阿多诺新音乐哲学的研究历史与现状

2013年11月13日 10:51 来源：《国外理论动态》(京)2007年7期第84～89页 

作者：方德生 

　　【内容提要】文章分析了国内外学界对阿多诺新音乐哲学研究的历史与现状、存在的问题及症结所在。文章指出，研究阿多诺新音乐哲学应根据文本发生学来研究，断章取义则会曲解阿多诺新音乐哲学的内核。

　　【作者简介】方德生：南京大学图书馆

　　尽管阿多诺新音乐哲学的写作始于20世纪20年代，但是确立他在德国音乐界地位的却是1949年出版的《新音乐哲学》。① 30年代阿多诺新音乐哲学的影响局限于十分狭小的领域，如阿多诺与柯内纳克关于新音乐的争论、与科利西（Kolisch）合作的关于音乐的再生产问题、与本雅明发生争论的《音乐拜物教与听觉的衰退》、与作曲家艾斯勒合作的《为电影创作》等。《新音乐哲学》的出版，连新音乐领袖勋伯格都颇不以为然，他在给—个朋友的信中写道：“这本书非常难读，因为它使用这种准哲学的行话，时髦的哲学教授隐瞒了一种观念的缺席。他们认为它深刻，他们通过模糊的新辞句制造了明晰性的欠缺……当然，他（指阿多诺）非常了解12音音乐，但是他不具有创造性的方法的观念……这本书将给我众多的对手—个把柄，尤其是因为它是根据科学方法完成的。”② 英国心理学家汉斯·凯勒（Hans Keller）差不多是音乐界以外对《新音乐哲学》发表评论最早的学者。在一则题为《阿多诺的〈新音乐哲学〉》的短评中，他彻底否定了阿多诺对斯特拉文斯基音乐的分析③，米兰·昆德拉称阿多诺批判斯特拉文斯基是“技术上的短路”。

　　50年代，阿多诺在前西德达姆斯达特夏季音乐课程班成为战后新音乐的旗手，《新音乐哲学》影响了战后一批热衷于先锋派音乐的青年作曲家，阿多诺的音乐作品在达姆斯达特演出频繁，且与先锋派作曲家布列兹、斯托克豪森等人都有接触，但其新音乐哲学并未成为音乐界以外的人们关注的焦点。

　　60年代在欧洲大陆，最初关注阿多诺新音乐哲学的是德国音乐家、音乐美学家卡尔·达尔豪斯（Carl Dalhaus）。④ 达尔豪斯本人深受黑格尔哲学、马克思主义哲学的影响。60年代，阿多诺的《新音乐哲学》深深打动了他，《勋伯格与新音乐》就是在阿多诺的《新音乐哲学》的影响下写成的。达尔豪斯的一系列的著作无不打上了阿多诺影响的印记。不过需要指出的是，达尔豪斯并不是以一般研究者的身份出现的，而是颇富创造性的学者。在《音乐史的基础》中，达尔豪斯以阿多诺为背景，提出了“音乐主体”、“音乐的历史性”等一系列问题，这都可以看成是对阿多诺音乐哲学思想的推进。值得注意的是，他在《阿多诺的音乐素材》一文中，初次关注了阿多诺音乐哲学中“音乐素材”这一概念的核心：音乐素材的历史性，这个概念的梳理对理解阿多诺的新音乐哲学及其晚年的《美学理论》至关重要。达尔豪斯对当代西方音乐学影响深远，美国学者R.R.苏波特尼克（R.R.Subotnik）以及英国的马克斯·帕迪逊（Max Paddsion）的阿多诺研究很大程度上都得益于他。

　　60年代末欧洲学生运动以后，阿多诺哲学研究基本销声匿迹。70年代末以来随着阿多诺研究的复兴，阿多诺新音乐哲学才重新受到关注。苏珊·巴克—莫斯（Susan Buck-Morss）的《否定辩证法的起源》算是开启了从音乐出发研究阿多诺哲学的先河，但它并不是研究阿多诺新音乐哲学的专题著作，加上作者本人某些政治观点的影响，造成了对阿多诺一定程度上的误解，该书在英语国家影响非常大，研究阿多诺哲学以及美学的著作大都带有它的烙印。

　　鉴于哲学领域中存在着英美经验论与大陆唯理论的分野，阿多诺新音乐哲学的研究也存在这种区别，另外由于研究中还存在着学院派与非学院派之分，因此，新音乐哲学的研究比纯粹哲学的研究显得要复杂得多。下面简要谈谈阿多诺新音乐哲学的研究现状以及存在的问题。

　　受大陆唯理论影响的是美国学者苏波特尼克与英国学者帕迪逊。这里需要指出的是，这二者虽属于英语学界，但是其思想传承却是德国哲学。其中苏波特尼克是从康德的《判断力批判》入手解读阿多诺新音乐哲学的。其代表性的著作《展开的变奏：西方音乐中的风格与意识形态》是英语学界第一本关于阿多诺新音乐哲学的研究性著作。它从意识形态批判、风格批判、西方音乐史的视角这三个方面出发对阿多诺新音乐哲学进行了详细分析。其中引言部分可以看作他对于受英美经验论与大陆唯理论影响下的研究方法的概括性探讨，也是对美国音乐学界对于阿多诺音乐哲学的偏见的批判；而研究模式、音乐学与批判、音乐符号学的文化要旨、音乐的自治问题等都是研究阿多诺新音乐哲学的关键词。在该书《当代音乐的挑战》一章中，作者用阿多诺的批判理论分析美国音乐，颇为成功，它影响了英国学者帕迪逊。而《解构的聆听》则是苏波特尼克继《展开的变奏》之后的另一部著作，但是该著作主题偏于技术性，理论深度较之前部著作显得不足。

　　如果说苏波特尼克的研究是关于阿多诺新音乐哲学研究的主题性研究，那么英国学者帕迪逊的著作则是研究阿多诺新音乐哲学历史发展的第一部著作，它着重探讨了阿多诺新音乐哲学的核心问题之一的音乐素材概念。20年代初，阿多诺就已经提出了音乐素材概念，但他全部的音乐文本均没有对此作出界定，这也是阿多诺反对语言的概念化逻辑写作的一贯风格。帕迪逊在《阿多诺音乐美学》中延伸了达尔豪斯的观念，主要把问题限制在音乐中的自然与历史观念、中介、音乐素材的历史辩证法等方面，而贯穿问题中心的是“音乐素材”的历史性展开。作者强调了阿多诺新音乐哲学的历史特征，但是对它的马克思主义政治经济学背景关注得不够。

　　美国学者B.R.夏尔马（B.R.Sharma）的《机械复制时代的音乐和文化》专门对《新音乐哲学》进行了解读，其长处在于条理清晰，但理论不能令人满意。该著作没有提及《新音乐哲学》中的美学表现主义观念，而这个观念却是理解该文本的理论前提之一。与以上相比，W.阿拉斯泰尔（W.Alastair）的《新音乐与现代性的主张》要显得实证得多，应该说是学院派模式的解读，纯音乐技术分析多于哲学分析。R.W.威特金（R.W.Witkin）的《阿多诺论音乐》并不算一个好的研究文集，其中涉及阿多诺音乐哲学的主要研究对象贝多芬、勋伯格、斯特拉文斯基等。

　　80年代起，阿多诺新音乐哲学研究成果颇为可观。这主要表现为两个方面：其一，阿多诺最重要的关于音乐的著作均有了英译本，这对阿多诺新音乐哲学的研究与传播起了非常大的作用；其二，研究成果数量急剧增加。目前从国外数据库http://www.jstor.org检索阿多诺词条得到相关研究文献9719篇，而与音乐有关的部分为3910篇，接近于40％，语种主要是英语，少数为德语。这些研究成果主要刊登在《终极目的》（Telos）、《音乐学季刊》（Musical Quarterly）、《新德国批判》（New German Critique）、《音乐与通信》（Music and Letters）、《音乐时代》（Musical Times）、《美国音乐协会杂志》（Journal of American Musicological society）中。其中达尔豪斯对《音乐社会学导论》的评述、S.欣滕（S.Hinten）的《阿多诺未完成的贝多芬》、L.戈尔（L.Goehr）的《阿多诺与勋伯格的调性原则》、苏波特尼克的《阿多诺对晚期贝多芬风格的诊断》、J.L.马什（J.L.Marsh）的《阿多诺对斯特拉文斯基的批判》、T.A.格拉克（T.A.Gracyk）的《阿多诺、爵士、流行音乐美学》、M.P.斯滕伯格（M.P.Steinberg）的《引论：音乐、语言与文化》等最为突出。所有这些研究文献几乎涉及了阿多诺新音乐哲学的方方面面，它们对阿多诺音乐哲学研究的推动作用无论从哪方面来说都是非常有借鉴意义的。

　　马丁·杰的《辩证的意象》（中译本作《法兰克福学派史》）、《阿多诺》以及杰姆逊的《马克思主义与形式·历史的转义》均是相关的研究性著作。马丁·杰关于阿多诺五个星丛的说法既是对其哲学，⑤ 也是对其新音乐哲学与美学的定论。令人疑惑的是马丁·杰并没有深入理解阿多诺的全部文本，文化保守主义、美学救赎之说流风所及，影响深远，后来学界对阿多诺新音乐哲学的严重误解不能不归咎于他。与马丁·杰相比，杰姆逊的“历史的转义”之说要深入一些，尽管70年代的杰姆逊在理解阿多诺哲学的问题上存在严重不足，但是对阿多诺新音乐哲学的理解准确程度要比其他人高得多。

　　德国学者R.维格豪斯（R.Wiggershaus）的《法兰克福学派：历史、理论与政治意义》中部分章节介绍了阿多诺20、50、60年代在达姆斯达特的活动情况。其中关于20年代阿多诺与布洛赫、卢卡奇、本雅明以及勋伯格学派之间关系的论述涉及资料非常详细。另外，目前可供参考的文献中关于阿多诺50、60年代音乐活动情况的资料非常少，该著作中的相关文献对了解阿多诺晚年新音乐活动来说非常重要。

　　尽管前苏联从教条观念出发，把西方马克思主义意义上的“新马克思主义”定位为“打着红旗反红旗”的思潮，但是阿多诺的音乐哲学在前苏联音乐社会学界还是有一定的影响的，前苏联学者索哈尔的研究颇为“称赞”阿多诺对资本主义的文化批判，他的研究虽然带有一定的政治成分，但是鉴于当时的文化背景，现在看来仍难能可贵。⑥

　　国内学界关于阿多诺的研究起步较晚，最早的于润阳先生在《西方音乐哲学导论》中对阿多诺新音乐哲学的解读，是一种基于文本的分析。由于该著作的导论性质，相关研究缺乏深度。另外张亮博士的《新音乐中的哲学建构》、笔者的《阿多诺对斯特拉文斯基的三个批判》算是专题研究。张亮的文章分析了新音乐与哲学的连结，笔者的文章则从20世纪西方音乐史出发解读了批判的原因及其局限性。

　　就目前学界的整体研究情况来看，与阿多诺哲学、美学研究比较而言，新音乐哲学的研究只能说刚刚开始，学界看法也颇为不同。尽管学界观点千差万别，但差不多可以归于以下几点。

　　首先是阿多诺新音乐哲学的归属问题，即其实质是唯心主义还是唯物主义。马丁·杰将阿多诺整个哲学思想归入西方马克思主义的异端传统；在《否定辩证法的起源》中，巴克—莫斯断然拒绝将阿多诺哲学与马克思主义等同，更遑论其新音乐哲学了；美国《哈佛音乐辞典》“音乐社会学”词条也将阿多诺新音乐哲学归入唯心主义哲学类。⑦ 国内学者张一兵先生将阿多诺哲学归于后马克思主义类，因此他的新音乐哲学应该不属于马克思主义范围。⑧

　　其次，目前学界尚未注意到阿多诺新音乐哲学的政治经济学批判成分。与《启蒙辩证法》、《否定辩证法》相似，阿多诺音乐哲学中有着大量的政治经济学批判，也就是建立在马克思主义政治经济学基础上的音乐商品拜物教批判。早期《论音乐的社会情境》、《音乐拜物教与听觉的衰退》的理论基础很大程度上源于马克思的《资本论》；《新音乐哲学》中的文化工业批判以及音乐商品批判，都是和马克思主义政治经济学批判关系非常密切的，国内外学界未曾关注过这个方面，由此忽视了阿多诺新音乐哲学的一个极其重要的维度。

　　再次是批判阿多诺音乐哲学中的黑格尔哲学倾向。代表性人物是德国本土音乐社会学家克奈夫，他对阿多诺新音乐哲学中的辩证法极为反感。尽管他肯定了阿多诺新音乐哲学的特殊地位，这“不仅是因为他的资历、他的文章质量”都“提供了至今尚未成功建立起一种能让人学会的、也可传授的学术风格的原因”⑨。但是，另一方面，克奈夫却又认为：“首先在文体上：它关心艺术家的作用，有时甚至是直接的感情作用；它使读者很难做到作者所要求的东西，也很难与对象保持距离。所以，当读者想综合一下阿多诺某篇文章的内容时，他就一再陷入尴尬的境地，文章的吸引力不见了，辩证思维变成了具有才智的、却又似是而非的怪论。其次是体现在推论上：阿多诺的论文不能做到不带主观意志、而以科学的、客观的公正态度来展开对事实的讨论。这与其论文的论辩性风格相吻合。相反，他为了能从美学角度来讨论问题，只把握了事实的一些特别适合于阐述主观思想的特点。所以，他选择的表达方式就已经包含了随意性，这样，从中产生的结论也不可能有充分的分析。”⑩ 克奈夫还认为阿多诺的思想常常因为下述原因而变得很成问题：从黑格尔的辩证法和马克思的社会批判理论中获得的十分复杂的知识，使得原本容易看清的音乐事实变得复杂了，甚至令人捉摸不透。辩证法反思层面上的这种杂草丛生的现象本身就包含着下述危险：从音乐中产生出像在其他任何艺术门类中也会产生的随意性。但是，阿多诺拒绝传统意义上的“逻辑”工作方法的帮助。为了照顾读者的习惯，阿多诺表述的异议是这样的：“该方法处理问题时，不把事物看作固定之物、恒定之物，而是始终取决于该事物，并以能使该事物闪光的东西来证明自己的身份。”(11) 克奈夫的观点极具代表性，观点的游移不定状态的确是阿多诺新音乐哲学晦涩难解的重要原因之一。(12)

　　最后，学界关注救赎、理论与实践的关系。阿多诺是否从哲学走入“美学救赎”？最早提出阿多诺美学救赎论点的是马丁·杰的《辩证的意象》中的阿多诺五个星丛说，后来巴克—莫斯与W.沃林（W.Wolin）均沿袭并强化了这一点，目前国内（无论是港台还是大陆）学者也都沿袭了这种说法，就国内学界而言，艺术救赎已成为定论，那就是：既然是救赎，则必然反对实践，尤其是反对马克思主义的生产力观念。

　　从目前学界的观点看，阿多诺新音乐哲学研究之所以众说纷纭，主要有以下几个方面原因。

　　其一，哲学形成背景的复杂性。阿多诺的哲学背景异常复杂，他生长于德国古典哲学传统中，并几乎与20世纪所有重大思潮交织在一起：新康德主义、现象学、存在主义、黑格尔主义、马克思主义、韦伯、弗洛伊德、卢卡奇、布洛赫、本雅明。因此他的音乐哲学与一般音乐美学、音乐史学有着本质区别。尽管阿多诺具有音乐分析技术，但一般性技巧与理论分析并不是他的目的，他的理论实质是通过对欧洲音乐350年发展史的分析，发展出一种十分独特的对资本主义社会的批判理论。对阿多诺而言，作曲家是音乐作品与社会事实之间的中介，精神化的艺术作品并不能简单地归结于经济基础与上层建筑之间的关系，而应该把作曲家与音乐作品放置在矛盾的社会整体中加以把握。由于阿多诺的新音乐哲学是一种所谓的“社会相面术”，它强调音乐的认识功能，而不是审美功能，(13) 因此他的文本必须进行哲学／社会学阅读，舍此别无他法。

　　其二，文本本身的开放性。一般说来，阿多诺从未正面结论性地说出他的立场与观点，而总是作高度灵活性处理，思路跳跃性极大，阅读其文本时甚至感觉他频频“离题”。如果读者试图了解阿多诺音乐哲学的真实意图，单从哲学或者音乐方面出发想获得一定的结论，常常会大失所望。音乐研究界在阅读阿多诺音乐文本时，大抵基于阿多诺所反对的实证主义立场：如音乐中的贝多芬何以与哲学中的康德、黑格尔联结起来？又如斯特拉文斯基无论从音乐还是理论上，都是20世纪音乐巨擘，何以与勋伯格对立？阿多诺又如何从其作品中读出主体之死？这都是令一般读者大为费解的地方。

　　其三，音乐哲学文本的跨学科性。我们知道，阿多诺本人是训练有素的音乐家，单就音乐分析方面的素养而言，一般的传统音乐学家难以比肩。在西方音乐界乃至哲学界，具有阿多诺这种理论背景的人实属少数。反体系的文本写作方式，以哲学观念透视音乐，转而对音乐进行内在分析来建构他的哲学。这种理论建构的结果是，无论音乐界还是哲学界，如果没有相当的背景知识就难以进入这种陌生化的文本。这种文本要求读者在阅读时“悬置”传统阅读音乐的方式、方法，而采取一种发生性的哲学、社会学阅读法：首先，把音乐形态、艺术审美与人之间的关系密切结合起来，通过这种方式来认识和理解音乐作品；其次，阅读音乐社会发展史，换言之，音乐作品的审美终究能在社会变革史和结构变迁史中找到解释，进而发现这一方法论的观念是如何被紧紧地构筑进历史资料之中的。

　　行文至此，必须谈及阿多诺新音乐哲学与实践的关系问题：艺术何以与实践发生关系？在何种程度上发生？这个问题关系到对阿多诺新音乐哲学本质的理解。乍看起来，阿多诺的全部批判文本都没有提出建设性的实践模式，学界研究一般认为，阿多诺哲学上的失败必然走入美学救赎幻象。事实上，在阿多诺那里，并不存在这种理论路线。就阿多诺整个理论建构来看，艺术、美学、哲学是同时发生的，不存在先后问题。阿多诺早期的文本大多是音乐评论，第一次明确基于哲学立场的音乐分析是1928年的《舒伯特》，1931年《新艺术为何难以理解》确立了音乐社会学的方法，而1932年的《论音乐的社会情境》实际上就是他的音乐社会学的成型作，在此后的《音乐拜物教与听觉的衰退》、《新音乐哲学》一直到《音乐社会学导论》以及更晚期的《美学理论》中，一个非常重要的主题是：“社会是如何在音乐中出现的，它如何能够在其结构中得到理解”，“物质总是一种过程的产品，与主体因素交织在一起，过程必须必然地与它们的物质成精确的比例，如果它们对它公正。”(14) 如果“艺术生产力在本质上与社会生产力毫无二致”，(15) 而“今天艺术是否可能存在并非取决于上面，这关涉到社会的生产关系。相反，它取决于生产力的发展状态。所以，这些生产力包含着尚未实现的种种可能性”(16)。

　　因此，根据文本分析，在阿多诺那里，不存在哲学上的失败导向美学上的逃遁，更不存在美学救赎。的确，阿多诺的美学容易给人“救赎”的错觉，实际上这是通过本雅明透视阿多诺产生的结果，本雅明的辩证法是静止的辩证法，其原因是弥赛亚救赎与现实历史张力的抵消。阿多诺同时也反对布洛赫人本主义的弥赛亚的来临，“甚至在乌托邦的著作中，尽管它色彩斑斓地丰富，对布洛赫哲学来说显得尤为重要的是比在个体观念中、在姿态中被寻找的更多的东西。”(17) 艺术生产力（哪怕是生产力）的发展导致同一性，但是从根本上反对同一性还必须依靠生产力的解放，舍此别无他途。因此，艺术的解放，只有在社会解放的基础上才能实现。但是在目前还不能改变生产关系的社会情境中，艺术的解放既不是东方模式的“革命”，也不能像马尔库塞那样实行“大拒绝”，艺术充当的是社会相面术。

　　至于理论与实践的关系，阿多诺实际上并没有回避这个问题。讨论阿多诺哲学理论与实践的关系决不能简单地归结为他没有提出一种“实践”模式，哪怕是一种理论模式。因为，在阿多诺看来，从生产上说，现实生产力的无限增长造成对人的内在和外在自然的控制；资本生产所造成的同一性、商品生产所产生的拜物教、理性成为碎片，时代的精神状况处于病态；从政治上说，他看到马克思主义理论在东方阵营，特别是在前苏联、东德那里已经变成为独裁统治辩护的工具，而理论对实践的作用，其间必须经过复杂的中介关系，理论直接服务于实践则畸变为意识形态。如果社会生产的实践流入恐怖，那么这种实践也必须重新加以审视。因此，在诊断人类病态社会之前，过早开出药方是不明智的。就此而言，阿多诺并不是“双手放在钢琴上，默默无语”。

　　注释：

　　① 《新音乐哲学》对战后先锋派音乐创作，尤其是西德达姆斯达特夏季音乐课程班的影响非常大，但并未受到学院派以外的关注。

　　② Letter from Schoenberg to Rufer,cited in H.H.Stuckenchmidt,: Schoenberg;His Life,World and Work,trans.Hummphrey Searle,London:Calder,1977,p.508.

　　③ Hans Keller(in its German edition,J.C.B.Mohr[Paul Siebeck],Tǖbingen,1949 in Tempo,16,Summer 1950,p.32).Melos16／12(1949)曾刊载Walther Harth的《音乐进步的辩证法：关于阿多诺的〈新音乐哲学〉》(Die Dialektik des musikalischen Forschritts:Zu Theodor W.Adornos'Philosophie der neuen Musik')对《新音乐哲学》的评论，主要针对著作中的“客观精神”。1950年3月Melos杂志上阿多诺曾撰文对此进行辩解。现收入《新音乐哲学》，Adorno,Missverstandnisse,GS 12,S.203。

　　④ 卡尔·达尔豪斯（Carl Dalhans）（1928—1989），阿多诺之后德国最为杰出的音乐哲学家、音乐史家，对当代西方音乐学影响非常大。主要著作有《音乐美学》、《音乐史的基础》、《调性的起源》、《理解贝多芬的方法》等。从他入手回溯阿多诺，不失为一种研究阿多诺新音乐哲学的好方法。

　　⑤ 马丁·杰在1984年的《阿多诺》中对阿多诺的定位：西方马克思主义异端传统、美学现代主义、达官贵人的文化保守主义、沉积但仍能感觉到的犹太人冲动、先行的结构主义。参见马丁·杰：《阿多诺》，中国社会科学出版社1992年版。

　　⑥ 索哈尔：《音乐社会学》，中国文联出版公司1985版。

　　⑦ Willi Apel,Harvard Dictionary of Music,Cambridge,Mass.1975,p.23.

　　⑧ 张一兵：《无调武的辩证想像》，三联书店2002年版。

　　⑨ 克奈夫等：《西方音乐社会学现状》，金经言译，人民音乐出版社2002年版，第98页。

　　⑩ 同上，第98页。

　　(11) 同上，第98—99页。

　　(12) 相反，意大利音乐学家恩里科·福比尼的《西方音乐美学史》则大为赞叹阿多诺写作的高度灵活性与辩证法因素：“没有公式，只有灵活性，才能让我们恰当地确定出现在音乐和社会之间的异常复杂和有争议的关系。”恩里科·福比尼：《西方音乐美学史》，湖南文艺出版社2005年版，第348页。

　　(13) 学界对阿多诺把艺术消解于审美这种做法颇有异议，如姚斯等人。就阿多诺本人的理论发展路线来看，存在着早期的审美逐渐被哲学理论分析所取代的路径。在1953年的《论哲学与音乐的当代关系》中，阿多诺对他的做法也有说明：“不是以认识取代审美。”见Adorno,Essays on Music,p.155。尽管如此，要想在阿多诺那里得到审美愉悦感的确比较困难。

　　(14) Adorno,Introduction of Musical Sociology,trans.,Ashton,1976,p.218.

　　(15) Adorno,Aesthetic Theory,trans.C.Lenhardt,Boston,1984,p.336.

　　(16) Ibid.

　　(17) Adorno,Notes to Literaure,Vol.1,p.211.