆刻的丰富性与表达的艺术性也因为这样有更多的体现。
对当代篆刻创作而言，我特别强调对明清流派篆刻的继承与借鉴。当代篆刻有必要更多地强调对明清篆刻的研究与学习，而不是人云亦云地去刻元朱文或者直接取法古玺与汉印。因为篆刻艺术的发展实际上是一种人文的传承，篆刻的人文基因是从赵孟頫、吾丘衍、王冕，从文彭、何震到邓石如到丁敬，一直到吴昌硕、黄牧甫，再到齐白石包括陈巨来、韩天衡，只有把这个血脉关系搞清、接上，篆刻艺术才会有所发展。就明清篆刻而言，流派现象只是其发展过程中的一种表象，恰当地讲明清篆刻，应该说叫“明清文人篆刻”而不是“明清流派篆刻”，约定俗成吧。我觉得明清流派篆刻最大的问题是质朴不够，缺少一种原始的自然与本真，缺少一种我们早已失去又十分向往的高古气息。所以继承明清篆刻在强调人文精神的同时还必须特别强调自然，强调自然的表达而不是着意的强而为之的做作。也就是说你的篆刻可以是小写意、可以是大写意、或者可以兼工带写的，你的取法可以是印从书出、可以是印外求印、可以是印从刀出、也可以是取法陈巨来的元朱文或者取法齐白石的单刀直入，但你必须是自然、轻松的状态。坚决不要的是矫饰、刻意与紧张。
当代印坛从70年代末到现在近40年间的当代书法与篆刻，我更喜欢上世纪1995年之前的篆刻。1995年之前篆刻界出现了谁呢？出了如以韩天衡、马士达、王镛、黄惇、李刚田、刘一闻、石开等为代表的一大批篆刻家，他们大都形成了个人独特的风格，产生了影响，不少稍年轻的篆刻家也在那个氛围中熏陶出来并介入到当时的篆刻活动。韩天衡的装饰性与冲击力，刘一闻、吴子建的多姿与灵动，李刚田的严谨与沉稳，黄惇印外求印对青花碗底部的借鉴，石开形式的古怪与生冷等，那个时代的书法创作与风格上的创意，远远赶不上同时期篆刻的活跃，书法家的个性与取向也没有篆刻家来得那么丰富多彩。为什么不满意最近十几年的篆刻？一是因为上述许多篆刻家在形成自己的创作模式以后，最近十多年大多没有新的进步和突破，二是当时出道，现在在五十岁左右的篆刻家，创作上没有体现出突破前辈的勇气，也没有人敢于在理论上去尝试一种超越的努力；我觉得当代中年篆刻家的遗憾，就是没有去做突破与超越的努力。从某种意义上来说既是他们对那批岁数大不了几岁的印人的一种敬畏，是对先前小有所成的一种满足，更是对成功渴望的一种“投降”，因为艺术是不进则退的。尤其是对于前辈的风格而言，艺术家往往必须有一种反叛的色彩。所以当代中年的篆刻家，大多过早地让自己艺术的思维停滞，过早地自我阻止了创造力的发挥，过早地结束了对新的篆刻形式和理论的思考。稍年轻的上世纪60年代末70年代初出生的这批印人也大都在40年代出生的那批印人的阴影当中不可自拔。这是第二个不满意；现在涌现出的出生于上世纪70、80年代的篆刻新人，则缺少思想，也没有形成篆刻学意义上的观念。全是刻元朱文，或者刻大而空的所谓古玺印，盲目跟风。谁都不是思想家，思想家几百年也出不了一个，伟大的实践者也不多，但是艺术就怕盲目的跟风。退一万步讲，单纯意义上的跟风也不可怕，“流派”就是这么形成的，一将成名万骨枯，艺术的发展也需要那种狂热的跟风，现在叫什么“粉丝”的就是这样，建立在崇拜基础上没有任何功利思想，想跟他学而且就学他的东西，需要这样一批人的参与，一支队伍不可能全是将军对不对？但是现在的跟风除了没有思想，还带有极端的目的性与功利性，他内心根本上对这个印风不清楚对这个篆刻家不崇拜甚至不喜欢，但是为了达到参展或者加入什么印社的目的，什么风他都跟，跟风而无应有的风骨，这是第三个不满意。
当然也有部分作者的作品有创意、有想法，但是这个创意、想法又大多不着地气、缺少深度。所以现在尤其是年轻的篆刻家群体中，还没有形成相互激发的氛围与气候，在理论上面还有待进一步的学习与提高。决定篆刻创作深度的是思想，决定篆刻发展传承的也是思想。
当今篆刻的批评既缺少智慧、又缺少应有的科学与公正。批评是建立在一种宽松的气氛当中，建立在一种批评主客体相互尊重的体制当中。我们经常在电视看到国外议会议员吵架打架的事情，从政治上来说可能无聊，但从艺术批评的角度而言则不然。我觉得其实可以分为四个既独立又有联系的层面：一是赏析，二是评论，三是批评，四是批判，这四个层面都必须建立在公正、包容与客观的基础之上。如果说缺少了这样一个氛围，批评往往会流于歌颂与吹捧。上世纪90年代初，《书法导报》曾经连载我的《书法批评散论》，在文章中我尤其强调的是客观的批评，或者是带有智慧的、风趣的批评。这种氛围的营造需要有独立的批评家的出现，我不靠你吃饭、我也与你不认识，这样对作品、对艺术家所进行的批评才更有意义。真正的批评还需要有担当的媒体来弘扬。虽然现在有网络等自媒体，但是网络缺少权威，批评只有在权威的报刊中出现并产生影响才更加深入。批评的目的、批评的权威性、批评的环境、批评的接受对象，还有接受对象对待批评的态度，搞清楚这些，当代批评才会有长足的发展。现在大多数所谓的批评，其实已经沦为吹捧，吹捧不是赏析，更不可能代替批评。慢慢地出现了这样一个现象，就是吹捧也在无意中走向反面。举例来说，如果在何效义篆刻研讨会上发言，在肯定你印章有“创新”的时候，实际上是在否定你没有传统；在强调你有“传统”的时候实际上是在否定你没有新意；在说你风格独特的时候实际是想说你的印大众认同程度不够；说你是实力型歌手的时候意思就是你不漂亮，因为长得好看是成为偶像型歌手的先决条件！所以说当下书法篆刻批评中的问题很难厘清，也许这也是批评本身复杂性的具体体现吧！
明清文人篆刻家既有很强的独创性，又有较高的综合素养，因而作品有着鲜明的艺术风格与人文内涵。而当下篆刻家缺少独立的精神，整体素养也有问题，如何解释？以前我做过一个简单的调查，在调查过程中发现：在书画印三个专业的研究领域，从专业背景或者学术影响力而言，相对于绘画，书法差很多；相对于书法，篆刻又差很多。换言之，美术最强，书法其次，篆刻又其次。所以说如果把书画印当作一个整体，篆刻的创作与研究比绘画和书法要低一些。
作为编辑，如果策划一个当代篆刻的专题，我一定会纠结请谁来撰文？谁又能够完成稿件的要求？说实话，能进入我视野的篆刻评论家不多。但如果是做有关书法方面的专题，作者我可以想出一批，即便具体到某种书体、某个年代，甚至更细化，做“学者书法”或者“学问在书法中的重要性”等专题，我都能很快找到相关专家撰文。篆刻太专业，工艺性又强，专门的理论家与评论家不多，有水平的就更少了。其他门类的专家又因为篆刻知识的不足写不来，篆刻家自己因为学术、文字水平不够也写不来。
所以说篆刻家素质的高低决定了篆刻艺术的高低。现在篆刻的生存状态也不容乐观，它实际上受到三个方面的挤压。一是对篆刻的价值与意义，无论画家还是书法家，都没有能力与水平把篆刻的使用与表现提高到明清书画作品中那样重要的地位；二是篆刻失去了它实用的价值，几千年以来印信的作用于公于私都是十分重要的，现在印何处用？即便是官员，如果他不写字不题字，也不需要印章了，因为不懂啊。许多书画家为用印而用印，喜欢用俗气的细朱文或满白文印，不要写意的，也不要奔放的。所以说当代篆刻缺少相应的市场，最主要是缺少广泛的、懂篆刻艺术的使用者；另外，篆刻印材昂贵，创作成本较高。我们到卖巴林石、寿山石的地方，发现好的印章都是没有刻的，一旦被篆刻家刻过以后，可能它的价值还赶不上原来。很多人所谓的印章收藏，其实都是一些名贵的田黄、鸡血印料，而不是收藏篆刻家的作品。
篆刻和书法一样正在式微，它不是一个朝阳的艺术。为什么书法与篆刻要“申遗”，就只因为它们快要变成“遗产”了么！在现代书法的审美当中，篆书年代久远又难以识别，本身给人以一种距离感，篆刻复杂的刀法与抽象的线条属性又增加了这种审美上的难度，这是当代一般的书法爱好者很难领悟的。作为篆刻的传播者与职业篆刻工作者，现实不容我们乐观。与其他新兴的现代艺术如电影、游戏相比，篆刻是很难产生对心灵的震撼，或者说在表现力方面是有很大的局限的。前不久我去了趟美国，在大都会博物馆，看了几个展厅，有一种现象我印象特别深，就是文艺复兴时期的意大利油画，高度的技巧、宗教的崇高，反而没几个人看；17世纪法国作品，构图的宏大、人文的精神，也没几个人看。反而是幅式较小的印象派的作品观者如云，在梵高的作品面前更是人头攒动。为什么？时代的变迁，艺术的发展，审美的改变，并不因为我们大多数人有着写实的信仰而永远向写实的方向发展的。篆刻作为一门艺术已经走过了它的辉煌，不大可能再现曾经的辉煌。虽然如此，不等于我们就什么也不干了，把它传承好，并在一定的范围内去做一些普及传播我就心满意足。所以我的篆刻讲座哪怕就二十来个人听，也会讲得很起劲！办一个篆刻的讲习班，你能保证五六百个人来听吗？不可能的事，就算有那么多人来，要么是来凑热闹的，要么是组织来的、是假的。
既然如此，篆刻作为一种以刀刻石来表现的古老艺术，它将如何沿着历史的脉络发展？我感觉需要再强调一下。首先，篆刻有刀法、有章法、有篆法，“三法”是它最简单的技法构成，而篆刻艺术的生命更多的在于可以表达心灵的图式，在于必要的传承和文化的介入，但篆刻更应该是无法之法的，无法之法乃为至法！我为什么要篆刻？篆刻来自于哪里？篆刻又向何处而去？这三个哲学的命题必须伴随篆刻家终身！篆刻绝对不是简单的印信，篆刻必须有人文的精神，篆刻必须是生命律动，篆刻必须是心灵的轨迹，篆刻还必须是时代、文化的一个结晶。这个结晶很重要，是精华。
第二，篆刻艺术最最重要的是要表现篆刻家内在的精神，如果没有从内容、形式、结构上的创新，没有性情和个性的表达，没有创作过程中情绪变化的凝固，这个篆刻作品一定是缺少生命力的，这跟王羲之写不出第二遍《兰亭序》是一个道理。
第三，篆刻艺术有其自身发展的规律，这个发展规律实际上既是基因的传承，更是不断地更新与改变、发展的过程。现在我强调对明清篆刻流派的传承，而不只是对汉印和古玺的简单吸收。古玺和汉印离我们时空上的距离太遥远了，外族的入侵以及元朝、清朝等少数民族统治的年代，期间中华文化的发展曾经被多次人为中断、破坏过的，我们当代人和春秋战国、秦汉时期古人的精神相去甚远。换句话说如果你是一个生活在秦汉的人，那是绝对不会认同现在的我们，文化基因改变太大了。当代的篆刻如果不在传承明清上下工夫，而仅仅只是作印宗秦汉的简单临摹，是不行的。所以篆刻艺术的发展与延续，必须建立在对明清篆刻和理论的继承、消化、吸收和提高创新方面。绝对不要只是从简单的形而下的章法、篆法、刀法等层面来进行讨论，我们必须上升到形而上的高度，从文化、文心、文采角度去开创当代篆刻艺术的新局面。
说不能直接传承秦汉和古玺，不是说古玺、秦汉不好，那种灿烂、天真、原始和质朴，明清人是没有也做不到的。那是一种艺术的本真状态，我们只能去感受高古，它高挂在星空，你永远摘不下来，为什么？因为时空的“遥远”，除非有“神”的出现，可惜我们是人不是神！你可以羡慕赞美月亮，但谁又能把月亮摘下来？古玺就等于是月亮，你最多再画出一个圆的东西，说这是月亮，即便你画上一万亿个，也不可能把它摘下来。书法也是这样，临写甲骨文、钟鼎文的时候，为什么我们写不出那种神秘、原始高贵与高古感觉，原因也就在这里。这种时空我们是追不回来的。在一定范围的单纯空间距离可以改变、可以追求，北京到上海飞机一个小时、两个小时，高铁五个小时就到了。而时间上的距离除非真的能够进入到传说中的时间隧道，进入到这种幻想的时空，我们做不到！就学习与借鉴而言，艺术向远古追寻，尽管使我们向往，使我们热血沸腾，如果只是作形态上简单的描摹，其结果往往只是一个皇帝的新装，一种良好的愿望而已。
对于我前面的叙述，可能会有人产生困惑。当下篆刻承袭明清流派印的重要性，同时又谈到篆刻在当下的无奈与尴尬境况。这个困惑就是，就算当下印人承袭了明清流派印的精髓，能解决篆刻无奈尴尬的局面吗？
对于一门有着辉煌历史的传统艺术而言，没有一个包治百病的良方，也就是说对明清的关注未必就能够能改变当代篆刻发展的问题。篆刻发展到现在，它不是治病的问题，而是衰老的问题，病有些是能治的、有些是不能治的，而衰老是治不了的，我们所做的最多只能减缓他的衰老、延长他的寿命，对明清文人篆刻的关注可以做到这一点。一个人在儿童阶段，可以用各种营养辅助身体长好，但是到了中老年了，还是天天那么多营养，有用吗？受得了吗？这时候应该是缺啥补啥了，甚至把有可能出现副作用的补品也干脆去掉。据说最近美国影星安吉丽娜·朱莉做了乳腺切除手术，她家有遗传，女性到那个岁数大多会得乳腺癌，所以她干脆在没得的时候给割了，我觉得很有启发。一门艺术在衰退时有很多腐朽的东西、不好的东西，不适合当今欣赏学习的东西，对此我们不要去做加法，就应该做减法，中老年期要少吃肉，其实素也要少吃。我感觉矛盾的地方是，现在拿不出一个很好的办法来改变篆刻发展的颓势，说颓势是篆刻的必然宿命，但我们不要想象篆刻还有全新的复兴，不可能再出现！不要说出现吴昌硕、黄牧甫这样的大师，甚至齐白石这样的人都很难出现。我们不是预言家，但是篆刻审美的特殊性与曾经辉煌的发展历史，决定了它在当代乃至于今后发展的无奈与尴尬。
丁敬、邓石如的印风与当时的文化是合拍的，当代的篆刻似乎与当代的文化之间有一种比较远的距离，即便有也不是特别的纯粹，有遮蔽性。当下大多数篆刻展览的作品，我们没有任何感觉。当然看到内容与形式合一，尤其是在形式语言上有极强感受力的作品，如陈国斌、葛冰华，还有您的作品时，我们的内心会有震颤，这是艺术审美里比较重要的一个因素，似乎这种感受可以延续篆刻的生命力。对于一门传统艺术而言，我们又不必杞人忧天，当代篆刻即便只是一个时代的延续，也不等于没有发展的可能性。我觉得发展从某种意义上来说应该是另起炉灶，就像油画一样。写实油画的发展，从文艺复兴宗教的主题，到十七、十八世纪法国抒情的油画，除了技法的相对延续外，在创作观念、创作题材、创作技法等方面都是相对延续的。印象派的出现则是另起炉灶式的，它打破了先前一系列的审美理念，以一个全新的视角，对自然尤其是对光的变化所作的重新审视与表达，当然也是建立在欧洲地理、自然环境与背景之上的。去了欧洲你就会发现印象派的出现太好了，只有在欧洲才有那么灿烂的阳光与空气，有那样的光线可以让人物、让树木、让河水、让土地、让建筑、让那种种可见的东西染上不同的光辉，从而创造出一种全新意义上的审美范式。你在充满雾霾与风沙、空气都是灰蒙蒙的地方永远也不会有这种感觉。所以说印象派不是简单的抽象，它也是描绘，从对景物的写实到对光影的追求是一种提升和升华，光影有点像我们的影子，印象派淡化了事物的形，而去追求变化的光影，让一瞬间的光影成为一种永恒，使不可说成为一种可说，使潜意识成为一种有机的表达，我想这也是印象派让当代人为之激动的原因，所以说发展显然不应该是一种简单的延续，而应该是一种另起炉灶式的创新。正是因为秦汉印离我们过于遥远，篆刻才要关注明清。我们要在明清这些大师当中发现这一个可以激发或催化的点。篆刻的发展绝对不是在什么篆法、或者在刀法、章法方面，而应该是观念、视角与技法整体的开拓。你刚才会因为陈国斌等的新的形式而激动，我觉得他们的意义，一是在刀法与形式上做开拓性的尝试，二是有点像印象派侧重于对瞬时感觉的保留。当代有同样意识的欣赏者，无论识不识印章内容，因此也当然会引发他的想象与共鸣。
当代篆刻在上个世纪80年代至今的30多年间走的还是“印从书出”“印外求印”“印从刀出”这几条路，是一种传统的延续。所谓的“创新”，要么随意摆出一个内容，并用粗放的刻法来表现金石的样子，要么只是一种简单的想法的强化与重复。当然，这其中多少还有些传承，以及在延续过程当中出现的一点灵光，甚至也不缺一把让人看到为之一振的火炬，但仅仅如此而已，绝对不会有再次出现灯塔的时候。
篆刻的地位一直不高，这与过于强调延续传统的思想有关系。篆刻其实一直是极其小众的东西，当下篆刻的一些问题，尤其是篆刻家创作为什么停滞的问题值得关注。上世纪40年代出生的许多印人，创作为什么停滞我觉得有三个原因。一是这批篆刻家出名以后都不甘心于从事小众的篆刻，角色大多进行了转换，有人变成了书法家，有人开始画画，还有人去做书法史和篆刻史的研究，还有不少成了古董商或者成了某一级协会的领导，就像赵之谦做官后不刻印一样，这是第一点。第二是因为篆刻作品的价位低，以画家或者书法家面目出现，书法绘画来的快，创作成本也低，价位也明显高于篆刻。艺术的发展需要量的积累，有些篆刻家假装眼睛坏了，这样提高篆刻的润格的同时，写字、画画也就理所当然了；还有些名家多年没看到让我们为之一振的篆刻作品，为什么看不到？一旦他的书画能够卖几万、十万的时候，谁还刻印？这方印给谁呢？刻印又这么麻烦，又卖不出价格，是不是这个道理？而且当对篆刻原始的激动和憧憬消失，当创作时所必须的精神追求和敏锐的感觉对他意义全无，这时候所刻的作品，说的不好听一点，就是一种可有可无的重复，是一种缺少激情、缺少神采、不值一谈的东西。换言之，停滞的主要原因是篆刻地位不高所导致的创作热情缺乏、作品质量与数量的下降。还有一个可能原因是观念思维没有与时俱进。在上世纪80年代，印人侧重于清人的“印从书出”，好像把篆字写好，刻印自然就好。而到了90年代，篆刻的审美已经不满足于这个状态，希望有新的表现。所以对当代篆刻创作、审美与观念的发展，缺少应有的敏感与关注，也可能是一个重要原因。
现在新的篆刻展览方式，就是在展厅里用切割空间、放大平面的方式，包括多媒体的应用，这种新的展览方式引发我们对篆刻发展的思考，并有可能促使篆刻家产生创作语言的改变。篆刻是一门在方寸之间驰骋、表现手法微观独特的艺术，放大是篆刻创作的一条死路。方寸的篆刻决定了它本身是掌上把玩的性质，大的展览场所肯定不适合它的展示。对于篆刻展览来说，要营造一种把玩的审美环境，对美术馆的大厅，必须通过对展示空间的分割，通过辅助的展具、灯光等对篆刻作品（包括原石、印花与手拓边款）的衬托，来体现篆刻之美。篆刻之美既体现在印石的丰富，更体现在我们原来所忽略的篆刻的痕迹—线条及其刀法，因为我们用印泥钤出来的印花其实只是一个翻版，一个可以复制的印刷产品。所以篆刻展览，篆刻原件必须成为展览的主体，因为只有在这块石头上，才能真正的留下篆刻家创作过程中每一个值得回味的印记，留下他们在刀与石的碰撞过程中情感与情绪的流露。
比如说把印石刻的那种痕迹通过投影表现，把篆刻刀在石头上运行的过程记录形成影像，把一些原本忽略的篆刻方式表达出来。我感觉投影的影像虽然很好、很现代、很时尚，但用的太多了就变成了一种夸张的展示，对于一般的篆刻读者来说这种夸张在理解上会有一定帮助，可以有这样一种辅助，但是它成不了篆刻展览的主体。我感觉越是在展厅，越是要突出篆刻的把玩性。通过展厅分割、展柜展具的创新以及灯光视频、音频、放大投影等手段，尽可能拓展其审美空间，使篆刻家的刀法、字法、章法与意象的处理，得以有机、完美、完整的展现，使印石的材料之美得以发挥。总之，篆刻展示方式与构思必须强调其把玩的特征，这将是今后篆刻展览发展的一个重要方面。
本文根据《光年》何效义、陈量专访录音整理而成