托德·希多：光线与暗箱|戴维·卡帕尼

《夜晚的房间》

托德·希多（Todd Hido），1968年生于俄亥俄州肯特市，他是旧金山湾地区的艺术家、职业摄影人与摄影书制作人。在过去的25年，希多将镜头对准美国城郊地区，拍摄了一系列视角独特、直指人心的作品。他对照片排序的高超掌控，以及对叙事性图像制作的迷恋，使得作品叙事完全符合观看者对架构的自由想象。

出版于2016年的画册《亲密距离》（Intimate Distance）既是希多的视觉传记，也是其全部作品的总结。本文是英国知名作家、策展人、影像评论家戴维·卡帕尼（David Campany）为画册撰写的导言，卡帕尼以散文式的笔调介绍希多的作品，并独辟蹊径地分析其照片独特的电影感染力。

托德·希多，2013年

托德·希多：光线与暗箱

文 | 戴维·卡帕尼

人生始于中途。诞生是事物之始，而后，人因经历成为艺术家。我会告诉你，托德·希多，1968年生于俄亥俄州的肯特市。我会告诉你，他热爱滑板与自行车越野，从而接触摄影。他也会告诉你：

人在滑板、骑车或者做其他拉风的事情时，它们仅持续数秒，因此，他们必须记录，这才是本质。在跳跃、变戏法时，需要记录。用什么记录？摄影。这是自然而然的过程。记录所做之事，并与他人分享。这就是我的开始。我想拍下朋友，于是拿起了照相机。

正因为这些出众的“跳跃、变戏法”快照，希多成为同代人中最受尊崇、最具影响的摄影师之一。对于拿起照相机、感受摄影之人，其初衷往往复杂，简单的传记难以解释。若你恍然大悟，发现照相机才是真正的表达手段，倒不是因为它给予勇于重新开始的机会，而在于它是描绘无声的生活经验的方式。拍照常是察知的行为，它与存在之物产生共鸣。存在之物可能是直接经验，可能是电影、画册、音乐或小说，但我们无从准确地知晓。在看其他人的照片时，我们做着相似之事：由难以忘怀的过去回应现在。人生始于中途。

20世纪初期，电影方兴未艾，摄影尚未肩负现代使命，青年艺术家安德烈·布勒东（André Breton）及其朋友、作家雅克·瓦谢（Jacques Vaché）在法国南斯（Nantes）的众多电影院度过下午。他们意图明确地看电影，浮想联翩。当电影的结局浮出时，他们极度活跃的思维急转直下，这是无聊的第一个暗示。大众电影便是如此，有时，数分钟即可猜到结局。此时，他们起身，摸黑至出口，前往下一家电影院，进入黑暗，辗转往复。

它是某种即停即始的蒙太奇，诗意、甚至激进。布勒东与瓦谢虽被偶遇束缚，但镇定自若，在心理印象的积累之外，他们没有确切的目标，这影响了后来的作品。（二人的想法迅速诞生了超现实主义。）他们在愈加难以辨别图像（来自其他地方的自己图像）的文化中评述图像的梦境。思维中的图像从不真正属于任何人。无意识不能分辨作者、起点或终点。对于想象界，共鸣与不安是问题所在。

一个世纪后，此类蒙太奇仍然是诗意的，但它似乎不再激进。现在，身处注意力分散的时代，在网站的频道、点击间跳跃是日常行为。但当下，从自己或他们的碎片中组合创意的生活比之前更加重要。有人认为，现在，仅剩创意的行为。

或许，布勒东、瓦谢避免这样的结论。他们更喜欢从中途开始，永远推迟结果。在观看叙事电影时，情节与结尾会左右我们的体验，但我们不会因此记住它们。我们会想起不可预测的细节、片段：短暂的联系、清晰的场景、颜色、空间、姿势、纹理、航线。在记忆中，电影图像与叙事职责无关，并恢复模糊性。叙事是让图像进入轨道的助推器，从而无拘无束地盘旋在脑海中。

1974年，伟大的摄影师沃克·埃文斯（Walker Evans）举办讲座。与同时代的其他艺术家一样，埃文斯一生都是电影爱好者，当问及他还在看哪些电影时，他提到罗伯特·奥特曼（Robert Altman）的电影《漫长的告别》（The Long Goodbye）与《麦凯比与米勒夫人》（McCabe and Mrs. Miller）。他疑惑，如果它们都由同维尔莫斯·齐格蒙德（Vilmos Zsigmond）拍摄会如何。埃文斯认为它们是“杰出的摄影”，令他受益匪浅。

影响来自不同的媒介，它无处不在。弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）或者雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）的某一句子或许会震惊我们，它们具有匹敌快照的力量。一个乐句或许会像图像一样跳舞，一个单词或许会与另一图像产生不可言喻的视觉关联。作为单一图像，电影的某一帧比它在故事中的作用更有生命力。

静态摄影不受叙事的桎梏，因为其本质在于被发现之物的物性，它仅在描述与建议中解决。更进一步，它的沉默、稳固与言说世界之喧嚣迥异。甚至，谨慎、按序排列于书中的静态照片总有临时感，每张照片的特殊处被诸多开放的问题巧妙化解。如果这张照片放在另一张照片的旁边，将发生什么？如果下一张照片从沉思变成激发好奇心或者政治的迫切，会发生什么？如果尺寸的变化导致注意力的转变，将发生什么？如果脏兮兮的陌生风景让你想起陌生女人的脏眉毛，又会如何？

画册中的好照片是“杰出的摄影”，正如记忆中的一帧电影画面。

书中照片均创作于过去的25年。其间，托德·希多几乎同时拍摄不同类型的照片。待到项目组照的轮廓清晰后，希多会出版画册，并同时展出印刷品。不过，书中照片来自他的全部作品，覆盖之广、之深，并以时间顺序排列。它不是回顾，相反，它更像小说家翻看手稿或者电影制作者回到剪辑室，它暗示摄影师的成长与创作过程。我们受邀观看希多如何在主题与专注之间徘徊。正如书名《亲密距离》所示，你会在书中发现亲密的行为，也会发现模糊的距离，正如先前的《寻屋记》（House Hunting）、《分岔路》（A Road Divided）、《漫步》（Roaming）、《二人之间》（Between the Two）、《郊区》（Outskirts）。希多四处漫步，寻找，返回。

若书中的照片及其编排呈现叙事性，这是因为它们暗示了隐秘的故事与可能性。这些线索来同观者、希多，也可能来自电影、文学，因为它们是个人经历。希多是狂热的电影爱好者，他说过，自己家里的电视机总在播放。画面慢慢渗入，留下痕迹，但连他也不知道究竟是什么。

他缓慢地创作，照片中存留按下快门的瞬间，它们与优秀的摄影一样。当作为图像的世界与模糊却显著的事物相互呼应时，灵光一闪，照片诞生。希多的图像是繁华的，里面填充了各类事物：风景，小径，标牌，郊区，室内，服饰，面庞。但它们带来同样强烈的印象：真实、虚构的世界永远不会被填满。每张图像的内容丰富，但这远远不够。对于色彩斑斓的河流，对于凝重的氛围，希多是节制的抽象艺术家。

照片中会出现空无吗？它需要什么？公路旅行可以仅由地平线、电话亭勾画。郊区的混乱体现在房地产手册的楼盘上，它被纳光灯照亮。门牌号216的门，佚名的旅馆房间，随意坐落。房间中的年轻女子，面露希望、恐惧、遗失、欲望。你满怀憧憬时，它便填满了；或许，无意识早已如此。

书中的图像，司空见惯。希多非常自信，照片中的场景来自他的亲身经历。他的照片证明在多数美国文化中，主题仅在其影响中产生作用。想一想篱笆，它永远存在于美国文学、电影与摄影中，因为它可以随意解释。想一想马克·吐温（Mark Twain）的小说《汤姆·索亚历险记》（The Adventures of Tom Sawyer，1876年）第二章中的篱笆。“汤姆提着一桶石灰水，拿着一把水柄刷子，走在人行道上。他打量了一下那篱笆，满心的快活都没了，代之而起的是深深的忧愁。三十码长的木板篱笆有九英尺高。在他眼里，生命似乎变得空洞了，而活着只是个负担。”

《寻屋记》，封面图

由于篱笆用作希多2001年画册《寻屋记》的封面，他对篱笆的个人解释便成为整体作品的某种象征。这张照片使之前关于篱笆的记忆涌出。它的构图带有19世纪插画的简洁性，它描述的建筑存在了数个世纪。色彩，魅力，不同情绪的无穷变化。与所有的美国篱笆一样，它引人注意。在房屋的窗帘背后，正发生什么事情，也或许没有：床头灯的暖光照亮房间，另一房间由更温暖的电视屏幕光照亮。在此，没有上演戏剧。相反，我们看到再现本身的戏剧、或者摄影本身的戏剧。

照相机是光线穿过的暗箱。光线通过小孔，在感光膜上形成颠倒的图像。光线或过于明亮，或过于昏暗，但可以由光圈、快门速度、胶卷的感光度调整。类似的暗箱在希多的作品中随处可见。白天，他拍下黑暗、幽静、抵挡阳光的房间。夜晚，房屋变成发光的暗箱。

翻阅这本画册，就好像从一个暗箱进入另一个暗箱，感受光线如何被发现、调整，如何引人思考。洒落的光线充满或冷漠或残酷的情感，正如它所照亮的人生。在照片中，一张彩色床垫支撑着疲倦房间的窗户。明亮的阳光照到它的边缘，渗入空间。可以看见，光线是一股力量。它能被利用，甚至用火或电产生，但它带有力量，具有流水之美。在房间中发生的任何事，可以在照相机中得到回应，那里可以制造图像。房间先于照相机而存在，但没有照相机，你不会看到它。希多进入房间，冲洗潜在图像的底片，离开房间，进入光线。其他的所有事情让照片成为希多或者观者的臆测之物。

对于希多的某些风景照，他将车当作暗箱。他在乡村路上前行，在无尽的远景中逡巡，希冀捕获光线与形式的显现。许多“公路旅行”摄影师谈过他们的挡风玻璃如何变成电影的宽屏，它是调整帧位的装置。希多的挡风玻璃不仅如此：在他的照片中，可以看到漫射、折射的景色。玻璃也捕捉希多的呼吸，在他面前，凝结成瀑布。他拿着照相机，坐在车里，望向外面，按下快门，暗箱中的暗箱。

1975年，罗兰·巴特（Roland Barthes）发表了一篇完美的短文《走出电影院》（En sortant du cinéma）。它的主题是电影结束时产生的愉悦却奇怪的感觉。我们的身体必须苏醒，“有点迟钝，被裹得严严实实，感到阵阵寒意，”正如他所说，“平静、慵懒、安详：懒洋洋得像一只无精打采的猫”。我们的思绪也必须从一个地方到另一个地方，从一种现实到另一种现实。我们需要时间调节。这是能够传递的珍贵感受，但我们很少严肃对待。巴特这样做了。离开昏暗之地的感受会非常戏剧化。（或许这正是布勒东与瓦谢热爱或者害怕的地方，也是促使他们选择离开的时机。）在电影院观看电影，你会忘记身处何地。陷入幻觉，装置消失无踪。在电影的最后，在精神上再次回到环境，再一次察知电影院，最后离开。

在静态摄影中，这不会真正发生，它没有怀疑的类似悬停。是的，照片或画册会让人身临其境，但不是电影感。其中的愉悦非常不同。看照片时，我们从不会“迷失自我”。在画册中，这是从一张照片到另一张照片的精神运动，它会产生意义，但你不会忘记自己的地方。与其他当代摄影一样，希多的照片引人入胜，但它是不断变化的排序所带来的愉悦。我们只会被另一张照片吸引，陷入它的想象深度。不同于叙事电影，画册可以感受到他人的感受，理解愉悦与意识的混合，正如他们的感觉。

在拍摄电影前，导演或采景人员常会拿着照相机寻找拍摄地点。如果你曾看到现场勘察的照片，会察觉他们奇怪的地位。它们是资料、地点的记录，但他们也发出邀请，或猜测尚未发生但可能发生之事。一张好的地点照片会离开空间，寻找想象的投射。在我看来，希多的风景与郊景具有这种性质。相似感会出现在由星探拍摄的演员肖像照、时尚模特儿的初选照片、时尚杂志的选秀栏目。看一看书中希多的孤独女子照片，在每张照片中，都会有一次邂逅，照片是显而易见的结果，不过，它是什么？谁在那里？运动员、明星或没有剧本的临时演员。

希多的许多照片带有这一特性：回顾与憧憬、事实与希望、存在与可能。他说道，“照片是记录者，但印刷品是画家”，他证实了这点并指出，这一效果根植于照片之中。它是不断平衡的动作，避免“事物”的情感与廉价的表演情节。

但在现成照片中，又是什么强调希多照片的顺序？它们似乎来自被遗弃的家庭相辑，它们也表达了这一特性。它们来自确切但我们不知道的地方，它们的未来无法确定。现在，对于我们，它们找到了休息处，在那些风景、肖像中，元素的混合让人兴奋。但谁知道呢？它是照片漫步、重组的本质。

希多也漫步。他重新整理照片，摊开，任意选择。回看的价值巨大，风险也相伴而来。摄影师深谙此理。希多在拍摄一张二十五年前或去年的照片时，会真正知道他是谁吗？按下快门的最佳时刻是何时？现在与任何时刻都一样好。真正起作用的是，真诚与回顾的强度，承认无法知道自己的动机。在印刷品中，这样的选择是确切的。发现顺序，密封装订。即便如此，对于所有不变的外表，对于所有停滞的时间、历史的重塑，一切在照片周围浮现；或快或慢；它被卷入。正如希多所说，“无论我完成什么，我只管继续前进。”这本画册正是这一旅程的里程碑。