格律诗写作之立意、诗词创作的三个境界！
转自：登书山的博客
格律诗写作之立意 醉月诗苑
一、立意的重要性。
写好一首诗（词）的关键是情、意境和立意。尹俊认为，“情是诗的基础和支柱，情乃诗之魂，无魂则是僵尸;意乃诗之骨，无骨则不成体态”。注意这里的诗包涵词。情是诗之根，无情则无诗。写诗不但要情，而且要有激情、真情，如此才能写出好诗来。意境：是形象，是生动美，鲜活美，是诗味。王国维在《人间词话》中指出：“诗词以境界为最上。至炼意则未必知也。故知炼意者可与言诗。”就是说，作词的高手必是要练意境，词格和字句都在后面，你的字句再好，没有好的意境，也是不行的。这些名人的高谈，足可以见其立意之重要了，这是立意的重要性。所以说，写诗不但要情，而且要有激情、真情，作词的高手必是要练意境，词格和字句都在后面，你的字句再好，没有好的意境，也是不行的。
二、浅谈怎样立意
历来诗论者提出的立意标准和要求很多:有境界则成高格，自有名句。那么“意”又是什么呢？意：就是思想，就是诗的主题。
郑邦利指出“人云诗词有三柱：即情感构成诗之魂，思想构成诗之骨，意象构成诗之象。诗之有情感、有思想、有意象，犹人之有魂、有骨、有貌”。所以写诗必先立意。必先立好意。炼诗必先炼意，修改诗必先修改立意。由此看来，立意至关重要，它甚至可以决定一首诗的存亡绝续，非比一般。（注意这里的诗包涵词，下面就不再提示了。）
杜牧在《答杜充书》说："凡为文以意为主,以气为辅,以辞采章句为之兵卫”。意：意义，即现在所说的思想内容。气：气势。兵卫：卫兵。这几句话的大意是：写文章应以思想内容为主，以贯通全文的气势作为辅助，以好的文辞章句作为它的卫兵。也就是说，一篇好的文章，应该有好的内容，好的气势，好的文辞。但其中最重要的是意，其次是气，然后才是文辞章句。如果主脑不立，辅佐和兵卫也就没有了着落。
王夫之说：“无论诗歌与长行文字俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。意思是：无论诗歌还是长篇文章，都以“意”(主旨)为主，“意”是(诗文的)主帅，没有主帅的兵，叫做乌合之众。张其俊在《诗词炼眼》的“炼意”中指出：“意高则格高，意深则旨趣远，意雅则情韵超凡脱俗。”清人叶娇然《龙性堂诗话》说：“作诗高手在炼意，炼格炼词次之，词格之炼，人恒知之，“新、奇、高；”“新、高、深”；“高、深、雅；”“新、奇、巧”；“高远、新深”；“精深、健朗”；“高远、超逸”等。
“新”与“奇”密不可分，新亦奇，奇必新。“高”与“深”紧密关联，高包容深，深有助于高。把立意归纳成“新奇”与“高深”来探讨，可以简洁一些。
诗的立意首先要“新”和“奇”，不“新”不“奇”，不能吸引读者，平淡无奇令人难以卒zú读，遑论其他。（遑huáng论--不必论及）也就是谈不上别的了）
所谓新就是要有新的立意，物情厌旧，笔意喜生；拾人牙慧，为人不耻。
袁枚说：“以出新意，去陈言为第一着。李树喜指出：“意重在出新，同样事物和题材的作品，新意往往就是亮点”。尹贤指出：写诗“要注意避熟趋新。求新求真，始终是一切艺术不懈追求的目标之一”。这里的熟，就是我们说的熟语，注意避熟。臧克家提出诗要：“思想新、感情新、语言新”。李元洛指出：“不论是佳篇乃至精品，都离不开“新其意境、”“新其想象”、“新其语言”。陈中寅则提倡“求异思维”、“反向思维”、“超前思维”，其他还有“翻案法”等等说法，提法不一，意思相同，都指诗意要新。累见鲜花吐艳，未见陈言流传。张安民说：“待有新意再赋诗.”所以说：“诗无新意休轻作，平淡无奇莫浪吟。”像大家常说的凑字，尽量不要，当然了，现在写作业，都在凑字，但是，等你有了不凑的基础，又有了真实写作的冲动，那你写出来的东西就不一样了。写诗要认真炼意，不仅要炼“深”意，而且要炼“新”意，才有韵味。
再说“奇”。奇：是新奇、神奇、奇趣、奇妙之奇。好奇之心，人皆有之。
苏轼说：“诗以奇趣为宗”。奇趣，是因有奇，才有趣；奇与趣相连，趣与味相连，奇趣即味，味即诗。一字之奇便可使境界全出。如:“红杏枝头春意闹”之“闹”““云破月来花弄影”之“弄”就是一个奇字。所以诗有神奇美之誉。如诗仙李白，诗鬼李贺就有不少神奇美的诗篇与佳句。
再谈立意的“高”和“深”。“高”与“深”相互包容，互为依存，相互促进，互为里表，你中有我，我中有你，都很重要。
先谈立意高，其涵义有二。
一是指诗词的思想境界高。
也就是必须具有爱国主义的伟大思想和高尚的情操，及热爱人民，关心群众疾苦的博大襟怀等高贵品质。比如文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。"还有陆游的《示儿》“死去原知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”吉鸿昌临刑时，以大地作纸，用**作笔，为我们书写了：“恨不抗日死，留作今日羞。国破尚如此，我何惜此头。”等等这些，都是光昭日月，掷地有声的不朽诗篇。
二是艺术境界高。
举两例:
1、欲飞还敛，欲露还藏。比如辛弃疾的词"少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”就是艺术境界很高的一个范例，可谓精彩之至。这里“欲说”、表明胸中块磊，不吐不快；“还休”，他的忧国忧民思想不容说得，只好对今天的天气哈哈哈了。最妙的是末句“却道天凉好个秋”一语，此乃“欲说还休”的最佳注解。刚说“欲说还休”，却不直说出原因，而一下却跳到“天凉好个秋”去了，直是“顾左右而言他”之意。奇特跳跃，出人意表，引人遐思。比直接批判南宋偏安小朝廷苟且偷安，不思收复失地的效果，不知好到多少倍，真是风流千古，妙不可言，韵味无穷的绝妙好词。
同样是批判南宋小朝廷苟且偷安，方式尽可不同。林升的“暖风熏的游人醉，直把杭州作汴州”。作者是直接批判。李清照的《绝句》（项羽）：“生当为人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”。-作者是影射批判。辛弃疾的《采桑子》下阕是“欲飞还敛，欲露还藏。”作者是欲擒故纵批判。以上批判的方式不同，各臻妙境。但辛词构思别致，亦庄亦谐，颇富情趣，使人喜爱，因而更具韵外之致。
2、包孕丰富，意函多层。如杜甫的诗《登高》风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。这首诗的颈联：“万里悲秋常作客，百年多病独登台”就意涵八层（上下联各四层），一层:常年作客在外苦，有家归不得更苦;二层:秋天作客苦，秋风瑟瑟，触景添悲。三层；在离家万里的秋天作客更苦，正是：极目乡关何处是，万里悲秋倍添愁。四层；怀愁登台苦，居高凭远，触景伤怀。五层:满怀艰难苦恨独自登台更苦，忧国怀乡，思念亲人，情何以堪！六层:抱病登台苦，集国破家亡，疾病于一身，焉得不苦。七层:百年多病独登台更苦，长期艰难苦恨谁为分忧。八层；百年指一生。根据杜甫当时的情况真是万苦千愁。然而能在一联中包涵八层意思，确实是古今罕有，所以有人把此诗誉作千古第一律诗是很有道理的，当是立意高的又一典范。
最后谈“深”。“深”指含蓄隽[jùn]永，蕴籍丰厚，艺术高超，精湛，使人回味无穷。
下面也举两例
１、含蓄蕴籍。
一般说来，词贵含蓄曲折，含蓄曲折乃诗词之大美。司空图《诗品》说：“不著一字，尽得风流，”斯谓含蓄之善品矣。严羽在《沧浪诗话》中所说的“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，”亦是此意。丁芒说：“诗作多义解，诗无达诂g，其实就是多用暗示、象征手法达到含而不露，这才是诗的最高境界。”如刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入平常百姓家。”诗人以燕子之主人的变换，描写了时代变迁，王侯第宅成了普通人的家的住处，以婉曲的构思，表达了那种深沉的历史感与沧桑感，没有一句议论而感慨无穷，含蓄隽永，耐人寻味，被公认是“不著一字，尽得风流的千古名篇与典范，真可谓尽得风流者矣。
２、复合运笔。石理俊在《复合运笔——诗词审美小札zhá》中例举的李清照的“绿肥红瘦”，即是享誉千古的艺术修辞美的光辉典范。借助高人石文之的解析：“绿、红”以色代叶、花、借代；以形容动物的肥瘦来形容植物，移就；“绿肥”与“红瘦”对偶作对比。而且种种修辞元素，一经形成“绿肥红瘦”便产生质的飞跃，出现崭新的诗意。不仅如此，它反映出经风历雨中此长彼消事物的运动与变化，“绿肥红瘦”是对立统一的新鲜、独特的形象，这诗句闪烁着自然辨证法的光辉，这可谓艺术修辞的千古绝唱，真可谓高之又高了。我国是诗词大国，诗词之乡，古往今来名句佳章极多，上面所举数例只是说明立意必须“新、奇、高、深”，这样的例子，实在太多了，不能一一拿来描述。至于修辞的暗示、象征、反常得趣等，我们这里就不多说了。
【诗词学堂】诗词创作的三个境界 诗评万象
一、神
什么是神？就是主题，就是我们上学时学课文所说的中心思想。你想要表达给读者什么样的思想，这个至关重要。
以诗词为例，神既诗的主旨。也就是你写这首诗的目的。神是内在的，其它都是外在的，为了表达中心情感所叙述的事件、运用的事例、所描写的景物，所做的铺垫，一切为了表达主旨情感服务，不能为其服务的，再美都要删去。
主旨确定了，然后就要确定体裁。是写送别诗、山水田园诗、咏史怀古诗、边塞诗、怀人诗、咏物抒情诗、借景抒情诗或者是某一词牌。体裁选的恰当可以使“神”升华。
如何使诗词有神，这不是一句两句能说透彻的，因为它涵盖了个人的基础知识、文学修养、人生阅历以及对事物本质的认知程度。但是，我想说的是，诗词是一种非功利性的、表现人类心灵世界的、富有创造性的文学形式，它是一切文学的发端，一切纯文学中都有诗的特质。
人们评价好文章一般都会说他，写的“传神”。也就是说你把你文章的主旨写的很透彻，让大家明白了你的“神”。因此，我觉着好文章评价的唯一标准，就是你的文章能不能引发读者的共鸣。不单单是把你的写作目的表现出来，更要把你思想的神韵通过文章传递给别人，这样才算是好文章。
有句话叫“诗言志”，还有一句话叫“文品即人品”。人品不好你是写不出脍炙人口的好文章的。我认为，写作的过程中也是自身修养进步和升华的过程。立品、立德，然后才能立言。品德既立，言必有“神”。
二、韵
在古代，人们把不押韵的称为诗，把押韵的称为歌，随着社会的发展，诗歌的定义涵盖了古风、律诗、词、曲、自由体等诸多文体。诗歌是有韵的，不管是古代还是现代，或者是自由体，都要押韵，也有人把押韵的文体称为韵文。我深觉有理。
刘勰在《文心雕龙》中说到：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”押韵是韵文最主要的特征，一般的韵文均要用韵。诗而无韵，就失去音乐美。不懂押韵，则无资格作古诗词。
有人曾经说《诗经》305篇，有7篇不用韵。我对《诗经》研究较少不敢妄断，但我认为这七篇可能是由于古音和今音的差别而产生不押韵的现象。就象有人说陈子昂的“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怅然而涕下！”不押韵一样，古今读音，地方读音不同而已。
今人写诗，尤其是写新体诗歌，大多不押韵，或作者根本不懂得押韵。曾经因为新体诗押不押韵产生过争论，最终，诗歌是要押韵的。不同的是有的押字韵，有的押神韵。注意我说的是韵，不是韵律。
对于其它文体，韵，我觉着应该换个说法，叫节奏或者旋律。诗词如此，其它文体也是如此。其实，每一篇文章都应有自己独特的风格。否则，就失去了存在的必要。就象每一个人都有自己与众不同的气质一样。
正因为不同的人有不同的风格，不同的时期有不同的心态，才能写出与众不同的文章。才能让文学之园呈现百花齐放的繁荣之态。
三、境
诗词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。王国维先生在《人间词话》里把古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界用三句诗来感慨，形象生动。
第一种境界“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。第二境界“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”第三境界“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”这三种境界用六个字来表达就是“悬思——苦索——顿悟。”
对人而言，境界，说白了就是眼光、视角和你站的高度。人的境界决定文章的高度和深度。文的境界从写作手法上分为造境和写境，这是理想与写实二派的区别。不过这二者区别很难区分的开。因为造境的最高境界是合乎自然，写境的最高境界是接近理想。
从写作视角来分，文的境界可分为“有我之境”和“无我之境。有我之境，我在诗里，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，我在诗外，以物观物，故不知何者为我，何者为物。用两句诗大家就可以明白”有我“和”无我“的区别了。”少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。“这是有我；“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”这是无我。
诗词有境界，其它文体也有。周溯源先生把文章分为五种境界，第一境界，准确明白；第二境界，生动形象；第三境界，简洁凝练；第四境界，质朴自然；第五境界，创新出彩。这五个境界也是一个逐层递进的过程。
前面说过，写文章是为了体现自己的主旨。怎么样把要说的事、要讲的理，说准确、讲明白，做到条理清楚，语言通畅，让人一看就懂，这是第一步。把事说明白了，怎么样把文章写的鲜活、生动、有美感，从而引发读者的兴致，这是第二步。然后就是炼字，我学诗词的最初目的，就是写作上遇到了瓶颈，为了炼字、炼句才学习诗词的。写文的人要惜字，要反复的提炼反复的修改，用一个字能表达意思的，就不要用两个字，最终做到“篇无闲句，句无闲字。”才算达到第三步。写文能达到第四步朴实自然的人不多，没有潜心十几或者几十年的积累和锻炼很难达到这个水平。“平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”这是第四步的特点。至于第五步那是大师级别的水准，“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”的境界，是我们一辈子的追求。
文字是有生命的，每一个写文的人，对文字都要有一种敬畏之心。古代把独体字叫做“文”，把合体字叫做“字”，合并起来就成了“文字”。古有仓颉造字鬼神哭的典故，说明文字对人类历史进程的影响是巨大的。正是因为文字的产生，老祖宗们创造出了各式各样的文体，也正是因为这些各式各样文体，我们才能汲取千年来祖先遗留下来的文化精髓。文字和文体都是前人造的，我们有什么理由不去好好的继承和发扬呢？
古典诗词的写作手法 醉月诗苑
一般来说古典诗词的表现手法有十五个，最为常见的有四个。今天我们就来讲这四个，其他手法我们随着课程的推进还会讲到。古典诗歌的诗法千变万化，但是常用的诗法就只有四种：
1、以点带面，以局部彰显整体。（适用与记事、写景、咏物）
我们来看下几首例诗
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。
晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
作者：刘禹锡
晴空一鹤排云上，一个局部特写，这个也是以小见大的写法。
《小池》宋·杨万里
泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。
小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头
这个也是。可以这样理解，由于诗受篇幅的限制，所以很难展开长篇叙述，所以经常采用一些典型的局部描写，我们将这个局部描写呢，经常叫做局部特写，或者说是一个特写镜头以点带面，以局部彰显整体。这种诗法运用的最为普遍，不仅仅适合在绝句中在律诗和词里也可以使用。
去年元夜时，花市灯如昼。
月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。
不见去年人，泪满春衫袖。
这是一首生查子，作者呢有说是欧阳修，有说是朱淑真。其实这不是我们关注的问题，我们来看下词里的这种手法的运用。
试看词中描写过去的场景中，只写了“月上柳梢头，人约黄昏后。”在描写现在的场景中，只用了一句泪满春衫袖把情感抒发的很到位。其实写诗要做到，话说七分，切忌话说十分。
要给读者留有一定的想象空间在描写上要做到，以点带面。重点落笔在局部，因为诗歌受字数篇幅的限制，不能像文章一样可以叙述完整我们在描写上尤其是写景上，要注意运用这样一个手法。我们还要讲一个名词
同时反衬现象
同时反衬现象，原是心理学中的名词，意思是说在十分寂静的情况下忽然有一点声音反衬，在反衬之下，场景更显得幽静。
“同时反衬现象”还可以用在描写旷远荒凉的景色时，用动景反衬。
例如，鲍照《芜城赋》里边写道：“直视千里外，唯见起黄埃。”王维《使至塞上》诗里“大漠孤烟直，长河落日圆。”
清代刘熙载《艺概诗概》中说“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之；故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”说的就是这个同时反衬现象。
2、化静为动
将静态的事物写出动态感来，这样的手法很容易让读者感觉这诗写景写活了。
宋朝诗人曾公亮在《宿甘露寺僧舍》
枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。
要看银山拍天浪，开窗放入大江来。
我们来欣赏下这首诗歌。诗的一、二句采取了一种以近推远、远近结合的写法，即由“枕中”、“床底”推至千峰、万壑，同时又将千峰、万壑纳入胸怀，而诗的三、四句则采取以小写大、大小结合的写法，即以一扇小窗的开启写出长江的宏伟气势，同时又以“放入”一词将大江的排山倒海之势（大）与一窗的涛声顿起（小）巧妙结合起来，这一开窗赏江听涛的行为在“放入”的主体意志熔铸中转化为一种主动拥抱长江的豪情壮举。
此时的“开窗”实际上是诗人的开怀，因为只有具备装得下大江大海的豪迈胸襟与浩然心胸的人才会有如许宏大气魄的诗情。“开窗放入”也体现了中国传统诗学“咫尺而有万里之势”的艺术构思法，诗人以小窗写大江，从小处着笔而直探大江的真容貌。
在化静为动这个诗法中，我们还要讲解一个名词叫移情。
“移情”是西方美学理论，就是把人的感觉、情感、意志等移置到外在事物里去，使原本没有生命的东西仿佛有了感觉、思想、情感、意志和活动，从而产生物我同一的境界。
独坐敬亭山
李白
众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，只有敬亭山。
相看两不厌，只有敬亭山。
后两句历来被认为是“移情”的代表句。这两句诗是以“动”写“静”，以“动”衬“静”。这种“静”，正烘托出了诗人心灵的孤独和寂寞。
这首诗看似平淡无奇，但却把诗人的思想感情与自然景物高度融合在一起，创造出了一种“寂静”的境界，所沈德潜在《唐诗别裁》中夸这首诗是“传'独坐’之神”。
古人使用移情的作品很多，我们再来看几个例子。
书事-王维
轻阴阁小雨，深院昼慵开。
坐看苍苔色，欲上人衣来。
“欲上人衣来”这一神来之笔，是诗人通过移情作用和拟人手法，化无情之景为有情之物。从而巧妙地表达出自己欣喜、抚爱的心情和新奇、独特的感受。也使这首小诗变得神韵天成，意趣横生。
其他还有戴喻让有句云：“夜气压山低一尺。”周蓉衣有句云：“山影压船春梦重。”皆妙在可解不可解之间。人人共有之意，共见之景，一经说出，便妙。
3、化虚为实
这个是我们要讲的第三种诗法
何谓虚实？就方法而言，详细为实，简略为虚；具体为实，抽象为虚；有据为实，假托为虚；有行为实，徒言为虚。
就对象而言，景为实，情为虚；眼见为实，想象为虚；有者为实，无者为虚；显者为实，隐者为虚；当前为实，过去和将来为虚；客观为实，主观为虚；已知为实，未知为虚等等。
寻隐者不遇
贾岛
松下问童子，言师采药去。
只在此山中，云深不知处。
诗中要表达的内容，其实并没有直接的表达出来而是通过实景表现出来了诗中隐者采药为生，济世活人，是一个真隐士。所以贾岛对他有高山仰止的钦慕之情。诗中白云显其高洁，苍松赞其风骨，写景中也含有比兴之义。惟其如此，钦慕而不遇，就更突出其怅惘之情了。
这是化虚为实的一种体现，还有一种体现呢，是我们讲过的写作技法的比的手法。
化虚为实第二种用法，就是我们讲过的写作技法赋比兴中的比，把抽象的情感用具体形象的事物来表达出来。
又如
赠汪伦-唐李白
李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。
李白把王伦对他的情谊，这个情谊是抽象的情感，但是用了一个具体形象的事物来描写出来，桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。
化虚为实的第三种表现手法，就是运用移觉的手法。
移觉又称通感意思是在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移，将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换，使所写意象更为活泼、新奇的一种修辞格。
琵琶行-白居易
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。
以具体描摹抽象。视、听、触觉的“通感”运用。
试想下，如果说琵琶声清脆，那么这个很难想象到，如果用大珠小珠落玉盘来形容，那么就比较直观了哦。
4、携禅入诗
这个禅是说理，说写一些人生的感悟，写一些平实无华的人生道理。而不是真的去写佛理。
题西林壁
苏轼
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
唐人也有很多这样的作品。唐代不少山水诗都是禅诗。
竹里馆
王维
独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
人与自然化而为一，亦儒亦佛亦道。
鹿柴王维
空山不见人，但闻人语响。
返影入深林，复照青苔上。
这是写景诗。描写鹿柴傍晚时分的幽静景色。诗的绝妙处在于以动衬静，以局部衬全局，清新自然，毫不做作。
诗人正是以他特有的画家、音乐家对色彩、声音的敏感，才把握住了空山人语响和深林入返照的一刹那间所显示的特有的幽静境界。
鸟鸣涧
王维
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
从表面看，所写的多是“空山”、“日色”、“翠竹”、“鸟啼”等，实际上所表现的是一个圆满自在、和谐空灵的“真如”境界。其中的禅意与山水之灵秀融为一体。从而产生含蓄隽永、神韵超然、平淡自然的艺术效果。
我们现代人写禅诗，首先要有禅意，也就是有生活的感悟。用平常生活中的一个细节来体现出一个人生的道理，这个就是禅我们文人笔下的禅。
第一小中见大。要注意同时反衬现象的运用
第二化静为动。要注意移情手法的运用，
第三化虚为实。这个要注意比的技法运用，同时也要注意使用移觉的手法。
第四携禅入诗。这个要求大家写诗的时候，要多注意体现生活中的感悟。诗歌来自生活。
北京西山诗刊◆2020第101期（总404期）《宝林之音》赠酬诗如何巧妙藏字
一首赠酬诗嵌入20多个字
七律 茂名夜观海潮赠冯柏乔博士
（孤雁格、子母格）
叶宝林
剩得金沙碧浪淘，还垂钩月启明朝。
红滩树落霞铺锦，白鹭云翻雪化娇。
水自争低为上善，山因累厚载高乔。
沉浮不计天涯路，每信前头领大潮。
赠酬唱和诗词是古往今来一个很重要的写作内容，写好这样的作品，关键是要通过嵌字的方法，把对方的人、事、物等勾连起来，彼此形成一种互动关系，这样作品就会显得格外亲切自然，感情真挚，味道也就更加蕴藉含蓄。七律《茂名夜观海潮赠冯柏乔博士》，把金科伟业公司的“金”字嵌到了里面，冯柏乔的名字嵌到了里面，企业文化精神“丰财富德”也嵌到了里面，用七种方法嵌了28个字。
第一、明目见山法。就是直接把对方的诗句、人名等相涉的事物关联起来，公开放在诗里，明眼一看就知道。作品里的“金”字和“乔”字，金字关联金科伟业公司，乔是冯柏乔博士的名字。
第二，五行相生法。第一句的“金沙”，沙为土，五行相生，土生金，藏一个金字。第三联，“水自争低为上善”，说的是水，金生水，藏一个金字，“山因累厚载高乔。”山为土，土生金，又一个金字。
第三，同音假借法。这种方法就是同音不同义，借此之音假彼之义。第二句：“还垂勾月启明朝。”勾，同音借“钩”，因为“钩”是金字旁，藏一个金字，再看“山因累厚载高乔。”因作动词用，“凭借”的意思，古代“冯”与凭是同音。有个典故出自诗经，大家都知道，暴虎冯河，这个冯读凭，同音假借，这里藏了冯字。
第四，拆分组合法。中国的汉字很多是由多个单字组成的复字，根据字的左右、上下、里外结构进行拆分或组合，或者是寄物于字，字在物里。第二句的“勾月”，就是“钥”字的拆分，它是由金字“勾”（钩）与“月”字组成的，这里藏一个金字，用一把金钥匙开启明天的早晨。第二联：“红滩树落霞铺锦，白鹭云飞雪化娇。”树为木，与下句“白”的白组成“柏”字。冯柏乔名字的“柏”就是这样藏的。拆分组合藏字，古人有很多例子，大家都知道“一盒酥”的典故，三国时有人给曹操送了一盒乳酪，他吃了一口，在上面写了一个“合”字就放在了那里，大家不解其意，杨修很快就知道了，说丞相让大家一人都吃一口尝尝。“合”字就是把“一人一口”的含义组合在了一起。还有一次曹操修门，嫌门修的过大了，他没有直接说，让人在“门”上写了一个“活”字，主簿杨修很快知道了含义，他说宰相嫌门修的过于“阔”大了，很快把门拆了重修。
第五，偏旁架构法。中国的汉字是由偏旁部首构成的，往往借其部首藏字，用偏旁部首藏字的有“铺锦”二字，就是借金字旁藏金。还有“财”字，在中国传统文化里，水代表财，借水藏财，那么带三点水的字，也是藏“财”，“沙、浪、淘、滩、落、沉、浮、涯、潮”等九个字。
第六，象征喻物法。这首作品五行最全。这里看不到“火”字，木字，土字，它是用“红”字象征比喻火的，用树来象征比喻木的，用沙和山来象征比喻土的。
第七，名言典故法。这首作品第三联化用了中国历史上最知名的两句名言，一句是“上善若水”，一句是“厚德载物”，后一句隐藏了“富德”二字。
这首七律，在诗里嵌入8个“金”字，10个“财”字，“富德”2个字，冯柏乔3个字，还有“一火二木二土”5个字，共计28个字，是目前当代诗词嵌字最多的一首作品。
【诗词学堂】格律诗创作之合掌 诗评万象
格律诗创作之合掌
所谓合掌，说的是对仗中出句与对句词语相同、相近或内容相似。有人还善意地为如何判断合掌总结了窍门：①出句与对句可以合二而一者即为合掌；②出句与对句词语可以互换者即为合掌。
避免对仗句合掌的有效方法有四：
一是使用流水对。
流水对又名串对，出句与对句各是一意，两句一气贯通，如行云流水，下句是上句意思的继续和补充。杜甫《咏怀古迹》：“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”写昭君离汉入胡，后又魂归故里。出句写生前，对句写死后。刘禹锡《西塞山怀古》：“千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头”。两句两事，时间一前一后，江防破而国亡。杜、刘句均属因果句式。故流水对一般不可能合掌。
二是使用遮表对。
遮表一词出自刘熙载《艺概诗概》：或前遮后表，或前表后遮；表谓如此，遮谓不如彼。古代诗人中温庭筠《经李徵君故居》：“一院落花无客醉，五更残月有莺啼。”“无客醉”“有莺啼”是前遮后表。李商隐《苏武庙》：“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。”“非”与“是”相对，也是前遮后表。遮表对一般不合掌，因上下两句各为一意，故两句主词一般不相同。如前例杜诗“弟”与“家”，温诗“客”与“莺”，李诗“楼台”与“冠剑”。又如今人王在德《维山》：“石涧有情还绕护，岚烟无意自缝裁。”（前表后遮）；贾来发《回乡》：“瓦草无声攀弃舍，树桩有意秀年轮。（前遮后表）。还有本人的《宜昌车溪游》：“无歌不踏龙门阵，有月还窥吊脚楼。”及《前进新村赏景》：“烂木桥头无烂木，真观庙畔有真观。”均属遮表对，故使用遮表对不合掌。
三是使用邻类对。
邻类对又称并肩对，就是景物对景物、人事对人事，名词同类或同小类相对。杜甫《登楼》：“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”两句同写自己老病孤苦，“万里”与“百年”相对，上句从地域着想，下句从时间着笔。又如许浑《咸阳城东楼》：“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。”同小类名词相对，而“日沉阁”与“风满楼”意象大异，一静态一动态。所以邻类对仗句中比肩相对，是比较容易避开合掌的。
四是句中自对。
自对有两种：一种是一词二字自对，联合结构，如“宫殿”、“疾病”、“教育”（同义）。“古今”、“成败”、“南北”（反义）。连绵字如“翡翠”、“依稀”、“萧疏”视同二字自对的联合结构。另一种是句中二词自对，二词本身可以为非联合结构。有了自对，就可以宽对，不必词性相同和词类相近。如王维《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》：“城上青山如屋里，东家流水入西邻”。这是句中二词自对，“城上”可对“屋里”，“东家”可对“西邻”。自对容易避开合掌，而且还可算工对，何乐而不为。
所谓诗词的三贵，是针对练意而言的。古人对作诗的练意提出了三个要领，即：贵约、贵新、贵深。所谓贵约，是要简明扼要，做到一诗一个中心；所谓贵新，是说立意要有新意，尽可能从某个侧面反映自身特色，要尽可能地发挥想象，要有奇思妙想，有些看似不合逻辑，但在情理之中的想象要大胆运用；所谓贵深，是指应注意言情、言理，俱是至情至理，感人至深。即便咏物，也应做到色调鲜明，生动形象。