建筑历史研究：从敦煌壁画看斗栱的发展演变
2021-06-07 09:49
研究中国古代建筑史，绕不开斗栱。“斗栱”是方形如斗状的木垫块和弓形的短木——“栱”组合后的总称，在中国古代木构建筑中位于屋身与屋顶之间，它们逐层纵横交错迭加，形成上大下小的承重托架，支撑起宽大厚重的屋顶，这就是中国传统木构架体系建筑中独特的支撑结构。
中国传统建筑中，斗栱是最受重视的部分，在古代记录建筑工程的典籍中，对斗栱的制作记述都十分详尽。在实际建造中，斗栱技艺的运用，直接关系到整座建筑的稳定性和外观。斗栱的运用也是我国古代匠师们在长期的建筑实践中的智慧结晶，它经过了长期的发展演变，由简单向繁复发展，由不稳定向稳定发展，由单纯的支撑作用向支撑与装饰结合的复杂功能发展。此外，斗栱还是封建礼制的重要体现，等级森严，也是建筑尺度的标准。因此斗栱的形式也成为判断中国历史建筑的一把尺子。
由于木构架体系建筑中的木材易于损毁，要了解、研究斗栱发展演变过程的途径：一是从墓葬中发掘，二就是从石窟建筑中了解。敦煌石窟中大量的壁画保留了许多建筑形象，其中就有斗拱。敦煌石窟一共经历了十个朝代不间断的开凿，为了方便叙述，根据壁画中斗栱的发展特点，将十六国至北周划分为早期，然后分别有隋代、初唐、盛唐、中唐、晚唐、五代宋、西夏共八个时段，元代壁画中少有建筑，且多是喇嘛塔形式，没有斗栱形象，而且元代以后也有很多建筑实物遗存于世，为研究提供了更为详实的历史资料，与敦煌石窟壁画中的建筑形象互为补充，构成一部中国完整的中国古代建筑史。
一、早期斗栱的多种形式
斗栱的起源很早，经过长期的不断改进、演变，逐渐趋于完善。叉手又称人字栱，一般认为早期称叉手，唐代以后称人字栱，它与斗栱的形成一样久远，大的叉手用于屋脊下，将屋脊高高托起，形成屋面的坡度。用于屋檐下的小叉手，主要安置在两柱间的阑额之上，与斗栱一样起承托屋檐的作用。早期建筑画中的斗栱与叉手都还处于不断的发展变化之中，每个时代都各有特色，以一斗三升及叉手栱最为多见。莫高窟十六国时期的第275窟中，所画的斗栱图像清晰，结构特殊，为以后所不见：一斗三升斗栱之下，支撑着一组叉手栱或是直斗；一斗二升下支撑着人字栱（图1、2）。
北魏第257窟有一斗二升斗栱上再支撑着两组一斗三升斗栱，形成了一枝树杈的形象（图3）。
图3、早期斗栱一组 第257窟 北魏
这时斗栱的组成形式还只限于向左右伸出，没有向前后挑出。西魏和北周壁画中则多见叉手栱（图4、5）。
从十六国到北周，敦煌石窟壁画中所画的斗栱形态都显得比较自由，尚未形成规范的模式，且与同时代中原的斗栱形式相同，如云冈石窟、龙门石窟中的北魏、北周窟里都有叉手栱的形象，可见斗栱的发展在早期是很缓慢的。
二、隋代斗栱的转变形式
隋代壁画中所表现的斗栱形式及结构，是我国木构建筑发展过程中的关键时期。隋代虽然立国时间只有三十多年，但在敦煌石窟的开凿史上占有重要地位，无论是石窟形制还是窟内壁画内容等都处于由早期向唐代转变的过渡期，这一时期的建筑形象画中的斗栱形式也不例外，正处于承上启下的转变时期，具体表现有三种形式，一是延续西魏、北周时期的叉手栱形式，如第427、417窟，在殿堂檐下的柱头额枋上用连续的叉手栱，这时的人字叉手已略有曲线，成为唐代人字栱的过渡（图6）。
图6、隋代人字栱 第427窟 隋代
二是在第433、419窟的殿堂檐下，柱头上直接支撑一斗三升斗栱，然后才是额枋，额枋之上又是连续的人字叉手栱，构成类似现代的木构桁架（图7）。在第419窟还可以清楚的看到柱头上的栌斗下部“欹”的部位，强调内凹曲线（图8）。
这种将额枋放置在柱头斗栱或栌斗之上的结构形式起源很早，在汉画像石上以及中原早期石窟如云岗石窟、天龙山石窟的北魏、西魏、北周石窟内都有这类例子。三是已经形成一种稳定的构架，既在柱头之间有额枋加强柱子之间的联系，这种形式的柱子之间大多都使用了双重额枋，于额枋之上是一斗三升斗栱，柱头之间的补间用人字栱，还没有向外悬挑的“出跳”。在第423窟两座殿堂和第420窟殿堂的檐部只见一层檐椽，没有飞檐（图9），而第380窟的歇山式屋檐下有两重椽子，也不见有出跳的斗栱，两重椽子使屋面呈反宇形式（图10）。
以上三种斗栱形式，可以说第一种形式继承了前朝形式，这种形式还见于河南洛阳出土的北魏宁懋石室中，尤以第427窟出现的斗拱形象与北魏宁懋石室上的形式最接近。第二种形式在柱头上直接安放斗栱，斗栱之上承放额枋，这样的结构使柱子之间没有额枋等连接构件加强左右联系，致使房屋稳定性不好。这两种形式在柱子之间都使用一重额枋。第三种形式即在柱子之间用两重额枋加强联系，这是结构上的重大改革。额枋不放在斗栱上，而是在柱头之间，大大加强了柱网的稳定性，使用双重额枋则使建筑更加稳固，隋代大概正是这种变革的过渡时期。
敦煌石窟中隋代斗栱没有出跳形式，在河南博物馆藏有一座隋代彩绘陶屋，柱头上已有向外挑出三层斗栱的结构。这可能是由于地理位置偏远出现的时间差，而且同是在隋代壁画中，斗栱的第一、二种形式就与中原北魏至北周的形式相同，此外，隋代壁画中还有很多因素可以说明敦煌与中原存在时间差的问题。隋代的变革，为唐代建筑走向成熟奠定了基础。
三、初唐斗栱的出跳
敦煌石窟壁画受当时社会绘画技术发展的影响，对建筑形象的绘制更趋于写实，清楚的表现建筑构件的细部刻画，对斗栱的摹写也更加真实。初唐时期第431、220、329、331等窟仍继承隋代的一斗三升及人字斗栱为主，但在第71、321窟的二层阁上，已经有了向前出两跳的斗栱构件，其中第321窟第一跳跳头上不出横栱，为“单栱偷心造”，第二跳的跳头上，不用令栱而用替木，是早期形式的延续（图11）。在角柱上方的斗栱，只从角柱的两面出跳，跳头上有令栱，角栱还没有发展成为450角的形式。第71窟与此相似，出两跳单栱，跳头上没有令栱及替木，斗栱直接承托在撩檐枋之下（图12）。
以上这些斗栱的例子说明，初唐建筑中的斗栱，形式简洁明朗，但功能结构仍处于发展中，而且举例的这些石窟里的建筑形象无论是楼、阁、殿、堂，柱子之间大多都是双重阑额，是隋代第420、423窟的延续。第71、321窟的二层阁屋檐出檐深远，正是斗栱出跳的结果，较之隋代有了很大的发展。
这时期还出现一种新的补间形式，即补间的人字栱形式发生变化，见于第220窟的补间，简单的人字栱演变成为美丽的双旋卷草形式的栱，显示出由人字栱演化的痕迹，成为柱头之间的装饰（图13），第321窟的补间完全演变成装饰性图案。由于这时斗栱只出两跳，所以补间只有一层人字栱或双旋卷草栱。初唐的斗栱普遍使用单栱，还没有左右伸出的横栱。初唐的出跳还表现在昂的出现，目前可以清楚看到的有两处，是第205窟北壁佛寺建筑上，画面中可以清楚看到出水平座上面二层楼的侧面生出两重尖角的昂（图14）。第323窟南壁描绘隋文帝崇佛活动的城垣中有一放光的佛塔，木构的塔檐下两侧也绘出两重尖角的昂。
图13、双旋卷草形栱 第220窟 初唐
图14、二层阁檐下带昂斗栱 第 205窟 初唐
四、盛唐斗栱的鼎盛期
斗栱经过长期的发展，到盛唐时得到进一步发展，这些可以从盛唐第172、148等窟中西方净土变里得到映证，斗栱的发展使建筑整体形象更加巍峨壮丽。诗歌与绘画对建筑的描述成为有益的互补。
盛唐壁画中的寺院建筑群，对斗栱的运用已出现等级区分，不同形式的斗栱，被用于不同等级的建筑上。以第172窟的斗栱为例，北壁的净土寺院内，各种繁简不一的斗栱分别用于不同等级的建筑上。如结构简单的出一跳四铺作斗栱用在回廊上（图15），出两跳五铺作斗栱用在角楼及后佛殿夹屋上（图16），出三跳六铺作斗栱用于后佛殿的上层（图17），位于正中的大佛殿，其转角铺作采用七铺作双杪双下昂重栱计心造斗栱（图18）。
第172窟南壁与北壁的内容一样，同为净土寺院，所表现出的斗栱运用等级亦相同（图19）。
图19、后佛殿与夹屋斗栱 第172窟 盛唐
第148窟中心大佛殿的斗栱也是此作法。这种形式的斗栱是盛唐及以后壁画中所见最复杂，高规格的斗栱，画得精确合理，符合结构规范。
关于斗栱的建筑等级区别，从盛唐大型寺院建筑画中清楚的看到只有寺院中，位于中轴线的大殿才使用带昂的斗栱，除以上的第172、148窟外，能清楚看到大殿斗栱形式的还有第320窟。此外在其它建筑类型上如大型城楼、单层木塔、宫廷民居院落、小殿、平阁歌台等，都不见使用带昂的斗栱，不知壁画表现是否与当时的等级规定有关，还是画师有意省略？
初唐出现的双旋卷草栱的补间形式，仍然在沿用，不同的是双旋卷草栱上承托的柱头枋上已有出跳。敦煌壁画中自初唐出现的双旋卷草形栱由人字栱演化并向驼峰转变，可以清楚的看到它的发展轨迹，时代越晚，卷草中间的弧形越大（图20、21、22、23）。“人”字栱的痕迹消失殆尽。
五、中唐斗栱中出现的新形式
中唐在敦煌历史年表上是吐蕃时期，这时期出现了许多新的斗栱形式，有的对中原建筑产生了影响，有的在藏民族建筑中仍在沿用，但多已发生演变。中唐时期对于斗栱的绘画，继续延袭了盛唐时的画法，由于画师们熟知建筑构造，所以画起来得心应手。这时期所见繁简不同的各式斗栱，有四铺作（图24）、五铺作（图25）、六铺作（图26），最多达到七铺作（图27）。形式与盛唐的斗栱相似，但又有新的发展，如补间斗栱数量增多等等（图28），同时出现了卷草形的翼形栱，在现存的古建筑中，有建于唐大中十一（857）年的山西五台山佛光寺东大殿、
佛光寺北配殿建于金天会十五年（公元1137年）的文殊殿、山西太原晋祠建于宋天圣年间（公元1023-1031年）的圣母殿上，都有翼形栱，它们在斗栱组件中并不起承重作用，只是作为一种装饰。中唐壁画中的翼形栱既有起装饰作用的，也有起承重作用的，在第361窟就同时表现了这两种形式。这时的翼形栱都与类似仰莲形的曲线屋檐相配合，屋檐下不见椽子。如第361窟北壁药师经变中的塔形佛殿上，塔为二层楼形式，在上下檐与平座上，都用翼形栱承托柱头枋，没有出跳与补间（图29）。上下两层柱子上部向内弯曲，呈覆钵状，柱头之间有阑额，大斗置于阑额上，翼形栱上部置齐心斗承托檐檩。该窟南壁金刚经变中有一座三开间小殿，于柱头阑额上有圆形的斗，斗上用翼形栱承托檐檩，补间直接用美丽的双旋卷草形式将上下阑额与檐檩连接（图30）。
经过近些年对吐蕃建筑的不断关注与研究，可以说翼形栱是受吐蕃建筑文化的影响，在吐蕃文献中记载了一种“叶状斗栱”，在查看了大量的敦煌石窟中出现的吐蕃形式的翼形栱，以及与中原的建筑实物进行对比以后，得出的结论是：晚唐以后中原建筑上出现的翼形栱是受吐蕃建筑影响，原本的名称应该是叶形栱，在传播的过程中，由于翼与叶读音近似，且相对的叶形栱也象一对鸟翼，因而形成约定俗成的翼形栱名称（见敦煌研究院网站：“翼（叶）形栱名称考——敦煌壁画中的吐蕃建筑研究”）。
在当今藏族传统建筑中的“托木”形式，也在吐蕃石窟壁画中得以保存。在第231窟的建筑画中就出现不用栱，用三重托木承托屋檐的形式。这里的柱子上部绘作“S”形，柱头上置大斗托卷云状的托木再承两长条形重托木，层层挑出（图31）。
图31、佛殿柱头上重层托木 第231窟 中唐
在西藏保存的历史建筑中，吐蕃时期的建筑寥寥无几，且多为少量局部。而大量的建筑群大多都是公元十几世纪以后的建筑，就在这些建筑上，仍然可以看到早期的影响，那就是柱子斗栱上承托的硕大的托木。该窟建筑画上呈现诸多的吐蕃因素，开窟的窟主却是世袭敦煌几百年的豪门望族，在敦煌被吐蕃占领后，吐蕃统治者仍然要依靠他们来治理一方的平安，在他们开凿的石窟里也溶入了吐蕃文化的影响。
六、晚唐时期对斗栱的熟练应用
晚唐在敦煌历史年表中为张氏归义军时期，是敦煌望族张氏乘吐蕃内乱夺取吐蕃政权交归中原唐王朝，唐王朝封张氏为敦煌归义军节度使。这时期建筑画斗栱在延袭盛唐形式下又有所发展，如批竹昂耍头的出现。昂形耍头使昂的运用不仅局限在寺院大殿上，如第9窟的一座三门道城楼上的斗栱就达到七铺作，使用双昂形式。第12窟南壁中绘观无量寿经变，北壁中绘药师经变，都以大型寺院建筑作背景，为了不使画面重复，除了运用不同的单体建筑外，在中轴线的大殿也使用不同形式的斗栱，南壁的佛殿斗栱只用华栱出跳，北壁的佛殿则用一杪一昂出跳（图32、33）。说明这时对斗栱的应用已非常熟练，在应用的过程中可以随心变化。作为木构建筑的重要结构组成部分——斗栱，发展到这一阶段，已进入完全成熟的时期。
晚唐紧接中唐，但中唐建筑画中出现很多的吐蕃因素，在晚唐却没有太多体现，如中唐出现的翼形栱、双重托木等形式几乎不见，而现存五台山佛光寺东大殿，建成时间为晚唐早期，出现有翼形栱，可见这种形式在中原已广泛运用，惟独敦煌晚唐壁画所不见，这可能与晚唐收复河西回归中原唐政权后，很多曾经归降了吐蕃政权的汉族官吏为了表示对唐政权的忠心，也着意摒弃带有吐蕃痕迹的绘画粉本，而石窟的继续开凿依然以他们为主。
七、五代宋时期斗栱的发展
五代宋时期，敦煌的历史年表中属于曹氏归义军时期，为了政权的巩固，曹氏家族采取了两项非常有效的政策，一是积极与中原王朝恢复统属关系，得到中原王朝封号。二是用联姻方式改善与周边少数民族的关系，加强友好往来。这时期壁画中的斗栱除沿袭晚唐形式外，又出现许多吐蕃因素，如第61窟南北壁中间相对的两幅大型经变画，南壁中间大殿柱头铺作使用出双杪双下昂斗栱（图34）。北壁中间是一座二层佛塔形的大佛殿，造型与吐蕃第361窟相似，整幅经变也绘出寺院全景，有前廊、山门等。大殿两重曲形屋檐和平座下都使用翼形栱（图35），此后翼形栱一直使用到西夏，主要用于帐形佛龛两侧的帐柱上（图36）。在距离莫高窟约3km的成城湾，有一座大约建于曹氏时期的花塔上也用翼形栱（图31）。
五代使用斜栱的出现，表明对斗栱的运用已相当熟练，壁画中的斜栱大多都用在明间正中的补间位置，很多都被佛前升腾的云烟遮蔽，惟有第98窟南壁有完整的一例（图38）。此外第454窟覆斗形窟顶的西坡绘一座大型单层木塔，塔下的柱子在上部弯曲呈覆钵状，柱头铺作为七铺作出四杪无昂（图39）。
曹氏时期在建筑施工图中还有关于斗栱的施工方法，第454窟西壁有一幅“木工缔构精舍”图（图40），有许多工人正在房屋上下忙碌，地上有两组已组装好的斗栱，房屋柱头上已安装好几组。这幅壁画虽然绘制的比较粗糙，却提供了古代建房的施工过程。
图40、修建佛寺图 第454窟 宋代
吐蕃时期出现的翼形栱与弯曲呈覆钵状的木柱在晚唐壁画中极少，相隔半个多世纪后在五代又出现，并一直影响到西夏，贯穿几百年。形成这样的原因可能一是当时社会上已普遍流行，二是曹氏与周边少数民族修好，吐蕃时期这些周边地方都归吐蕃管辖，在文化上必然受吐蕃影响，到这时又回馈敦煌，使敦煌石窟中出现很多晚唐时所不见的吐蕃因素。
八、风格迥异的西夏斗栱
莫高窟崖面在晚唐时开凿已达到“更欲镌龛一所，踌躇瞻眺，余所竟无” （1）的境地，因此五代以后大多是重绘前朝的石窟，继而转向到距离敦煌一百多里地的榆林窟继续开窟。西夏石窟里鲜有建筑形象，而大量绘有建筑形象的只有榆林窟第3窟，建筑画风与唐、五代、宋的绘画风格迥然不同，建筑形象也不同于以上各时代。建筑绘画的总体形象与山西繁崎的岩山寺金代壁画风格相似（图41、图42）。岩山寺壁画中的斗栱“视建筑的重要程度分别画作出一跳、二跳、和三跳三种斗栱形式” （2）。西夏建筑画斗栱于一座建筑上根据不同的部位也分别作三种形式，位于水池栏杆下的斗栱用四铺作出单杪，位于水中平座和二楼平座斗栱用五铺作出双杪，无昂，下层屋檐斗栱用六铺作一杪两昂，重檐斗栱用五铺作一杪一昂。这时建筑绘画的画面整体看去，显得密密匝匝，细小密集成一片，看似画得很细致，却分不清斗与栱或昂的界线，须仔细分辨，也能看出大概。这正是明清时期斗栱逐渐由唐代的雄大壮硕演变为细小繁复，成为以装饰功能为主的开端。
榆林窟第3窟建筑绘画的用色也与岩山寺很相似，因此人们怀疑榆林窟这几座西夏石窟内的壁画当出自中原画师之手，也并不无道理，因为它的形式的确很新颖，很独特，与敦煌上千年流传的形式相去甚远，而与中原当时流行的画风相近，是敦煌建筑绘画里的一个新形式。这时期建筑屋檐下的斗栱，远不如唐宋时期的疏朗雄壮。
敦煌壁画中的建筑绘画上接秦汉，下连明清，正是斗栱发展演变发生巨大变化的时期。敦煌壁画中的建筑绘画反映了斗栱由简单的支撑，发展到唐代疏朗雄浑远挑屋檐的承重与托架作用，再由斗栱的排布从疏到密，由大变小，装饰性逐渐增强，最后演变成为微小细密的装饰性斗栱。壁画中提供的斗栱信息，在实物缺乏的情况下，是无可代替的形象资料。
注释及参考文献
（1）马德.《敦煌莫高窟史研究》.甘肃教育出版社.1996年12月.p301
（2）付熹年.《付熹年建筑史论文集》文物出版社.1998年9月.p291
图片来源：图37、41为作者所拍，其余均选自《敦煌石窟全集·建筑画卷》
敦煌研究院 孙毅华
来源：中式营造