瓦尔特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明
Walter Bendix Schoenflies Benjamin
1892年7月15日—1940年9月27日
“他生前发表的唯一一本具有审慎的自传性质的著作，题名为《单向街》(One-Way Street)，对自己的回忆成为对一个地方(一条街道)的回忆，他围绕着这个地方游移，在其中不断变换着自己的位置。”
在大多数的肖像照里，本雅明都是眼睛向下望着，右手托腮。我见过的最早的一张是1927年照的，他那时35岁，乌黑卷曲的头发遮盖了高高的前额，饱满的嘴唇上留着一抹小胡子：年轻，几乎可以说是漂亮。他低着头，罩在上衣里的双肩耸在耳畔；他的拇指抵住下颚，手的其它部分挡住了下巴，其中弯曲的食指和中指夹着香烟。透过眼镜，他向下望去的目光——一个近视患者白日梦般的、柔和的凝视——似乎漂浮向照片的左下角。
在三十年代末期的一张照片里，卷曲的头发依旧，可是往昔年轻英俊的痕迹已经消失，脸变宽了，上身不仅显得长而且滞重庞大。胡子更加浓厚了，手短而粗，拇指压在嘴唇上。他的表情晦暗不明，看上去更为内向：也许他在思索——或者倾听。(“倾听者往往视而不见”，本雅明在论卡夫卡的文章里这样写道。)在他身后，是许多的书。
他的密友杰舍姆·肖勒姆(Gershom scholem)曾经描述过1913年在柏林第一次见到本雅明的情景。那是在一次青年犹太复国主义小组和自由德国学生联合会犹太人会员的联席会议上，21岁的本雅明是一个领导者。“就我记得的情形而言，他的目光始终望着天花板上某一个遥远的角落，不看听众一眼；他情绪激动地即兴发表长篇大论，似乎这个演讲这样就可以拿去发表了。”
本雅明是法国人称之为“忧郁者”(un triste)的那种人。肖勒姆写道，在他的青年时代，他似乎就表现出“一种深刻的忧郁”的特质。他认为自己是个忧郁症患者，却鄙弃现代心理学的术语，而求助于传统占星术的解释：“我的星座是土星，一颗演化得最为缓慢的星球，绕道而行，拖延迟滞……”他的主要著作，出版于1928年、关于德国巴洛克戏剧的《德国悲剧的起源》，和没有完成的《巴黎：十九世纪之都》(Paris，Capital of the Nineteenth Century)，我们除非能够把握住它们是如何依赖于他的忧郁理论的，否则便不能充分地理解。
本雅明把他自己、他个人的气质，投射到了他所关注的全部主要对象之中。他的气质决定了他选择什么去写。他从关注的对象中看到了与自己契合的东西，比如十七世纪的巴洛克戏剧，把“土星性格的漠然忧郁”特征的方方面面都戏剧化了；再如他以最辉煌的方式描写过的作家——波德莱尔，普鲁斯特，卡夫卡，卡尔·克劳斯。他甚至在歌德身上也发现了土星特征。
尽管他在关于歌德《亲和力》的杰出论文中激烈反对以作家的生活解释作家的作品，但他在自己文章里，在一些最深入的沉思和讨论中，却有选择地使用了相关的生活材料，比如披露忧郁症和孤僻心理的资料。他就是以这样的方式描述普鲁斯特那种“把整个世界拖进漩涡中心的孤独”，解释卡夫卡如何像克利(Klee)那样处于“本质的孤独”之中，引述罗伯特·瓦尔泽(Robert Walser)的“生活中对成功的恐惧”。不能以生活去解释作品，却可以以作品去解释生活。
本雅明有两本短回忆录，写于三十年代早期，生前未能出版，记述了自己在柏林度过的童年和学生生活，是他对自己最精微细致的自画像。那时是他忧郁性格形成的初期，无论是在学校里还是和母亲一起散步，“孤独对我来说是唯一适合的状态”。他是个经常生病的孩子，但他所说的孤独并不仅仅局限于室内，而是在整个大都市里，弥漫于街头游手好闲者的忙碌，白日梦，观望，沉思冥想，游荡之中的孤独。本雅明认为，那些“游手好闲者”极大地体现了十九世纪的敏感性，一个典型的例子就是对忧郁症有着辉煌的自我意识的波德莱尔。
本雅明从他与城市之间的变幻不定、狡黠而微妙的关系中培养出自己的敏感。街道，通路，拱廊，迷宫，是他文学研究经常触及的主题，特别是在他计划完成的关于十九世纪巴黎的巨著里，以及一些旅行札记和回忆录里。他生前发表的唯一一本具有审慎的自传性质的著作，题名为《单向街》(One-Way Street)，对自己的回忆成为对一个地方(一条街道)的回忆，他围绕着这个地方游移，在其中不断变换着自己的位置。
“在城市里找不到路固然无趣，”本雅明在《世纪之交的柏林童年》开头写道，“但是如果你想在城市里迷失，就像一个人迷失在森林里那样，则需要练习……我在生活里很晚才学会了这门艺术：它实现了我童年的梦想，最初的时候，我把吸墨纸上的墨迹想象成迷宫”。这样的文字也常常出现在《柏林记事》里。
本雅明指出，需要经过多次练习，才能学会迷失，那是一种“在城市面前无能为力”的初始感觉。他的目标是成为一个能够非凡地使用街道地图的人，知道怎样迷失，并且知道如何用想象的地图确定自己的位置。许多年里，他一直抱着绘制个人生活地图的想法。他把这张地图想象为灰色，并且设计出一套颜色标记系统，“清楚地标明我的朋友们和女友们的住宅，各种小团体聚会的场所，从青年运动的秘密辩论室，到青年共产主义者的聚集地，我只住过一夜的旅馆和妓院房间，迪尔加顿(Tiergarten)广场那些非凡的长凳，通往各个学校的道路，我曾经见过的拥塞的墓地，还有那些闻名遐迩的咖啡馆，它们被长久遗忘的名字还常常挂在我们的嘴边”。
这些经常出现的隐喻，如地图和图表，记忆和梦想，迷宫和拱廊，狭景和全景，都唤起一种独特的城市幻象，唤起一种独特的生活。本雅明写道，巴黎，“教会了我迷失的艺术”。整个魏玛时期他经常呆在巴黎，后来作为难民从1933年起一直住在那里，直到1940年从法国逃亡途中自杀为止。更准确地说，在超现实主义叙述中，巴黎被重新虚构了。他曾经恳求一个妓女带他逛街，正是这位阿里阿德涅，引领着这个富裕家庭的儿子，第一次穿过“不同阶层的门槛”。迷宫的隐喻，同时也暗示出本雅明由于性格气质的原因给自己的生活设置障碍的倾向。
土星的影响使人“冷漠、犹疑、迟缓”，他在《德国悲剧的起源》一书中写道。迟缓是忧郁性格的一个主要特征，而笨拙则是另一个，这样的人注意得到诸多的可能性，却意识不到自己缺乏行动的能力。还有一个特征是固执，自认为超凡出众。本雅明回忆童年时和母亲散步，他母亲常用一些无足轻重的事情检验他应付实际生活的能力，他故意表现得笨拙和迟缓，固执地对抗这种检验，因此而更加强化了他本性中的笨拙(“直到今天，我连一杯咖啡都煮不好。”)和梦幻般的倔强。“我自己比事实上的我似乎更缓慢、更笨拙、更愚蠢，起源于那些散步，而且它还带来了另一个大的危险：使我觉得我自己比事实上的我更敏捷，更灵巧，更聪明。”自从这种固执形成以后，“首要的后果是，真正看到的事物恐怕还不到目力所及的三分之一”。
本雅明叙述自己的时候，对待记忆，对待童年经历，要比对待自己当下的现实经验更为直接坦率。在这种童年远去的距离感之下，他得以把自己的生命当作一个能够绘制成地图的空间。痛苦的感情之所以能够坦率地起伏于《柏林童年》和《柏林记事》之中。譬如，当父母款待他们的朋友时，本雅明却独自幻想着怪物在房间里肆意游荡，这种狂想预示了他后来对于本阶级的反叛；再如，他一直梦想着能够想睡多久就睡多久，而不是清早就得爬起来去上学，这一梦想后来终于实现了——那是在他以《德国悲剧的起源》一书争取大学教职的努力失败以后——他意识到，“谋取一个职位和安稳生活的希望永远是徒劳的”；又如，他和母亲一起散步时，“带着学究式的小心”始终落后一步的做法，预示了日后他“对现实社会存在的蓄意破坏”。本雅明把他所选择的回忆过去生活的一切，都当作未来的预示，因为回忆的工作(他称之为“向后阅读自己”)瓦解了时间。他的回忆没有时间顺序，背离自传的原则，因为时间在他这里是没有多大干系的。他在《柏林记事》里写道，“而我在这里，谈论的只是空间、瞬息和非连续性。”)本雅明，这位普鲁斯特的译者，他所写的残章断片，完全可以叫做“追忆流逝的空间”。过去的生活以记忆为舞台，把事件之流变为戏剧性的场景。本雅明并非想寻回过去，而是要理解过去：把过去压缩进一个空间，一个预兆未来的结构。对于一个土星性格的人来说，时间只是履行着压抑、单调、重复使命的介质，在时间中，一个人只能是他所是的这一个人：他一开始是什么，就永远是什么。而在空间中，一个人可以成为另一个人。本雅明缺乏方向感，识别街区地图的能力不强，这反倒使他热爱旅行，使他掌握了游荡的艺术。时间不留给我们变化改换的余地，它把我们从过去抛向前，通过现在的窄门把我们扔进未来。然而空间是宽阔的，充满了可能性，各种位置，交叉路口，通道，弯路，U形转角，死胡同，单向街，等等。确实存在着太多太多的可能性。土星气质的人生性迟缓，优柔寡断，以致于有时不得不用刀子为自己开辟通路，有时就把刀尖最终对准了自己。土星气质的特征表现为有着清醒的自我意识和对于自我的毫不宽容，这样性格的人从来不把同自我的关系视为理所当然的。自我是一个文本——需要解读阐释(就此而论，这是一种适当的知识分子的气质)。自我还是一个计划——需要不断地建构。(就此而论，这是一种适当的艺术家和殉道者的气质，本雅明谈论卡夫卡时说过，这样气质的人追求“失败的纯粹与美感”。)而建构自我的过程总是缓慢的，一个人总是欠自己的债。惯于掩饰和保守秘密，在忧郁性格的人身上表现为某种必然性。本雅明与其他人的关系，常常是复杂和模糊不清的。他的优越感，不恰当的反应，困惑的情绪，因不能达到希望的目标而引起的失望，以及那些自己也没法恰切、连贯地表述清楚的感受——所有这些，本雅明都用友善和最为小心翼翼的态度加以掩饰，他觉得也应该加以掩饰。肖勒姆形容本雅明和别人的关系时，用了一句熟悉卡夫卡的人用在卡夫卡身上的话：“几乎是中国式的谦恭有礼。”对一个为普鲁斯特“抨击咒骂友谊”的言行而辩护的人，人们当然不会奇怪他自己也会无情地抛弃朋友，当青年运动的同道再也引不起他的兴趣后，本雅明便断然割舍了同他们的关系。同样，人们也不会奇怪，这样一个吹毛求疵、甚少妥协和异常严肃的人，有时也会奉承一个他可能并不认为与自己相当的人，他去丹麦拜访布莱希特时，就让自己屈尊俯就，听受“奚落”。这位智识生活中的君王，有时倒也会成为侍臣。本雅明在《德国悲剧的起源》中，用忧郁理论分析了这类性格的两个方面。土星气质的一个特征是缓慢。“暴君因为呆滞迟缓的情绪而垮台。”本雅明又说，“土星气质的另一个突出特征是没有信仰。”本雅明说，他对同道缺乏信念，也许与他对物质的徽章标记怀有“更深、更具冥想多思色彩的信念”相关。本雅明批评的独特之处和创造性，主要归功于他那种显微镜式的观察(恰如他的朋友和追随者阿多诺所说的那样)，并结合了他不屈不挠地控制理论分析的能力。“最吸引他的是微小的事物”，肖勒姆写道。他喜爱旧玩具，邮票，带画的明信片，有趣的现实缩微景观，譬如玻璃球里面的冬景，只要一摇动就会落雪。他的笔迹差不多要用显微镜才能看清，肖勒姆说，本雅明有一个他自己从来没有意识到的野心，那就是在一页纸里写上一百行字。(罗伯特·瓦尔泽却充分意识到了这样的野心，他用一种真正需要显微镜才能看清的笔迹抄写小说手稿，就像是抄写在显微照片上。)肖勒姆谈到，他1927年8月去巴黎看望本雅明，本雅明拉着他去克郎尼博物馆参观一个犹太祭祀物品的展览，特意指给他看“微雕在两颗麦粒上的完整的以色列颂诗”。缩微变小是为了便于携带——对于游荡者或难民来说，这是一种理想的拥有物品的形式。本雅明既是一个游荡者，四处漂泊，又是一个收藏家，为物品所累。他总是处在游荡和收藏的激情之中。缩微就是使其隐藏。本雅明被那些极小的物品所吸引，就像被所有需要解释的东西所吸引一样：纹章，字谜，手迹，等等。缩微还意味着使其无用。因为，在某种意义上，把一件物品缩小到超出正常的形态，也就是把它从原来的意义中解放了出来——它的微小成为它身上最显著的特征。它既是整体(因为它是完整的)，又是碎片(因为过小的规格，不正常的比例)。它变成了无功利地沉思和狂想的对象。热爱小东西是孩子式的感情，超现实主义开拓了这种感情。本雅明发现，超现实主义者眼里的巴黎是“一个小世界”。患忧郁症的人总是深感类物统治(the dominion of the thing-like)的威胁，而超现实主义者的趣味却嘲弄揶揄这种恐惧。超现实主义对于情感的伟大贡献在于，它使患忧郁症的人快乐起来。“患忧郁症的人允许自己享受的唯一乐趣，也是强有力的乐趣，就是寓言。”本雅明在《德国悲剧的起源》中写道。他断言，寓言确实是患忧郁症的人阅读世界的典型方式，他还引述了波德莱尔的话：“任何事物对我来说都是寓言。”寓言表现为从僵化、无意义的事物里提取意义的过程，这正是德国巴洛克戏剧的典型方式，也是本雅明的重要研究对象波德莱尔的典型方式；而且，寓言可以转化为哲学论证和对事物的精微分析，这也正是本雅明自己运用的方式。患忧郁症的人把世界本身看作一个物：避难所，慰藉物，迷幻药。去世前不久，本雅明曾经打算写一篇关于迷恋缩微物品的文章。这个打算似乎是一个老计划的继续，在此之前，本雅明曾想写一篇文章谈论在歌德的《威廉·麦斯特》里出现的一个故事：一个男人爱上了一个女人，女人实际上是一个小人，暂时获得了和正常人一样大小的身材。男人无意中随身携带着一个盒子，盒子里面是一个缩微的王国，那个女人就是小人国的公主。在歌德的这个故事里，仅就字面的意义而言，世界被缩微成了一个可以收藏的物品。就像歌德故事里的那个盒子一样，一本书不仅是世界的一个断片，它本身就是一个小世界。书是世界的缩微，读者栖居其中。在《柏林记事》里，本雅明唤起了童年的迷恋和狂喜：“你不是在阅读书籍，而是居住在里面，在行与行之间逗留闲荡。”一个孩子的谵妄的阅读，最终变成了写作，一个成年人萦绕于心的事情。在《开箱整理我的藏书》一文中，本雅明说，最值得称赞的获得书的方法是写书；而最好的理解书的方法，是进入书的空间：他在《单向街》里说，除非把一本书抄一遍，否则就不能真正理解这本书；一个人在飞机上无法真正观赏一片风景，除非他徒步从那片土地上走过。
本雅明认为，自由知识分子是一个濒临灭绝的物种，他们过时作废的速度，在资本主义社会里一点也不会比在革命共产主义制度下慢；他确确实实地感受到，他生活在一个一切有价值的东西都正在消失的时代里。他认为超现实主义是欧洲知识阶层的最后一个智识闪现的瞬间，这种智识具有合理的破坏性和虚无主义色彩。在论克劳斯的文章里，本雅明反问道：克劳斯是站在“一个新时代的门槛上吗?绝对不是。他是站在最后的审判面前”。
