京剧演员的唱功训练：唱情
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京剧演员唱功训练四部曲：唱情
王琼
中国的传统戏曲讲求情浓理淡，有时观众可以不追究细节的编造痕迹，但一定要合乎人情。喜则欲歌欲舞，悲则欲泣欲诉，怨则欲杀欲砍，生趣勃勃，生气凛凛。唱戏唱戏，唱的是“戏情”一个字，夫妻爱情，朋友恩情，长幼亲情，人之常情，总之，无论演悲剧喜剧，都要演出大情之态，喜有笑感，悲有哭情。非如此，不足以感人。
从唱的角度评价唱功演员是否称职，最要紧的是: 唱出的曲调歌声是否感人。因此，优秀的戏曲演员，无不懂得唱情的重要性。如同舞台上的表演一样。一个身段动作，甚至水袖的运用，都有它鲜明的目的性和内涵。唱、念也是如此。
在京剧老艺术家的谈艺录里，经常可见诸如“歌以咏言，声以宣志”、“腔无新与旧，容情自然佳”、“唱腔情真意自深”之说。这些戏谚和口诀，全是说明戏曲演员的歌唱，一定要带着真情实感。唱者不动情，听者不同情。只有把剧中人的内心情绪表现无遗，才能打动观众。
在这里，我举一个实例作为佐证: 晚清庚子( 1900 年) 事变过后，一支来自英国的艺术家代表团到中国访问。代表团进入清宫拜谒西太后慈禧时，升平署安排最优秀的京剧演员谭鑫培，为英国艺术家们清唱《乌盆记》里刘世昌的反二黄慢板“未曾开言泪满腮”唱段，英国的艺术家得知谭鑫培是在清宫里为帝后们演唱的内廷供奉，听完这段唱，疑惑不解地说，这位先生怎么唱得如此凄惨，像是鬼哭啊? 原来，《乌盆记》这出戏演的是: 商人刘世昌，夜行遇雨，借宿窑户赵大家里，赵大见财起意，将刘毒死，又将其尸烧制成盆，刘冤魂不散，这段唱正是刘屈死的冤魂在向人述说自已的不幸遭遇。英国的艺术家们听完翻译介绍剧情，全都把惊讶变成赞叹，连连称赞中国戏曲运用歌声表达人物情感，实在了不起。由此，谭鑫培总结出“情者，歌之根”的名言。
这个历史掌故有力地证明:
( 1) 戏曲唱“情”对于塑造人物形象的必要性;
( 2) 唱“情”是中国戏曲的传统，早在百年前已有成功的先例。
实践经验丰富的老艺人告诫我，演唱时一定要“未成曲调先有情”，这是因为思想是先于唱的语言的。戏曲演员在张嘴歌唱之前，就已然进入角色的感情之中，把对角色喜怒哀乐体现在歌唱中。戏曲的唱也等于说话。把平日生活里的心中事，以加重和夸张的方式说出来，用歌声表达感情，必须设身处地的摹仿剧中人的性情，形容逼真，变死曲为活曲，达到神形兼备。单纯追求声音的华美而置剧情于不顾，断然唱不出剧中人的真情，对观众也就产生不了感染力。
老艺人们又提醒我说: “悦耳容易，动人难。”之所以难，难在演员必须在唱情方面变单纯口唱为口心齐唱。要深入角色，将身段与声音融化到人物深邃的内心世界中，使他们完全成为人物思想感情的自然流露。归根结底就是两个字———唱情。
唱情，包括声情、词情和曲情三个方面。
声情: 演员唱出的声音，除要圆润、传远、美听之外，还必须服从“表现”这个中心任务。努力做到情景交融。因此，感情总是伴随着声音同时出现。
演员在台下练声( 喊嗓) ，当单独发一个“衣”、“啊”音时，那是作为一个韵母，即一个辙口音来练习的，这时它不含内容，此时只力求得到一个圆润、爽朗、纯净、能运用自如的音质。但一上台，所唱“衣”、“啊”之音，是作为一个有含义的字或词出现。正常情况下，要求圆润、悦耳，变化自如，应该像一支箭波激动着观众的心弦。高呼的时侯，给人以山崩海啸之感; 平和的声音，有如春暖花开; 悲哀的声音，如秋风扫落叶; 快乐的声音，犹如仙音天外飘。这就是说，演员在台上的歌唱，不是孤立地在追求声音的圆润悦耳，而是在此之外，还要赋予它们各种含义和不同的感情色彩。从这个意义说，声音与技巧，只是演唱艺术的躯壳，而表现其内在的感情和含义，才是演唱艺术的生命。演员对剧中人物思想感情的阐释越深刻、越具体，则人物的音乐形象也就越生动，越感人。这是区别艺术的匠气与灵气的分水岭。
当然，如果演员的发音技巧不成熟，不完善，甚至出现声嘶力竭的现象，即使感情充沛，也会使人物的艺术形象受到损害或产生差距，自然也就难于达到他在这里所要求的去激动观众的心弦了。
要使自已的唱对观众产生吸引力，就要避免在舞台上脱离内容去单纯卖弄声音技巧，不能有感情的空白点。恰如老艺人们所说，要成为内里的唱。
一位优秀戏曲演员，演出戏来为什么那样真实感人? 那是因为他演出了深度，演得有魅力。演员必须自始至终精神一贯，保持原神不散，使艺术一气呵成，只有如此，才能抓住观众的心理，调动观众的情绪。要使观众有动于衷，演员必须首先有动于衷，严格把握和调节舞台上的真实感和分寸感。不是激发不起观众的情绪，过火，就会出现相反效果。
词情。词情两个字的含义比较容易理解，但要透过唱词或念白去正确理解人物内在的思想感情，并完善地表达出来却又极不容易。同样的词句，因不同的人物、不同的处境，它所包涵的思想感情却差异很大，唱念艺术也就随着感情的差异而千变万化。
曲情。李笠翁在《闲情偶寄》里说过: “唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。介明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情: 问者是问，答者是答。”反之，“甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人; 口唱而心不唱，口中有曲，而面上、身上无曲。此所谓无情之曲。”李笠翁言之极是。戏曲演员就是要通过曲中意，把自已所扮角色的性格特征、内心情绪、命运遭遇尽都呈现在观众面前。尽管戏曲的板腔具有很强的程式性，但它的各种声腔板式，大都具有一定的性能，分别表达一定的感情。比如京剧，一般说来，二黄宜悲，西皮宜喜，反二黄悱恻缠绵，慢板宜于抒情，原板、二六板宜于叙事……但这又太笼统了，如果演员只满足于了解这些抽象的概念，不去做艰苦细致的挖掘工作，他的演唱就会停滞在肤浅的水平上。只有了解了音乐设计者的构思意图，也就是了解了音乐是怎样来表现人物此时此刻的思想感情，才能将它的曲情理趣准确、完满地演唱出来。慢板是京剧音乐中抒情性最强、旋律最优美的板式。它的特点是节奏舒缓，字少腔多，即词情少而声情多。它最难唱的是，必须很好地领会曲情，将感情贯注到徐缓的节奏和漫长的较长行腔中，才能吸引观众。
演员只有深刻领会曲情，并经过抑、扬、顿、挫刚柔虚实的技巧处理，才能于演唱时用以表现人物的喜、忧、哀、乐、悲、恐、惊等不同情境和心绪，从而满足观众的审美要求。